前天下午，Sir的朋友圈、微博，集体高潮。
从中午，一直高潮到五点。
从猜，到分析，最后实锤。
好了，下面公布重大喜讯——
毕赣第二部长片《地球最后的夜晚》，入围戛纳“一种关注”单元。
开始，许多人对它的期望是主竞赛单元。
但“一种关注”也是戛纳仅次于主竞赛的正式竞赛单元。
甚至，其后贾樟柯新片《江湖儿女》作为唯一华语片入围主竞赛的消息，都被它抢过风头……
目前，国内几乎没有关于影片的前期物料，连预告也不见踪影。
但不少有taste的影迷，都好奇得不得了：
这到底是一部怎样的电影，到底到底是怎样啊啊啊？？？
这么饥渴，还不是因为他——
毕赣
不谦虚地说，外表确实比Sir差了一大截……
毕赣和戛纳，几乎是必然相遇的。
15年他导演的《路边野餐》，横空出世。
奖，拿到手软。
台湾金马奖最佳新导演（史上最年轻）、瑞士洛迦诺国际电影节最佳处女作、法国南特三大洲电影节最佳影片……
除此之外，影片共入围过30多个国际电影节。
夸奖，听到耳朵长茧。
外媒、国际影评人被反复震惊。
著名电影网站《IndieWire》评选出“全球瞩目的独立青年导演”，毕赣是唯一入围的中国导演。
法国《电影手册》：“毕赣的出现让贾樟柯后继有人，给中国电影注入了一剂强心剂。”
美国《电影评论》：“这已然是近些年电影中最为珍贵的一个时刻。”
……
感觉这些赞扬，都像献给大名鼎鼎、作品等身的资深大导演的。
但，这才是毕赣的长片处女作。
那年，他才26。
还是个闭塞地方出来的穷小子。
他生于贵州凯里，在小村子长大，从小觉得生活无聊，就写诗打发时间。
高中因为《导盲犬小Q》爱上电影，大学报考了编导专业。
去了才知道……这专业，学的是电视。
毕业后，他也没去电视台学习，跟朋友在加油站混日子。
为了生计，他甚至还去考了个爆破证准备转行。
后来，还是放不下电影。
他拿出积攒的四万块，回到小村子连哄带骗，忽悠一帮亲戚朋友和他拍完了《路边野餐》。
不要乱用“一鸣惊人”这个成语。
除非是毕赣。
从此，小镇青年摇身一变，成了华语电影的“希望”，“天才”，“鬼才”……
让人意外的是，他以一种张狂的姿态，表现出本人并不意外：
“我19岁就拿了学校最佳影片。
那个阶段我得到的快感和今天我拿任何奖都没有区别。”
本人狂，他的电影说起“话”来，更狂。
40分钟长镜头。
用行路叙事，用方言做诗，用视觉作画。
故事支离破碎，欲言又止，又藕断丝连。
看不懂的人，用“文艺片”给它下着含糊的定论。
文艺片，当然没错。
而喜欢它的人虽不吝溢美之词——“诗意”“魔幻”“高级”——听起来也仍然距离事实，有着不小的距离。
其实，这是毕赣用了你不习惯的“视听语言”，给你看他觉得好的东西。
这东西可以是电影，这东西更像是生活。
今天，Sir想拉近这种“距离感”。
用几个小细节，聊一聊在作者的表达理念和观众的观影旧习之间，到底是个什么距离。
也顺便，走进毕赣。
1。
说回很多人对他的第一印象，不是什么神秘、清高。
而是狂。
他19岁拿学校最佳影片，当时的奖品是一台手机。
拿到手机后，毕赣做的第一件事，就是输入一行字：
“24岁要拍出最好的电影。”
一个人做给自己看的行为，不叫狂，叫理想。
但当大家都知道他以后，他仍然持续喷着毫不遮掩的“狂言日记”。
电影获奖后，他说：
对拿奖我一直的态度都是，我的电影是去给电影节颁奖的，不是它给我颁奖。
洛迦诺新导演奖因为《路边野餐》，这个奖项才有价值，我的作品要大于这个奖项，不能让奖项大于作品。
新片还没拍出，他就开始吹牛逼：
二三十岁做的都是牛顿的工作，下一部电影（《地球最后的夜晚》）要实现的是类似电影从无声到有声、从黑白到彩色这样的意义，但我很难跟别人讲清楚，电影有电影的文法、语言、界限，我想去一切过去电影没有抵达的地方。
嗯，这才拍第二部，就已经想把“一切电影”甩在身后……
有记者试图诱导他谦虚，哪怕一次：
“你觉得自己是天才吗？”
“我觉得我是的……”
诱导失败。
那么，毕赣的狂，是真的盲目自满吗？
Sir笑而不语。
虽然一些业内影评人，并不觉得从作品属性上，毕赣和贾樟柯、侯孝贤有共通之处。
但Sir偏偏从他们三位身上，看到了很相似的东西。
2。
侯孝贤，是毕赣的偶像。
他的《南国再见，南国》，在毕赣看来是“世上最高级的电影”。
（小毕同学你随便，我干了。大多数人总爱提《悲情城市》《风柜来的人》，但Sir从大学时就偏爱它。）
该片也入围过戛纳主竞赛单元
金马奖上，毕赣作为史上最年轻的新导演获奖者，始终保持平静。
直到见到侯孝贤的一刻，他才变回羞涩的后辈。
颁奖后，媒体问侯孝贤觉得毕赣如何，侯孝贤指了指站在旁边的他：
“看他人就知道。”
那一刻，毕赣才觉得“真的得奖了”。
而贾樟柯，是所有媒体都会拿来跟毕赣对比的另一位导演。
国际电影节常客，魔幻现实主义风格。
三人身上，有种一脉相承的气质——
距离感。
侯孝贤说，好的创作，一定是背对观众的。
贾樟柯也说，我的电影只需要吸引我的观众。
但他们对自己，始终是零距离。
什么意思？
外表看这些导演的作品，都刻着属于自己的独有标签。
但你再往里看？
这些标签，异曲同工——分别来自他们的经历，他们的土壤。
他们的心灵，总在个人记忆与电影记忆间，相互碰撞。
在贾樟柯的电影手记里，有这样一段话：
窗外，夜幕将要降临北京。这座过于喧闹的城市，无法迎接幽冷的月光。我突然想远行，乘着夜幕去到山西任意一个小城。那里城池千年，一定明月高挂。我知道我是想写东西了，在办公室里找了一摞信纸，十几支用惯了的粗黑墨笔，决定到大同去。临出门的时候，我的目光落在了桌上的电脑上，犹豫一下没有带它。
贾是山西汾阳人。
所以，黄土，明月，小城，才是故事。
一摞信纸、粗黑墨笔，才是记述、抵达故事的最好方式。
而北京、电脑、喧闹，于他都陌生。
侯孝贤也一样。
Sir记得这样一段故事：
当时侯孝贤拜访黑泽明，黑泽明问助手：
你知道我为什么喜欢侯孝贤的电影吗？
助手讲了一通哲学命题……最后黑泽明摇摇头，回了一句很装逼的答案：
“不是，我在他的电影里，能看到尘土。”
装逼吗？
够装，但确实是实话。
在Sir看来，什么是尘土。
就是炊烟，就是家乡，就是烟火气。
就是不同地方的人，彼此差异、又共通的生活。
3。
毕赣拍的，也是他的尘土。
《路边野餐》中有一段，Sir反复看了多次。
第一次就看进去了。
第N次看，还是意犹未尽。
片中，陈升带侄子在镇上闲逛，两人玩着山寨版过山车。
画面中，按下启动键，侄子在车上欢呼。
Sir赌300元，这种感觉，一定和看《南国》里摩托车驶过山路类似。这样的场景、心境，毕赣以不同形式复制了多次。
但，这只是画面故事。
画外，还有另一个空间——背景音，配乐是伍佰的《世界第一等》。
此处再衔接下一个镜头——一帮在室内坐着，听歌打牌的小镇中年。
电视里放的，正是演唱会上的伍佰。
在这个段落中，声与画，是两个平行世界。
与其笼统地说，这就是所谓“诗意”，所谓“跨越时空”的叙事（对不起，这样说很套路，带着专业人士的不老实）。
不如说，这恰恰很“写实”。
这就是贾樟柯、侯孝贤、毕赣这样的小镇电影青年，隔绝不同时空的类似之处。
因为这两个平行世界，分别代表着他们成长的两个平行维度。
小镇、电影。
毕赣的故乡，和同样陪伴他长大的台湾电影。
贾樟柯的故乡，和同样陪伴他长大的香港电影。
侯孝贤的故乡，和同样陪伴他长大的小津、费里尼、文德斯。
（当然，还有许多许多别的。）
这个开关打开的是毕赣小镇生活的日常，同时也是影响他成长的符号。
是不是很简单？
此处容Sir装个逼：
当我们说看不懂文艺片时，我们其实是不习惯“怎么看”。
往后，这些成长的印记不再隐晦，一再重复——
伍佰的插曲，出现三次；
对《南国》以及其他台湾文人电影的致敬，也不时从画面闪过。
上：《南国再见，南国》；下：《路边野餐》
和《路边野餐》一样，新片《地球最后的夜晚》虽然信息不多，但从选角还是能看出这种忠于自己的本能。
五个主角，两个来自台湾地区（红线框出），都有小镇成长背景。
如果你还想往深处寻找这种“创作理由”，那么尼采有一句说得好：
“艺术家本就是一种停滞的生灵，因为他停留在少年及儿童时代的游戏之中。”
少年是盲目自信的，少年又是极端怀疑的。
很多艺术片导演，也具备怀疑一切的本能。
你应该发现了，很多商业类型片，总会给观众一个关于生活的、貌似简单、统一的“结论”。
但很多好导演都会无比谨慎地拍摄生活。
因为他们也无法确定，生活到底包容了多大的外延。
于是侯孝贤离不开童年，贾樟柯总想回到“一座小城”，毕赣才会在走投无路时豪赌一把，把赌注压上一个贵州小城，自己长大的地方。
这么来看，狂人还狂吗？恰恰很务实吧？
于是他们的镜头视角，表面虽然晦涩、陌生，却贴近于某种模糊的私人记忆。
对于毕赣而言，生活，既是孩子画在墙上的钟，也是在瀑布旁晾晒的衣服，走在路上吟的诗……
“谨慎地忠于生活”只有一条路，就是依赖私人体悟。除此以外，任何貌似客观的简单归纳，都可能导致狭隘。
4。
说到视角，顺便提两句片中的诗。
比如这两句（不是一首诗里的），Sir就挺喜欢：
我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。
照旧打开身体的衣柜，水分子穿越纤维。
不解读意义了（那很傻，相当于把一座大桥变成一条窄道）。
但从视角上看，第一句是鸟的；第二句，是水分子眼中的“散步和流汗”。
用这种视角看待生活，不新鲜吗？又哪里神秘了？
从物质世界的任何一点出发，观察生活，才对得起生活本身的大。
而视角这东西，并不是每一次都能轻易读懂。
就像那辆突然出现在室内的绿皮火车，倒影在墙上呼啸而过……
你说不清它为什么会出现，但确实让你若有所思。
而你若有所思玩味出的，就是某种生活的外延。
5。
“私人记忆”这个点，Sir说得差不多。
但如此理解《路边野餐》当然还不够，还有两个Sir觉得很重要的因素，应该能帮你更靠近毕赣和《路边野餐》：
时间、野人。
它们同样外表看似“诗意”“魔幻”，却既是故事脉络的核心，也是人物命运的核心。
但这又是一通长话……下次再约。
今晚，如果你确实对毕赣发生了兴趣，Sir打算和你交个酒友。
但如果你还是闷得想死……没问题，那并不代表什么。
因为即使专业如Sir，面对某些文艺片时也会咕哝两句：
“看5分钟就知道阁下很牛，但恕本人今天状态平平，咱们有缘再见。”
就像侯孝贤说的。
好的创作，确实有时是背对观众的。
毕赣同意了它，又加了一句：
“不仅是背对的，还是赤裸的，这是一次交易。”
赤裸，是坦诚才能抵达的群体通感。
而观众是否能感同身受，在于能否在灯光熄灭后的影厅，回报以相同的坦诚，找到一个舒服的姿势，专注而又放松地，交出你们的灵魂。
当你真的走近了这些“外表拒人于千里之外”的导演，你会发现：
他们不狂，他们只是专注。
当毕赣谈到贾樟柯——
贾樟柯导演已经有很成熟的美学，也保持他特有的关注。做比较有些不太妥当，非要比的话，他制造了火车，我想发明飞机。
当毕赣谈到其他电影——
我要与一切电影为敌。
这不是狂，这是他唯一的路。
电影创作对于每个导演而言，就是走进自己的禁地。
一个复刻别人的导演，永远不可能是好导演，只能是一个庸俗的粉丝。
而好的导演，是你虽然能从作品里看到共通的印迹，但你知道那恰恰就是他自己。
所谓“狂”。
不过是踩过无数巨人的肩膀，又回头盯着脚下的尘土，陷入沉思。
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