徐建融 1949年生，上海人。1980年毕业于上海师大物理系。1984年毕业于浙江美院研究生班，获硕士学位。上海大学美术学院教授、博士生导师。上海市第九届、十届政协委员。上海市十五规划文学、艺术、新闻学科评审委员。《大辞海》编委暨美术卷主编。上海文史馆馆员。享受国务院专家津贴。承担国家重点科研项目《中国美术史》十二卷编委暨宋代上、下卷主编，清代上、下卷副主编，获2001年“五个一工程”图书奖、国家优秀图书奖、国家优秀艺术图书一等奖。《美术学文库·美术人类学》获2001年国家优秀艺术图书三等奖。其他专著和画集有《中国绘画》《中国书法》《书画鉴定与艺术市场》《中国建筑史话》《中国画经典之树长青》《长风堂集》《毗庐精舍集》《徐建融山水花卉扇册》《徐建融山水花鸟图册》等100余部。
优秀传统文化，当然与风雅相关。但对于风雅的认识，在大多数人的心目中，便是晚明以降，以董其昌、陈继儒、袁中郎、张岱、李渔、袁枚等文人为代表的“风流闲雅”——诗酒、书画、园林、琴棋、茶禅、香草等，“平居大异于俗人”，而“破国亡家不与焉”。这当然是风雅。但钱名山寄园及其所培养的诸门人，尤其是谢稚柳的风雅，却与之有所不同。其表，或与“风流闲雅”相通而并无抵牾；其里，却不止于“风流闲雅”，而更是《诗经》国风、大小雅的风雅。它不是离经叛道的倜傥潇洒，而是洞明世事、练达人情而“平居无异于俗人”的思无邪。《诗经》属于“六经”之一，“六经皆史”，四书五经，乃至二十四史，它们所标举的风雅，绝不仅仅止于性灵诗文的风流闲雅，而更在于斯文天下的温柔敦厚、志道弘毅，相比于性灵，更注重忠义道德，以天下是非风范为己任而把“家国兴亡”切切在心。如果说，性灵诗文的风雅其气味酸，那么，斯文天下的风雅其气浩然。
钱名山忠义贯日月，文章妙天下，其个人的品行重在格物致知、正心诚意、修身齐家、治国平天下；其对寄园门人的传道、授业、解惑，也重在修齐治平，而不仅止于性灵的文艺。所以，当其居庙堂之高则忧其民，为民请命，批评朝政；当其处江湖之远则忧其君，赈济灾民，为政府分忧；寄园讲学，更是为国家培养有担当的人才。
这样的道德文章，与常州学派一脉相承。
常州星象聚文星。晚明以降，士风大坏，儒学淡泊，文人无行，性灵风雅大盛，“负心多为读书人”。顾炎武等大声疾呼，力倡读书界“克己复礼”“天下归公”的社会担当精神。常州人庄存与、刘逢禄等创始经文今学派，根据“公羊”的经说，申明传统的大义，并用以经世致用，旨在读圣贤之书，为豪杰之事。这一风雅，于性灵风雅之外，维系了斯文风雅于不堕，并以常州为大本营，延续三百年不衰，在诗、词、文、史、地、书、画乃至政、经等各个领域都产生了深远的影响，形成诸多流派。晚清以降的龚自珍、魏源、康有为等大思想家受其影响尤深，他们将其借用过来作为变革社会，为中华谋福祉的思想依据。
“公羊”是对《春秋》的一种释读，另有“左传”“谷梁”二传，合称“《春秋》三传”，三传的解释虽有小异，但总体的方向都在于倡导并继承中华文脉的浩然正气。故历来有“孔子删春秋而乱臣贼子惧”，以及关云长义薄云天而“秉烛读《春秋》”的美谈。常州学派于《春秋》，重在“公羊”，故又称“公羊学派”。
按《春秋》三传，“左氏”详其事实；“公羊”“谷梁”析其义例。但“公羊”更注重“六经注我”的经世致用，“后王有作”，而不纠结于“我注六经”的训诂考据，重“今文”；“谷梁”更注重“我注六经”的训诂考据，“前王所作”,而疏于“六经注我”的经世致用，尤重“古文”。至于公羊学至晚近又变成了一门脱离经世致用的学问，这是另一回事。
钱名山一生的学问，虽出于常州学派而对常州学派又有创新。他宗《孟子》的仁义之说，所以尤重《春秋》。但到了他的时代，尤其是康有为“戊戌变法”之后，“六经注我”渐次演变为离开了《春秋》本义的随意解释，所以，他治《春秋》，于三传多有发明，而尤重“左传”，甚至认为“无左传即无春秋，另二传不足方驾”。这并非反对“公羊”说，反对经世致用，而是说经世致用的引经据典，不能脱离了基本的史实，而必须从史实来认识、阐述它的本义并应用它的今义。经学史家陈天倪认为：钱名山“论《春秋》左传，精思独创，实清儒著述中所未尝有。盖解经之道，在朴实辩理，无谓之考订，无谓之回护，均所不能。（故其）文能力廓斯弊，诗词之工，犹其余事也。”“无谓之考订”，即指“谷梁”流弊的究古而不知今；“无谓之回护”，即指“公羊”流弊的用今而不合古。而“左传”以史实为基础，则究古始得其本义，用今不离其文脉。寄园的《春秋》学，是老师讲、学生学的对象。讲学的目的，是为了到社会实践上去用，使学生明白上下尊卑长幼的等次彝伦即“礼”，而决不是让学生们学成之后去研究《春秋》，成为《春秋》学的专家。当然，不同学生进入社会之后所从事的具体实践工作是不同的，但它们的共同之点就是都遵循了《春秋》的义例。
钱名山对寄园弟子的讲学，所要求的也正是“天降大任于斯人”的社会使命和责任感，自觉地树立天下兴亡的担当意识，从小心怀家国，志存大义，明善恶，判是非，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。其弟子同时又是其二婿程沧波《本师钱名山先生七十寿言》记：“先生之学，不拘名物训诂之微，而宗文章义理之大者。故《十三经》《通鉴》、诸子为寄园之正课，而‘三通’与‘宋元学案’附丽之。寄园之徒，无长幼贤愚，谈《二十四史》如数家珍。”至于诗书画之类的文艺，则任弟子自由选择，而决不是寄园的必修课。
我少年时游谒老一辈书画家门庭夥矣。家中置有线装书者不多，有之，则性灵诗文而已，足以证明前辈的传统文化修养非我辈所可企及；而家中有一橱《二十四史》的，仅谢稚柳一人！足证程沧波所言不虚！今天我们讲到传统的文化修养，讲到国学，往往以书画为第一关注点，其次则古诗文，且多为性灵派的古诗文，而罕有以经史为国学之根本的。由常州学派而寄园，而钱谢风雅，这样的传统修养，不仅在并世的书画家中所罕见，就是袁中郎、董其昌其实也是不具备的。而传统文脉的兴衰，实在不在诗文的兴衰，而主要在经史的兴衰啊！
钱名山的个人自律也好，对弟子的要求也好，“以天下是非风范为己任”决不是空洞的大道理，而是从切实的小事做起。东汉时有一个陈蕃，胸怀大志，但家中乱七八糟，满是灰尘，自述志在扫平天下，不事小节。别人叹曰：“一屋不扫，何以扫天下！”果然，后来发达了，但最后又落到被杀头！而《孟子》却不是这样认为的，他要求君子既要胸怀大志，又要切切实实地从身边的、容易的小事做起，逐步完成远大、艰难的伟大事业，舍迩而求遐，舍易而求难，是不足以论道的。孔子更以万世师表的志气学养，安心于从仓库保管员、畜牧饲养员做起。盖志必取大而不取小，而事则无大小。“千里之行，始于足下”“勿以善小而不为，勿以恶小而为之”，这正是《春秋》的义例所在。钱名山宗《孟子》，他对自己、对学生的要求，当然也是从近、易、小事做起。如《名山九集》首论“孝悌”：“圣人之言孝也，合弟而言之，合友而言之，合慈而言之。未有疾视兄弟、鞭挞子女而可以言孝者也。故曰：妻子好合、兄弟既翕，父母其顺矣乎。子路问士子曰：‘朋友切切偲偲，兄弟怡怡。’是语也，包乎忠孝而言之，怡怡则父母顺矣，切切偲偲合乎尧舜禹皋，相敬戒之道矣。如此而后士之道全。是故汉任延言：‘忠臣不和，和臣不忠。’此乡党自好者言也。孝不可不弟，忠可不和乎？宋明忠臣，乃始有水火冰炭不相入者，其误天下事必矣。是皆不通乎孝友之义者也。”甚至认为“父重于君，君父各有笃疾，有药一丸，可救一人。当救君耶？父耶？”曰：“父也。”类似于今天母、妻同溺于水，先救母亲还是先救妻子的选题。足以证明寄园所讲的《春秋》大义，不是好高骛远的高谈阔论，而是脚踏实地地从身边的小事做起。换言之，胸怀大志，不能不安心本职，而是要从努力做好本职工作开始；安于本职，不能不思上进，而是要有更高远的目标追求。这才是真正的国士，他只有自我的惕励行健、自强不息，而不会有怀才不遇、英雄无用武之地的怨天尤人。未能被衣锦之荣者，同样可以是“邦家之光”。
至于谢稚柳，众所周知的身份是20世纪的大书家、大画家、大鉴定家。但历数20世纪的大画家，如齐白石、潘天寿、吴湖帆、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、李可染、傅抱石、张大千等，进入社会之前，莫不以艺术为学业，学成之后，又以艺术为职业。当然，其艺术的学业，或在美术学院中完成，或通过师资传授或自学而完成；其艺术的职业，或以艺术的教育为生，或以艺术的鬻售为生。独有黄宾虹、谢稚柳二人，学业不是艺术而是修齐治平的天下担当，职业也不是艺术而是修齐治平的天下担当，艺术仅是个人的爱好，天下的余事。这二者有何不同呢？学业、职业在艺术者，属于“志于艺”，而无可无不可于“归于仁，成于德，进于道”。学业、职业在天下而艺术为个人爱好者，必“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。虽然，徐悲鸿、潘天寿等，也有志于天下的担当，尤其是潘天寿，更强调“士当以器识为先”“德成为上，艺成为下”，并在坚定民族文化的自信方面，力倡“至大、至刚、至中、至正之气”而达到“登峰造极”，但由于他在经史，尤其是《春秋》学方面，没有经过系统的童子功的培养，所以不免“一味霸悍”，虽以其个人特殊的禀赋学养，能将它纳入到温柔敦厚，但“一味霸悍”的“温柔敦厚”，毕竟有别于“堂皇端重”的“温柔敦厚”，其模式只可有一、不可有二而难以广泛地推广。简言之，徐悲鸿、潘天寿是用艺术的职业工作来辅佐天下之道，比之大多数画家用艺术的职业工作来实现个人的性灵、物质需要，当然要高出许多；而谢老，则是在修齐治平的职业工作之余“游于艺”。
黄宾虹不论，谢稚柳的学业即是经史、《春秋》，其职业则为《中央日报》的编辑、监察院的秘书，中央大学美术系教授仅为其兼职。解放后虽然供职于博物馆，似乎以艺术为职业了，但博物馆的艺术与美术学院、中国画院的艺术又有所不同。美术学院、中国画院的艺术工作，重在艺术家个人的艺术思想的教学和创作，而博物馆的艺术工作，则重在国家艺术文物的鉴藏研究。上世纪40至70年代，谢稚柳的职业虽不是个人的艺术创作，但由于职业之余的时间较多，如同欧阳修的“学书消日”，使他个人的艺术创作创造了一个又一个的高峰。而到了上世纪80年代，他全身心地投入到全国古书画的巡回鉴定工作之中，整整8年，圆满地完成了这项史无前例的工作，但却荒废了个人的艺术创作！对此，他自嘲“八年鉴定下来，手生了，再也画不出好画了”，然而决无悔意。在国家的利益和个人的艺术发生矛盾冲突的情况下，他义无反顾地选择的是国家而不是个人！这种胸襟，如果没有《春秋》大义储于胸中的艺术家，是不可能具备的。
以经史、《春秋》为学养的根柢，在20世纪的画家中，仅谢老一人；书家中，则不限于钱谢两家，如于右任、叶恭绰等皆是。
每当有人推许谢老的鉴定成就时，他总是说：“我不是为当鉴定家而研究鉴定的，而是为了画画而去研究鉴定的。”而每当有人推许谢老的书画成就时，他又说：“书画只是我的业余爱好，我的专业是博物馆的工作。”这种换位让人的自我认识，实际上正来自于从小所涵养的《春秋》义例，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”。口头上，不与人争胜而行为上自强不息，所谓“为仁由己，而由人乎哉”。
至于黄宾虹挟天下之志“游于艺”，为用利家法作余事画，而谢稚柳挟天下之志“游于艺”，为用行家法作余事画，则视以书画为职业而非余事者，用利家法作专业画，又如何哉！
需要指出的是，常州学派以常州为大本营，所以，常州一地的读书种子多出担当天下是非的国士，不仅寄园如此，如盛宣怀、刘国钧、瞿秋白、史良等，无论从商、从政，莫不如此。浙东学派和常州学派，都主张儒学“义利”的践行而反对空谈，但“致良知”的心学即浙学更重“利”，而主《春秋》的公羊学即常学更重“义”。常州学派重在“尊君”的“统绪”，严明华夷，力主“存三统”而“张三世”，“大一统”而“攘夷狄”，甚至其学派的代表人物，从庄家到钱谢风雅，在传承中还讲求以近亲的血缘为纽带。而黄宗羲则认为“天下之大害者，君而已矣”，并反对传统以农为本工商为末的观点，主张“工商皆本”，与《春秋》学形成对立的统一。则两地文化、经济的异同，由此可窥其渊源。
虽然，对于“志于道，据于德，依于仁”，在寄园的风雅中是一以贯之的，无论老师还是弟子，无论居庙堂之高还是处江湖之远，从日常的常识到高远的志向，莫不在修齐治平的躬行不辍；但对于“游于艺”，寄园的风雅则各有不同，决不强求一律。诗也好，词也好，书也好，画也好，老师弟子，一人有一人之面目。寄园弟子虞逸夫曾回忆自己学诗的经历，“公批示曰：‘诗不可学。’其意盖谓人各有性情面貌，不可舍己田而耘人之田。”陈亮《语孟发微》有云：“公则一，私则万殊。”天下为公之道统，公也，所以必须一以贯之；而个人性灵之文艺，私也，所以必须各有灵苗各自探。所以，我们专看书法，钱名山是融汇碑帖，专作行书体，端严庄重，遒润浑涵，用笔如“快枪击玻璃，洞穿而玻璃不破”。而他的弟子中，谢玉岑擅大篆，逸姿奇古，老健朴茂；程沧波擅行楷，取法欧阳询而去其刚峭欹险，化为温润秀雅；谢稚柳则早年着意于陈老莲行书，娟秀飘逸，中年用功于张旭狂草，汪洋恣肆，晚年行书又自成圆凝宽博的面目……皆与乃师的书风迥不相类。这就可见，性灵文艺，可以摒弃《春秋》大义，但《春秋》大义，决不会扼杀性灵文艺。不明乎此，就不可能真正明白《春秋》的义例所在。
这里专述钱名山的书法。性灵之士，视文艺高于一切，而视道统为扼杀性灵的洪水猛兽；但道统之士，固有视文艺为洪水猛兽者，伪道学也；真正的道统之士，必“游于艺”而以“学书”为“消日”“静中至乐”的益道之事。钱名山在布道之余，于书法用功之深，不一定在职业书家之上，但由于他胸中的道义，扩充了他的胸襟、见识，遂使他在书法艺术上的造诣高迈超群。当时康有为、于右任等无不敛衽无间言，徐悲鸿更极爱重之，曾致书玉岑先生代为购藏，愈多愈佳。
至于其书法创作的成就，论者以为“若有拖牛拽虎之筋骨，八风不动之气魄，朴茂并举，厚健方实，见浩然正气，发黄钟雷霆之声于纸上者”，这里不作展开。我以为，相比于他的创作成就，他对于书法的许多见解更是值得我们重视的，反映了一个经史学者对所游之余事而不是所专之本事的“旁观者清”，同时也造就了他有别于职业书家的个性书风，以及门下诸弟子各自不同的个性书风。
钱名山写书法，是手腕靠着桌案的，甚至在赈济逃避倭寇兵祸的灾民时写到手腕被磨破；谢稚柳也是如此，其他门人如何？则不得而知。而我们所熟知的书写方法，就是必须悬腕甚至悬肘。对此，钱名山曾有过书法要不要“悬手”也即悬腕、悬肘的专门论证，这里不作讨论，所谓“执笔无定法”，各人有各自不同的书写习惯。
我认为其书学的最大创见有三：
据《名山书论》，其一是“行其所无事”。什么是“行其所无事”呢？就是遵守书法自身的规矩法则，“是‘画’，还他平；是‘竖’，还他直；是‘口’，还他方；是‘田’，还他四孔均匀；是‘林’，还他两木齐整；‘川’‘三’，还他两夹弄清明；‘齐’‘灵’，还他左右轻重如一；长的还他长，短的还他短，扁的还他扁，如此，则所谓‘行其所无事’也。俗书之坏，只为习气多。凡所谓习气，皆非字之固有者，皆作伪，心劳日拙之类也。”又说：“奇形怪状，一切皆是野狐禅。夫道若大路然，书犹是也。所见书家，方其初学，弥为近理，及其成家，必入丑怪。此皆天资所限，才力有所不足，不能穷其正路，而后入于荆棘。一入歧途，永无出路。故曰：中庸不可能也，不偏之谓中，不易之谓庸。”横平竖直，是写字的基本准则，当然不是水平、垂直，而是可以有所右上或左偏，但移步不换形，不能把横写成不平到不成横，把竖写成不直到不成竖。这就是《论语》中“博学于文”“亦步亦趋”“无过无不及”的意思。而“天下本无事，庸人自扰之”，大多数书家则把心力用到了无事生非的“创新”上去，弄得“奇形怪状”，以吸引观者的眼球，他认为是不可取的。
《老子》说“治大国如烹小鲜”，钱名山于书法，则可谓“烹小鲜如治大国”。这个“行其所无事”的书学思想，实正是通于《春秋》“大一统，攘夷狄”的大义。横平竖直好比周室，变而化之好比诸夏，奇形怪状就成了夷狄。“内其国而外诸夏，内诸夏而外夷狄”，既是《春秋》大义，也正是书法之义。
其二是“拼命到自然”。其说：“或问作书如何？曰：‘拼命。’或曰：‘艺之至者曰自然，拼命不与自然左乎？’曰：‘拼命到自然。’”“拼命”讲的是用功，“自然”讲的是随性。用功于规矩法则，不能进入到“自然”之境便拘执；个性的创造，没有在规矩法则上“拼命”用功的功夫便沦于野狐禅。对于钱名山来说，书法只是经史的余事，经时济世的小道，但“有暇即学书”，不仅可以“消日”养心，而且亦可有补于世道。所以，他的“拼命”，并不是放下一切事不干，全力投入到书法中去，每天练上十个小时，十年不辍，而是重在态度。什么态度呢？一是要不存功利心：“为学求益，非善之善者也。学之为益也无形，日计不足，月计有余；月计不足，岁计有余；一岁计之不足，十岁计之有余。假使必有益然后学，是无益将不求矣。是故为学之道，当视为吃饭睡觉，当然如此，乃善之善者。夫学书不可求益，临书不可求工，尽之矣。”这个道理，我从谢老处受益，并常教诲我的学生：“学习要有这个准备：用功一天，不会有什么收益，荒废一天，不会有什么损失；用功一个月，不会有什么收益，荒废一个月，不会有什么损失……但用功一年与荒废一年，差距便拉开了。”
还有就是要使心信手、手信笔：“下笔最忌疑，要使心信手、手信笔，则不疑矣。要求其信，莫善于熟，虽然，去一‘疑’字，则天下事皆可为之。孙吴用兵，不过如此，何止于书。”他自述自己作书：“只是凭心随手去，无复四旁上下，确也是名山心画。”“拼命”于“无事”的规矩法则而不存“求益”的功利之心，这是对书法虽为小道的“敬”事，就像志存高远，必须从近事、易事、小事做起，不能“敬”事近事、易事、小事，对高远大事的“敬”事便往往落空。钱名山说：“因学书悟到先儒一‘敬’字。”用“敬”的态度“拼命”地从事余事的书法，一天、二天、一个月、两个月没有收益，日积月累，便达到了心手无疑的“自然”之境，个性的创造便从规矩法则的基础上自然而然地升腾变化出来了。
钱名山论书的第三个重要观点是“胸中有道理”：“胸中原来无字，所以临下笔做出多少奇形怪状来。问如何胸中便有字？曰：‘也须要有些道理，有些见识，然后胸中有字。’东坡谓‘胸中有个天然大字’，只是胸中有道理而已。”若王、虞、颜、柳，“大都有高旷绝俗之资，有勤苦不易之志，亦皆为道之一体，未可谓全无道理也。若只是一个世俗人，如何胸中有字来？”这个“道理”，最高标的，当然是经史、《春秋》之学，为宋以前的书家所标举，也为钱名山所继存；退而求其次，则是子集的性灵诗文，为董其昌辈所标举。没有这样的学养，即使在“行其所无事”的基础上“拼命到自然”，也不过技术之事，艺术的境界是不能高旷的。更何况大多数书家要在无事生非的创意下，带着强烈的功利目的“拼命”到不“自然”，并把不“自然”当成自己的习惯成“自然”？
一语以蔽，钱名山用做正事的态度来做余事，正如他于远大难事的做法与近小易事的做法没有什么两样，治大国如烹小鲜，烹小鲜亦如治大国，不以事余、事小、事易而忽之，虽不同于行家的“志于艺”，但其“游于艺”的态度如京剧票友的态度，更不是利家的卡拉ok。同样，谢稚柳用画家画的法则而不是文人画的法则来“游于艺”，从事“业余”的书画创作，其理完全是一致的。那种治大国则严之，烹小鲜则疏之的态度，并不为寄园风雅所取，寄园所重的“敬”事，是无论正余、大小、难易、远近而一以贯之的。
那么，根据钱名山所讲的三点，今天的书法界如何呢？我以为，第二点“拼命到自然”是一点不缺的，无非支配以强烈的名利心而不是平常心；缺的主要是第一点“行其所无事”和第三点“胸中有道理”。我们要弄出许多事来，“奇形怪状”已十倍于钱名山之所见，而“胸中有道理”于性灵诗文罕有着落，于斯文天下更全无担当。若转而求诸于文史哲界，相当于钱名山之前的历代国士，经史既被做成了无关经世致用的“纯学术”，他们不要说毛笔，连钢笔也不拿了，而是用电脑打字，书法又何从谈起？ 昔者，苏轼论文有云：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末；诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡，有好其德如好其画者乎？悲夫！”我于寄园风雅，于钱名山的书法，于谢稚柳的书画，也作如是观。故云：不能认识常州学派，就不能真正认识寄园的风雅、钱谢的翰墨。
我因仰慕谢老的书画而上溯到寄园和常州学派的经史、《春秋》之学，曾以皮毛之得撰一联：“日月经天，以分汉贼；春秋存义，用辨华夷。”《春秋》大义，首要在“大一统，攘夷狄”。窃以为，这正是寄园和汉唐宋元斯文天下的风雅所归，而有别于明清性灵诗文的风雅。更需要提请专家注意的是，在寄园和钱谢风雅，《春秋》学决不是用来研究的学术，而是用来潜移默化地指导修齐治平旁及余事之文艺的学养。研究《春秋》则《春秋》亡，把《春秋》的义理践行于日常的常识，无论大志还是小事而不见《春秋》则《春秋》存。所有学问，尤其是经史，如果是供人学习的，然后或以虚的或以实的学养作用于学习者的人生实践，则它就生生不息；一旦当它变成不是让学子们学而致用的，而是让专家们研究的，这门学问便失去了它的生命力。
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