在所有艺术中，人是表现最多的元素，探讨人的命运，思考人的生死，是一切艺术不可回避的主题，电影艺术也同样。而表现人最为深刻的着手处，就在于回本溯源地挖掘人性，展现人心理和精神的内部发展变迁，以及它们和人类命运的关系，这样的电影，自然就具有了哲学思辨的意味。例如由美国作家罗伯特·海因莱恩的小说《你们这些回魂尸》改编的科幻电影《前目的地》。
1945年，女婴简被丢弃在孤儿院门前，1963年少女简遇见一个男人，相恋而后怀孕，但那位男人竟悄然无息地离开了简，之后简产下一个女婴，但是手术时大出血不得不切除子宫和卵巢，此时医生意外发现简体内还有一套男性生殖系统——即简是双性人，为了让其拥有一个正常性别继续生活，遂通过一系列变性手术将其改造为男性，同时简也改成男人的名字约翰。不幸的是，简生下的女婴在医院育婴房被偷走，从此简（也即约翰）开始了一个人散漫无依的生活。1970年，约翰在酒吧遇到一位神秘的时空特工，时空特工表示可以带约翰回到1963年，杀死那个当年背弃自己而去的男人。随后约翰回到1963年，却无比惊讶地发现自己就是当初还是少女的自己所遇到的那个男人！并且他爱上了当初是少女的自己，重蹈了一遍爱情的覆辙。之后神秘的时空特工秘密穿越到1964年，去医院的育婴房偷走了简生下的女婴，然后带着女婴穿越到了1945年的孤儿院，把婴儿放在了孤儿院门口。接着，时空特工又回到1963年，劝说热恋中的约翰离开当年的自己（少女简），并把约翰带到1985年的时空局总部，培养约翰也成为一名时空特工，去阻止过去时间中出现的一名屡次作案的恐怖分子“炸弹客”，约翰在那次任务时毁容，濒死关头终于安全穿越回到1985年的总部，接受整容后，他的面貌竟然就是在酒吧里碰到的那位神秘的时空特工——约翰自己成为了那个特工，或者说那位特工就是约翰，也是少女简，也是孤儿院门前的女婴，他最后一个任务是去到1970年的酒吧招募自己，此后便可退休，去往另一段时间里度过余生。可是意外的是他根据种种线索终于找到“炸弹客”，却更加诧异地发现“炸弹客”竟然是年老后的自己！他惊骇之下表示难以接受，毅然开枪杀死了“炸弹客”，也即是杀死了年老后的自己，随后的岁月中他因精神问题，自己终究还是变成了“炸弹客”。至此，一个关于“自我”的“闭环”就已完成。
影片里出现了同一个人的五个不同时期的不同身份：孤儿院门前的女婴、陷入热恋的少女、变性术后的男人、中年的时空特工、老年的炸弹客。而电影中上演的时间线闭环即为：我诞造了我，我爱上了我，我背叛了我，我杀死了我。
此片最显而易见的哲学意味就是宿命论，封闭的命运构成的单面莫比乌斯环，自我重复、自我循环，因此下一个目的地也是“前目的地”。但我想特别提出的，即该片以隐喻暗示的方式涉及了一个重要的心理学、哲学命题：自我同一性问题。或者说“我何以为我”、“以何构成我”。心理学认为，自我同一性是身份证明的过程，指个体尝试着把与自己有关的各方面结合起来，形成一个自己决定协调一致的自我。简单理解就是把自己“众多人格”统一起来，形成一个比较稳定的人格，这标志着一个人的成熟。当然这仅仅包含了意识层面，从唯物的角度来考察，一个人的同一性还当包含实存躯体的同一性。这势必会引发一些疑问：究竟是肉身的躯体定义了一个人，还是精神意识以及情感定义了一个人？人的精神意识总是同一的吗？
本片的主人公简（或约翰），不管在身体还是精神上，都呈现出截然不同的状态，比如先作为女性存在，后作为男性存在；先作为时空局的特工，后作为炸弹客；年轻的自己、中年的自己、老年的自己彼此之间发生矛盾尖锐的正面交锋，这些无不暗示了一个人的“自我”，并不总是“同一”的。这些情节当然是借助“穿越时空”这一科幻的手段来使之发生的，但其隐喻之处在于，即便在现实中，我们会发现，人的自我也依然不同一。身体的年轻强健和病弱衰老会展现出两个极端的差异形态，而意识的变化则更为惊人——热恋中的情侣对彼此的浓烈爱意，在分手之后可能转而化为敌对尖刻的恨意，年轻时所爱的人或事物可能会在中年后淡忘，曾经所不齿的东西很久之后可能会习以为常。因此，当我们在谈论“我”的时候，实际上是在谈论一个相当不稳定的、内涵模糊而难以确定的、晦暗不明的主体，这种“不同一性”是多层面的。
首先是不同时间的自我意识的不同一。自我与不断变化的经验绑缚在一起，很可能不会前后一致、经久不变，信仰和欲望也不一定能和从前一样严丝合缝地对到一起。自我只是偶发的感官刺激与认知的集合体，而内核却空空如也。认为人性总是一以贯之的观点近乎一种幻像，因为它压制了自我内部的冲突。心理学强调青少年向成年过渡时的自我同一的完成象征着成熟，但是从哲学的角度看，人总是“不具足”的，远未“完成”的，而很多文学作品也承载了这一理念，现代文学中很多人物都是反序列、反纹理空间的独自存在，是不确定的变体，不隶属于任何既遂的、固化的价值参照系，譬如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中的主人公利奥波德·布卢姆，所为欧陆基督教氛围中的犹太人，作为出轨的歌剧演员的丈夫，一直在自我认知的身份危机中徘徊，全书一切情节虽都发生在18个小时之内，但仅仅在这18个小时中，主人公的意识流动变化就已纷繁复杂。此外，博尔赫斯的小说也经常涉及身份的不确定性，正如其名篇《小径分叉的花园》中所说：“因为时间永远分岔，通向无数的未来。在将来的某个时刻，我可能成为您的敌人。”而《前目的地》这部电影以科幻隐喻的方式完美贴合了“时间永远分岔”这一点，“时间永远分岔”实际上指的是人对于自身在时间中的行为的难以预知，不同的行为选择发展了不同的关于自身的可能的历史。
其次，在同一时间人的意识和潜意识的不同一。自弗洛伊德的学说问世后，身份的传统观念遭到挑战，据此观念，可感知的人生仅仅是自我的冰山一角，深层的自我处于通行的观念、情感、个性、道德观念，以及日常人际关系的反面。自我在某种程度上是无法驾驭的，它自有一套神秘的逻辑和运行轨道，甚至可以说，我们对于真正的自己是全然陌生的。由潜意识主导的梦中的人，其自我不停地融合、分离、溶解，再次结合，秘密地交换无数碎裂的临时身份。关于潜意识的弗洛伊德式的理论，电影《穆赫兰道》的诠释堪称典范。这部影片采取了倒叙的方式，前3/4部分实际上是女主的梦境。《穆赫兰道》的女主Diane是一位孤独无助、只身来到好莱坞谋求发展的不入流女演员，因偶然的试镜认识了另一女演员Camilla，两人成了女同性恋人。但在Camilla的事业大红大紫蒸蒸日上，成为好莱坞的宠儿之时，Diane依旧落魄潦倒，只能出演配角龙套。此后，Camilla与知名的导演相恋，抛弃了Diane，事业感情双双受挫的Diane，在极端的嫉恨怨忿之下，买凶杀害了Camilla，在接到杀手完成任务的证物后，满怀惊恐、不安、愧疚、绝望的Diane身心俱疲，跌跌撞撞回到家中，倒在床上做了一个梦，这个梦即构成了影片的前3/4。梦中的Diane和Camilla都有了两个另外的名字，而两人在现实与梦中的形象正好相反。现实中的Camilla冷艳、高高在上。而在梦中她无助、忧郁，而这恰恰是现实中Diane的气质。Diane潜意识里希望自己成为强者，希望Camilla必须依靠着自己才能活下去。而现实中的可怕、恐惧、难以接受的情绪和心理，在梦境中都得到了巧妙的伪装和安抚。整部影片对梦境和现实的处理完全符合弗洛伊德释梦公式：梦=被压抑的欲望 伪装起来的满足，同时也体现了弗洛伊德释梦理论的“仿同作用”，即将自己代入另一个人，让另一个人代替自己释放压力、满足欲望。
由此可见，一旦认识到人类意识的深奥幽微，就难以再将其局限于黑白分明的疆域之内。意识会悄然越过边界，慢慢地渗入四周以及他人的自我。《穆赫兰道》中个人对身份的认同处于一种悬而未决、难以索解的状态，并且不确定的身份可能导致难以弥合的缺失和焦虑，最终体现在意识和潜意识的相反矛盾中，造成了自我精神层面的不同一。
最后，某些极端情况下，同一个人在同一时间，其自我意识仍然不同一。影片《致命ID》就展现了这样一个角色。电影主要篇幅讲述了一个漆黑的暴风雨夜，十一个彼此陌生的人挤进了一家偏僻旅馆避雨，却接二连三被谋杀的故事。这十一个人中有警察、犯人、旅馆老板、司机、女演员、妓女、一对夫妻、小男孩等等，到影片的最后才揭示，整个故事都是一个解离性身份疾患（人格分裂者）头脑中混乱局面的镜头化表现，而那十一个角色则分别是主人公的十一重不同人格，在治疗的过程中被迫彼此相碰。十一个角色接二连三被谋杀，对应着患者多重人格在不断减少归整。悲剧的是，那十一重人格的其中之一是连环杀手人格（小男孩），这个狡猾的杀手人格在治疗过程中一直没有被医生发现，最终正是这一人格暗中“谋杀”了其余所有人格，患者摆脱了人格分裂，成为了完全彻底的变态杀手。
这三部影片以想象的虚构从不同角度、不同层面、不同程度上昭显了现实层面的组织病理学特征：个体的意识是如此不同一，精神与心理的活动可能会极不稳固。那么从何寻求关于“我”的定义？“自我同一性”的概念还具有价值吗？谁能为“我”的行为负责？对于这一类疑惑，英国当代哲学家、伦理学家德里克·帕菲特（Derek Parfit）在其划时代的革命性著作《理与人》中，给出了一个可能性出路，即抽掉“我”的概念”，不再纠结于“自我同一性”，而去关注“我”这个主体的心理连续性。原书中有这样一段论述：“由于我们把思想归属于思想者，所以思想者的存在为真，但是思想者不是独立存在的实体。一个思想者的存在，只涉及他的大脑和躯体的存在，以及他的行动的实施，他的思想的思考、其他某些物理和精神事件的发生等的存在。因此我们能以非人称的术语来重新描述任何个人的生命，我们能描述在不同的时刻，所想、所感、所看和所做的事情，以及各种各样的事件是如何互联在一起的，只有在描述许多思想、愿望和记忆等等内容的时候，个人在此处才会被提及，个人不需要被当作这些思想中任何一个思想的思想者。”（德里克·帕菲特《理与人》）
由这段话可见，构成“我”的，构成自我意识的，只是一组又一组的心理事实、思想事实和它们之间的联结，是一连串的记忆、情感、心理上的现象以及它们之间的联系、连续性。“我”只是一个包装袋，用来包装这些思想、情感、记忆等心理事实，即便抽掉“我”的概念，这些心理事实及其联系依然存在，我们需要考察的，只是一个人的心理连续性的强弱问题。换言之，人虽然会变化，但是变化前和变化后的人，其心理上是具有连续性的，只是这样的连续强弱不一。比如《前目的地》中的未婚妈妈简，和依然想杀死变心爱人的约翰，这两个状态之间的心理连续性就较强；而作为时空局特工的约翰面对老年的炸弹客，这两个状态之间的心理连续性就较弱。《穆赫兰道》中的女主人公，她的现实意识和梦中的潜意识，看似背离，实则也同样具有心理的连续性和对应关系。而《致命ID》中那个人格分裂患者，他的十一重不同人格之间，完全不具有任何心理上的连续性，彼此的思想、情感、记忆都完全孤立，因而在审判席上被判无罪是合理的。这也是解释清楚“自我同一性”问题，引出“心理连续性”概念的现实意义，甚至影响了法理学的改革，即“如何考察个体的责任问题”。在法律上，很多罪名都具有时效性，也就是“追诉时效”，超越这个时间的罪行是无法再被追究的，从哲学角度来看，是因为当初犯罪的那个人，和如今的这个人，其心理连续性已经变得非常微弱，法律惩戒的不单纯是人的躯体，而实际惩戒的更多是策动躯体去实施行为的精神动因，亦即说，需要为人的行为担责的，是人的心理连续，一旦紧密连贯的心理连续不再，躯体本身承受刑罚就也就不再有意义，比如早上抢劫银行的我和晚上入睡时的我，这两个状态之间的心理连续性很强，而早上抢劫银行的我和三十年后的我，这两个状态之间的心理连续性就很弱——就像《悲惨世界》中那位圣徒般的马德兰市长，和当初偷窃面包的冉·阿让已经截然不同一样，读者和观众都不会对他追加通缉。
由三部影片所泛射出的对人性、人格、自我意识的追问，在哲学中找到了逻辑自洽的解答，这体现了电影艺术作为第七艺术，其强大的负载力、传递思辨哲理的功能，也让我们看到艺术和哲学，和现实的万事万物的精密而巧妙的联系，因而哲理性电影的特点即是彰显镜头叙事魅力的同时，不乏哲学思辨的和谐共振，这一点本文谨作有限的探讨。
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