这一条线和平涂红颜料就是一幅画？
对！
是真迹？
是，巴尼特·纽曼创作于1968年的《安娜的光》！
多少钱？
13年以约1.057亿美元的价格私下成交，买家身份神秘。
皇帝的新衣？
并不是~~
我也会。
不，你不会。
我真会，我回家准备好材料就可以了。。
不，你不会。
为什么？
你是模仿，他是离经叛道。
我们所生活的这个时代对“极简”和“抽象”这两个词语已经习以为常，甚至所谓“less is more”的概念已充斥、渗透在社会文化和世俗生活中的各个角落。他们那个时代对美和生活方式的追求可不是这样，欧洲美术史延续和学校里所教和流行的都是这样···
波提切利《春》
到这样···
再到这样的
再到这样····
正如贡布里希所说“没有艺术这种东西，只有艺术家。”“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史,而是观念和要求的变化史。”摄影术发明之后，绘画被真正解放，二十世纪出现了一批艺术家想要抛弃“还原真实”的枷锁，脱离模仿自然的绘画风格，他们拒绝“艺术就是传承”的概念，致力于从连续的欧洲美术史中抽身，打断传统艺术与“美”的理解和关系，探索一种新的艺术形式和绘画方式。
从20世纪40年代末期到60年代早期,“抽象表现主义”在二战后的美国异军突起，新生代的艺术家使纽约成为现代艺术以及从欧洲现代艺术大师影响下脱离出来的抽象艺术表达形式的中心，也让世界艺术的中心从巴黎转到了纽约。
巴尼特·纽曼（Barnett Newman）
其中，以巴尼特·纽曼（Barnett Newman）、马克·罗斯科、阿德·莱因哈特为代表的色域绘画（Color-field painting），他们用自己的创作向传统审美定式发起挑战，想要唤起崇高的冥想和超然的感受，使绘画观察者陷入沉思。就好比，主流社会流行和接受的都是民族和芭蕾舞，你自己琢磨了几十年自创了popping 机械舞，学校里教的都是美声，你和小伙伴研究出来一种新唱法B-Box···当然，这个比喻不恰当，但能让你理解他当时的处境和意义。
2013年至2014年，三位不知名的神秘买家以1.057亿美元、0.438亿美元、0.842亿美元的价格先后私下收购了巴尼特·纽曼的油画作品《安娜的光》、《Onement VI》（1953），以及《黑火1号》。在资本加持下，这三幅作品迅速升入世界最贵百幅作品的榜单，也让巴尼特·纽曼备受关注。其中，创作于1953年的《Onement VI》正是伊夫·克莱因一系列单色绘画作品“国际克莱因蓝”的灵感来源。
然而事实是，纽曼在世时一直不被看好，甚至时常收到同时代评论家的讥讽，作为一个艺术家他的生活非常拮据。他在五十年代的展览并不成功，1963年才引起注意，但波普艺术的潮流很快将其淹没。直到1985年，一位不知名的美国收藏家在苏富比拍卖行购得纽曼的《尤利西斯》之后，纽曼的绘画才逐渐受到世人的重视和认可。
纽曼出生在纽约市，来自波兰的犹太人家庭。他曾经在纽约城市大学学习哲学，并在父亲的服装工厂工作过。他也做过老师、作家以及艺术批评。
作为色域绘画的先锋，纽曼在纽约城市大学学习哲学时已经开始创作抽象艺术，当时他的偶像是马克·罗斯科，据说当时的风格主要受到表现主义的影响。虽然较早就开始进行绘画探索，但他亲手毁掉了自己1940年以前的所有作品，直到四十多岁才形成令自己满意的绘画方式，所以，留存于世也仅仅100余幅作品。
1948年，纽曼在43岁生日当天创作了以自创单词为题目的《Onement》系列，画面中间一条垂直而下的线条将色彩分割， 纽曼称这一条象征着“光的条纹”， “使作品具有了生气”。 他将这细小的线条称为“Zip拉链”，并认为《Onement》系列的创作标志着他达到成熟的个人风格。
“拉链”是纽曼对情绪和感受的表达，比如1968年所创作的《安娜的光》为纪念他的母亲于1965年去世而做,也是他最大的作品。“拉链”没有将画面分割，反而将整幅画面统一，定义了画面中的空间结构。颜色不是直接挤出的现成品，而是各种颜料混合反复堆叠出来的效果，笔触清晰可见，通过简化作品构图，增强了色彩传达和表现能力，“色彩其实是一个艺术家通过他所需要用色彩表现的东西来创造它自己。”
站在巨幅作品前，“拉链”可以是分割线，这种突兀感衬托出大面积的色彩，也可以是由大块的颜色来烘托出的主角，这取决于观者。但“拉链”自此成为他 “签名”般的标志性创作风格，占到他全部作品的80%以上，纽曼一些三维雕塑作品被认为是三维的“Zip拉链”。
画家所画是他自己眼中的世界，但纽曼更在意的是观众们看画的观看体验，他认为艺术真正美丽的部分是由观众完成的那部分叙事。他想做的是为观众创造出一种“崇高”的视觉体验。
为了重新定义观看方式对“崇高”体验的追求，他不仅与同时期的抽象表现主义艺术家一样选择创作大尺幅的作品，并且提出了对展览空间及观看方式的要求，即展览空间尽可能的狭窄，观众尽可能的靠近作品。
但大尺幅并非目的，而是手段，纽曼曾经这样说过：“艺术作品的尺幅大小(size)并不重要。重要的是尺度(scale)。”
“我和波洛克是最先自觉地把我们的画转向大幅作品的人。但是如我在前言所说，我认为问题是我们怎样去超越画的尺寸或去克服它。有许多和我同时代的画家，都已经开始画大作品，但是，光有尺寸是不够的。我知道一些人画大幅作品，然而无论它们有多大，作品在尺度上却仍然很小，还有些人画大画但从来没有足够大的感觉。画中的每一个东西似乎都要跳出来。一张画的真正问题在于画家对尺度的感觉。”
“尺度是某种感觉。它不是一种你能通过一张画中相关联的局部建立或发展来的，也不是依凭“多大的画才是画”这样的事实而能决定的。作品的尺度最后要依靠艺术家的空间感觉，而且更多的要靠一个人能否成功的把绘画从环境中分离出来。”
为了探索这种空间与观者的关系，在一次画展上，他写了一份观展指南中提醒观者靠近作品，“人们通常远观大幅作品，而本次展览中的大幅作品需要您近距离欣赏。”只有靠近，近距离观看，直面巨大的色块时，观者才能产生被画面包围和压迫的空间感；长时间注视画面中层层叠加的色彩所产生视觉上的生理感受、心理冲击，以及色彩的饱和感和体积感，使观者对二维的画面中产生了三维感官的体验，这便是纽曼所说的Sublime（崇高感）。
虽然纽曼的作品看起来是纯抽象的，其中很多作品最初都是未命名的，但他后来用犹太教的一些主题来命名《夏娃与亚当》《亚伯拉罕》（基督教《圣经》中犹太人的始祖）以及《十字架之站》等，或许与他大学时的哲学专业有关，他认为：“艺术的真正价值就在于解决‘生死、主观与客观、悲剧’等这些哲学问题”。尤其是《十字架之站》这一黑白系列作品(1958-66)，被认为是他成就的顶峰，该系列以《新约》中耶稣在十字架上说的最后一句话“Lema sabachthani”——“为什么你离弃了我”为标题，被视为是一种对犹太人大屠杀遇难者的纪念。
1970年7月4日，纽曼因心脏病复发去世，享年65岁。去世时在他工作室的墙上，还留着未完成的巨幅遗作《是谁在害怕红黄蓝IV》。在他去世9年后,其遗孀Annalee成立了“巴尼特·纽曼基金”。
1986年，《是谁在害怕红黄蓝IV》曾被一个观众恶意持刀破坏，仅修复就花费了40万美元。虽然，纽曼对自己作品的展示空间提出来明确的要求，但是他的作品大部分仍被展出在宽敞明亮的空间内，作品的力量被空间弱化。这种情况下，观者的观看体验自然也会被减弱，更不用说，我们通过各种渠道所看到的图片效果了，作品体量感和色彩中丰富的叠加和通透均被模糊，又何谈观展体验呢?
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