南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（上）
晋宋交接之际的南朝，文学发展经历了一个新的转折点，这就是刘勰在《文心雕龙。明诗》中所说的"庄老告退，而山水方滋。"当时《老子》、《庄子》加上《周易》，被称为 "三玄"，是玄学思想的基础。
三国两晋南北朝是历史上的大动乱时期，生命的无所保障使许多文人觉得没有安全感，从而转向老庄学说中去寻求精神上的寄托，借以逃避现实。于是玄学之风大盛，这中间又与佛理禅机相融合，因此在玄学笼罩下的东晋末年，诗词歌赋中多是些表现虚无的作品，既乏内容，又少文采，当时写这种玄言诗的人很多，但却没有哪首真正具有较高的文学价值。
那个阶段以孙绰和许询最著名，并称"一时文宗"，但是作品很少有流传下来的。《诗品》中评这个时期的作品为：理过其辞，淡乎寡味。
老庄哲学中本有修道和出世的思想，所以时人的诗中亦多仙游、归隐之作。修炼和隐居多在山林之中，成仙当然是不可能的，归隐便成了逃避现实的又一方式。至于得意时出来做官，失意时退隐山林本是士族文人的通病，所以一批不得志的文人往往隐居于山林之间，其中固有如陶渊明般的真正隐士，但也多有借此道来成就隐士名声的人，以此作为结交权贵、出仕从政的捷径。
我国多是山清水秀之地，隐居在山林之中，不免牵动文思，有些世族子弟在政治上不得意，也常回到自家风景好的庄园中，游山玩水来消遣，并在诗文中表现出来，故此描绘山水风光的作品逐渐多了起来。
以孙绰为例，能在文学史上留名，并非因他是玄言文学的代表人物，而是因为在其作品《游天台上赋》中已偶有写景的佳句，崭露出山水文学的端倪。不过在文学作品中以描写山水之美为主题，并开创山水文学这一新的流派的，则是从刘宋初期的谢灵运开始。
活跃在文坛南朝的诗人中，以谢灵运、颜延之、鲍照最为突出，（习惯上将陶渊明归属东晋）合称为：元嘉三大家。元嘉是刘宋文帝的年号，诗歌史中讲的元嘉体就是指以元嘉时期为主的一代诗风。
谢灵运出身在门第最高的士族世家，他的祖父是东晋名将谢玄，袭封为康乐公，世称谢康乐。刘宋替代晋以后，他被降爵为侯。谢灵运因为无法实现他的政治抱负，于是放情于山水，享乐游玩，他在游玩时多爱吟诗赋辞，运用他的文学修养和艺术技巧，刻画山水风光之美，虽尚未能尽脱玄风，但已说的上是另辟意境，给人以耳目一新之感。所以在社会上颇具影响力，对山水诗风的开创，起了重要的作用。
到了南齐，曾当过宣城太守的谢朓在继承山水诗的发展上，更加趋于成熟，与谢灵运一起被并称为大小谢，而且在行文上更加讲究词句的锤炼和用字的工巧，这也是那个时代文学的普遍特征。从六朝以后，讴歌祖国的自然风光和山川风貌，就一直成为我国文学的主题之一。
颜延之，字延年，为人好酒不羁，不愿奉承权贵。颜延之诗一般用语艰深，辞藻华丽，修饰浓重，并好用典故和对仗句式，形成了繁密、华美的风格，这是自陆机、潘岳以来诗歌修辞化倾向的延展。他的一些写景的句子很美，色彩凝重，颇有油画般的效果特点。此外，他的《五言咏》和其别的作品不太一样，显得较为质朴刚劲。
谢灵运和颜延之就总的艺术风格来说，都是属于典雅华丽一类的，在当时属于主流派，影响非常大，所以齐梁间人论及刘宋一代的诗风，常把谢颜作为代表人物。相对而言，谢灵运诗语言锤炼的比较精致，内容又以山水景物为主，显得比颜延之的诗清丽生动。
鲍照，字明远，他的诗既有与元嘉时正统诗风相一致之处，同时，又开创了一种通俗浅显，奔放流畅的新风格，和同时代的诗人相比，最明显的区别就是其中充满了怀才不遇以及对现实不满的情绪。
《拟行路难》18首，是鲍照的代表作，内容大都和现实社会有关，它们在艺术上具有鲜明的独创性。鲍照创造了一种以七言句式为主的杂言体诗，为后世七言歌行的发展奠定了基础。此外，建安以后的诗，呈现出修辞化的倾向，繁密典雅、字雕句琢，成为主流风格，使诗歌难以流畅抒情。而鲍照的《拟行路难》同特点相近的《梅花落》，却以格调高昂、感情充沛、语言浅显流畅为特征，形成了豪迈奔放的风格。
这种音节错综、变化自如、奔放流畅的形式最适宜抒发激昂的情感，对唐代岑参、李白等浪漫主义诗人，产生了深刻的影响。清人沈德潜曾说："明远乐府如五丁凿山，开人世未有。"除了七言乐府外，鲍照的五言乐府也有特点，言语刚劲有力，《代出自蓟北门》等从军诗，可是说是唐代边塞诗的先驱。至于乐府之外的五言诗，风格基本上与谢颜一致，故不太引人注目。随着历史的发展，后人论元嘉体诗时逐渐以谢鲍并列，代替了初时的谢颜。
风吹不去心中的古典--诗歌的历程（十）
南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（下）
从三国的曹植开始，经过晋代陆机、张华、张协等人的发展，诗歌注重才调的历史倾向在元嘉诗人中得到了继承和延续，元嘉三大家的共同特点是均善于修辞，但也由此产生了某些弊端，或繁芜或约束。
不过元嘉诗人虽尚言辞华丽，但也仍继承了以前古典诗歌注重情志的传统，尤其对建安诗人的特点颇有解会。相对于汉代之前的诗而言，元嘉体诗表现出更多的自觉进行艺术构思的成份，和更多的锤炼功夫；诗歌由不自觉的文学作品到自觉的文学作品的转化，始于建安而大成于元嘉。
从此，情兴同才调的矛盾，以及如何正确处理这一矛盾，就成为诗歌理论的核心问题。后来清代的沈德潜称以元嘉体为主体的刘宋诗是"诗运之转关"。
在情志与才调的矛盾趋向尖锐的历史环境下，元嘉诗人所追求的最高境界，就是要以情志为本，运用才思，在诗歌立意、形象、体势等方面，经过锤炼，由巧思精构而最终归于风流自然的艺术境界。这一点体现了元嘉体在诗歌史演进中的历史地位，同时亦是元嘉体的价值所在；元嘉体诗的功过利弊和对后世的影响，也都是由此而引起的。
元嘉体诗注重才调，尚技巧、多锤炼，往往有过于雕饰的弊端；至于元嘉体诗内在的兴会、意气、体势，却远不象其表面上的藻饰那么容易为后来者所能感受到；因此在其形成之后没多久，就曾对诗坛产生过不良影响。齐梁诗人的"务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美"（锺嵘《诗品》），就是对元嘉体诗重才调、尚技巧一面的畸形发展。
而比元嘉诗人稍后的谢朓等人对元嘉体扬长避短，以情志为本，去其繁芜，去其精华，遂形成了清新明丽的诗风。这种趋势到了唐代，对王孟诗派的产生起了重要的作用，还有对直承王孟诗派的大历十才子等人也有不小的影响。
入唐以后，在反对六朝靡丽倾向、甚至批评元嘉诗人的时代潮流下，后来有个人却对元嘉诗风精髓有了深刻的认识，这就是后来被尊为"诗圣"，然而在当时却颇为落寞，处在盛唐与中唐之交的杜甫。
在唐人中，杜甫第一次将谢鲍与陶潜、建安诗人、甚至"风骚"相提并论，独具慧眼的看到谢鲍的诗中实有一种孤愤之气，尽管他们冥思苦练、穷探精微，却自有一种飞动之势，并始终追求由苦思而达到浑然一体的境界。
杜甫的着眼点与王孟诗派对元嘉诗人"清丽""清新"的崇尚，有着明显的不同。这反映了唐诗格局发展到了高岑、王孟时已很难有所突破，杜甫欲胜前人，就必须从新的角度拓展。
陈绎曾《诗谱》中云："谢灵运以险为主，以自然为工，李杜取深处，多取此。"此话揭示了李杜，尤其是杜甫，对元嘉体的吸取，已开了以意为主，通过苦思，由奇险而返自然的新思路。这一动向中间经过诗僧皎然在其著《诗式》中的理论发挥，至元和时的韩孟诗派已蔚然成风。当然这种主张对作诗者的要求也很高，如若象杜甫那样，自能别开生面，否则不但难能开拓新气象，还容易流于险怪。
由杜甫开始，经元白韩孟宏大的诗风，下开了宋代元祐时以黄庭坚为首的江西诗派的局面。这与盛唐时诗歌的风貌迥然不同，因此后世称之为宋体诗。清代同光体诗人把这一继承系统归纳为元嘉--元和--元祐。
自黄庭坚的江西诗派之后，诗史上唐宋诗之争愈加激烈，后人取法于元嘉体大抵出此入彼，即王孟所延续的"清新"，或学杜者主导的"清奥"。这种状况到了清代崇尚宋诗者的手中有所发展，加深了对元嘉体诗的理论分析，研究成果促进了清代宋体诗的繁荣；并且也影响了唐诗派的评论家，适当吸收和注重了被本派过去所忽视的，元嘉体诗的其它层面。
清诗无论是宋体还是唐体，其中的佳作在命意、谋篇、锤炼字句等方面所表现出来的特色，都能超越元明，有些甚至直追唐宋，这中间有着诸多的因素，其中对元嘉体的细致研究也是一个方面的原因。
风吹不去心中的古典--诗歌的历程（十一）
南北朝的诗风变迁～南朝和北朝的乐府民歌
通常所说的南朝乐府民歌，主要是制收录在《乐府诗集》中的吴声歌和西曲歌这两大类（属于清商曲辞）以及神弦歌这一小类，它们都是在江南民歌基础上反展起来的乐府民歌。
吴声歌产生于江南吴地，以南朝首都建业（今南京）为中心的地区。西曲歌则产生于长江中部及汉水流域。它们的产生、发展和繁荣，主要是在东晋、宋、齐三个阶段，其中吴声产生的时间稍早，西曲略微迟一些，西曲与吴声的主要区别在于其歌唱时的节奏和声有所不同，而除此之外，在形式及内容上两者的区别不大。
吴声和西曲中的歌辞以《子夜歌》为最多；《乐府诗集》收录《子夜歌》、《子夜四时歌》、《大子夜歌》等共１２４首。这些歌辞的曲调，多演变自民间歌谣，也有一些是上层贵族的创作。吴声歌和西曲歌的内容，绝大多数是情歌；南方民歌较多言情，这可能与当时的风土民俗有关。
吴声和西曲所流行的长江中下游地区和汉江流域，是当时全国最富饶的地方，南朝时尽管外患内乱频繁，但这些地区的部分城市却呈现出畸形的繁荣，为情歌的大量出现创造了必要条件。
吴声和西曲的形式一般以五言四句为主，写五言诗是当时诗坛的风气，而每首四句，体现了南方民歌的特色。吴声歌、西曲歌的风格多缠绵婉转，好用双关谐隐的修辞手法。双关谐隐的意思，就是指利用音同字不同的谐音，使一个字或词同时表现出两种不同的含义。
这种手法在汉魏古诗中只是偶有出现，到了南朝乐府时却被大量的运用起来，并形成了一种严格的表达形式，即：上句述其语，下句释其意。以两句为一组，上句仅叙述一种事物或行为（行动），而下句则用双关谐隐点明其意。例：春蚕不应老，昼夜常怀丝。"怀丝"即谐隐"怀思"。这种修辞手法曲折含蓄，能很好的表达男女之间的缠绵之意，成为吴声西曲的重要艺术特点。
南朝乐府民歌中别具一格的神弦歌，是用来祭祀神祗，弦歌以娱神之曲，共十一题１８曲，根据歌辞中的一些地名考证，能看出它们也产生于江南建业一带，因此可以把它们看作是吴声歌的一个分支；不过其中的内容是专门颂述神灵的，与吴声歌的普通民谣不同，句式也比较参差，三言、四言、五言、六言都有。
西晋末年南北分裂后，北方沦为西北民族互相攻杀的战场，文坛一片萧索，但乐府民歌却一枝独秀，常与南朝乐府民歌一起被相提并论。
北朝乐府诗主要收录在梁鼓角横吹曲中（属横吹曲辞），共21曲、60多首，是为梁乐府采撷的北方民歌，此外，在杂曲和杂歌谣辞中，也有少数的篇章。这些歌辞大多数是民歌，但却与南朝的乐府民歌有着明显的不同。
从题材上看，吴声西曲多写男女爱情，北朝的乐府民歌则充满了批判现实的精神，视野角度宽广。北朝乐府民歌对环境风光描写的不多，但也有象《敕勒歌》那样的作品，生动形象地描绘出北方特有的自然风情。
而从风格上看，南北乐府民歌同样有着显著不同。南歌多写缠绵委婉的爱情，风格细腻婉约，北歌则多抒发着慷慨悲壮的情绪，语言也不象南歌那般清丽，而是在质朴中带着直率粗犷，在南歌中常用的双关谐隐的修辞手段在北歌几乎看不到。南北民歌内容和风格上的不同，与它们之间的声调区别有着很大的关系。吴声同西曲声调软，内容风格自然委婉曲折，而北歌的鼓角横吹曲是军中马上的武乐，声调雄浑悲亢，与北歌的风格正相吻合。
在艺术形式上，南北乐府民歌的形式体制相对而言倒是比较接近，北歌也大多是短小的抒情诗，五言四句的为最多。不过南歌中有五言三句、五句和六句的诗，这是北歌中所少有的，而北歌中七言二句、四句体，也是南歌所无。至于叙事诗，则是北歌独擅，除了《木兰诗》外，还有一篇《陇上歌》，被《乐府诗集》收入杂歌谣辞一类。不过叙事诗在北歌中也仅此两首而已。
《木兰诗》是一首著名的乐府民歌，和《孔雀东南飞》一起堪称为"乐府双璧"。关于《木兰诗》的创作年代一直是众说纷纭，比较流行的说法是产生在北朝。它讲述了一个在我国几乎是家喻户晓的故事，那就是木兰女扮男装、代父从军的传说。
《木兰诗》用引人入胜的笔墨，塑造了一个杰出的女性形象。在木兰的身上，凝聚着中华民族勤劳勇敢、善良淳朴而又机智的美德；同时她乔装十年，驰骋沙场奇迹般的经历和全诗洋溢着的英雄主义精神，又带有浓厚的浪漫色彩。《木兰诗》可称是古代文学史中现实主义和浪漫主义相结合的成功典范。
本诗的叙事风格也很有特色，它紧紧围绕着木兰是个女性英雄这一特点层层展开，对木兰的歌颂，完全依靠情节的发展而自然流露。还有它那质朴的、带有浓重民歌风格的语调，加上生动灵活的描写，使人读起来琅琅上口；民歌中常用的起兴、顶真、复叠、比喻、夸张等修辞手段，都运用的恰到好处。
全诗语言上的特色是大量的使用排比句进行铺叙，同其他的修辞手段互相配合，极富情致。全诗共62句，连续四句以上的排比句就占了22句，这些几乎贯穿始末的排比句由于组织的巧妙，不仅不使人觉得呆板，反倒增加语言的活泼明快，造成了一种独特的节奏感和音乐美，为诗歌平添了许多光彩。
风吹不去心中的古典--诗歌的历程（十二）
南北朝诗风的变迁～永明体及齐梁宫体
"永明"是南朝齐武帝萧赜（ze阳平音）的年号，从公元483～493年，共11年；"永明体"就是南朝齐武帝永明时期形成的新诗体。
"永明体"这个称谓源出于《南史。陆厥传》："永明时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推毂（gu上音）；汝南周顒（yong阳平音），善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，五字之中，音韵悉异；两句之间，角徵不同，不可增减，世呼为永明体。"
"永明体"主要指五言诗，要求格律对偶，运用时应该避免犯"平头、上尾、蜂腰、鹤膝"等声病，它利用汉字的平上去入四声，将四声音调不同的文字按一定的规则排列组织起来，使文章产生抑扬顿挫的声韵美，这种方法和理论被称作"永明声律论"。
永明声律论的主要倡导者是沈约。他历仕宋、齐、梁三朝，是名公巨卿兼文坛领袖，又著有《四声谱》，倡导声律理论。他认为历代文学，文体上虽有发展进步，声律上却未睹其秘；名篇佳作，多为自然天成，虽与音律暗合，实不知其所以然。沈约提出了具体的声律理论、写作法则及其原理，也就是四声法则。还有必须要避免八病，即：
平头（五言诗首句和次句的第一或第二字同声）
上尾（首句与次句的末一字同声）
蜂腰（一句中第二字与第五字同声）
鹤膝（第一句和第三句末字同声）
大韵（同一联中用了和所押的韵同韵部的字）
小韵（同一联中有同韵部的两个字）
旁纽（一联有两字叠韵）
正纽（一联有两字双声）作为对五言诗的写作要求，遵循"四声"，避免"八病"，这就是以沈约为代表的永明声律论的主要内容和核心所在。
永明声律论的产生，既受佛学东渐，印度梵文佛经的影响，同时又受我国声韵学发展的影响，同时也是魏晋南北朝以来文学独立，文章骈俪化，诗歌进入自觉创作阶段的时代需要和必然产物。
因为"永明体"是第一次将四声原则运用到了诗歌领域，形成了五言新体诗，不仅与参差错落、句式长短不一的古诗不同，并且与汉魏时平整的五言古诗也不尽相同，故又称"新体诗"。永明新体诗是由汉魏古诗发展到唐代近体诗的过渡形式，对唐代近体律诗的形成和发展，有着重要的影响。
永明声律论和永明新体诗从产生到现在，文学界对他褒贬不一，南朝的两个文学评论大家对它的态度也不一致。《文心雕龙》的作者刘勰表示赞许，而写《诗品》的钟嵘则表示反对。赞同者重在肯定声律论在我国文学史、诗歌史中的历史意义，反对者着眼于声律论对诗歌的束缚和因重格律所产生的形式主义的流弊，双方各执一词。在这个问题上，见仁见智，总的来说，永明体对后来唐朝近体诗的繁荣还是起到了不可低估的作用。
齐梁宫体，是指我国南朝齐梁时代在宫廷中形成的一股颓靡的诗风。《梁书。简文帝本纪》中记载："（简文帝）... 雅好赋诗，其自序云：七岁有诗癖，长而不倦。然帝文伤于轻靡，时号''宫体''。"
齐梁宫体诗的形成和发展，是与当时社会和时代风尚紧密相关的。齐梁时代，虽然整个社会动荡不安，但南朝偏安江左，比北朝的社会环境要安定，农业和手工业的发展，促进了经济的繁荣，带动了人口稠密的商业都市。在物质生活相对富足的基础上，南朝帝君荒诞腐朽，沉湎于酒色。帝君荒淫放荡的生活为宫体诗的出现提供了土壤。
与此同时，声律论和文笔说的产生，使文学和诗歌的形式趋于独立，文学和诗歌创作进入到了一个更为自觉和解放的时期，诗人和诗歌作品大量产生。诗歌到底是什么？是要言志还是要缘情？是否要讲究声律？这些新老问题一起摆在了诗人们的面前，诗歌面临着方向上抉择。终于，在帝王宫掖和其周围狭小的圈子里，传统诗歌及汉魏风骨不敌摇曳的情思与新被发现的声律的诱惑，使诗歌创作走上了一条宣扬色情、表现庸俗情调的道路。
为满足统治者沉迷声色的需要，一些齐梁诗人以声律对偶装饰诗句，表现出绮丽浮艳的内容，形成了一种时代风气，这种风气还同当时的某种理论和帝王的宣扬有着密不可分的关系。梁简文帝就曾大力提倡宫体诗的写作，并告诫自己的儿子："立身之道，与文章异；立身先须谨慎，文章且须放荡。"
在这种理论指导下，一时"宫体所传，且变朝野"。甚至连当时著名的文人徐陵，还有庾信早年，以及因善于写景炼字，具有一定的独创性，而被杜甫所称道的何逊、阴铿也曾受到宫体诗的影响。
宫体诗发展到了陈后主同江总时代，日益轻薄浮艳，其中象陈后主的《玉树后庭花》更成为亡国之音的象征。后来唐代杜牧和李商隐都在自己的诗中对此表达了讽刺。
