绪论: 问题的提出及其研究旨趣
“古意”,是中国艺术的一个重要审美范畴。作为一个艺术标准,不仅贯穿古今,而且,通行于文学、美术和音乐等诸多艺术领域。不仅是艺术技巧的要求, 也是艺术作品精神气韵的体现。
在美术史上,对“古意”无上推崇的是元代的赵孟頫。他的自画卷中说:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便以为能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也。吾所作画似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。”对于赵孟頫所倡导的古意,主要有三种认识,一种是复古,是恢复唐代的绘画传统,是倒退;一种是打着向前人的传统学习的旗号,目的是为了创新:一种认识认为古意即是古典主义,是指带有理想成分的,暗示一段时间性距离的简洁、庄严和正确的风格。这三种说法本质上都暗含着对古代绘画传统的领悟。
从历史上看,一切呈现于视觉感知的美术品,其形象都非无源之水,受到时空关系中方方面面的影响,这种影响组成了复杂的美术史。它丰富了我们的视觉感知,但同时也给我们判断其来源增加了困难。其根本原因即是“古”在时间上和空间上与今有着难以逾越的距离。《说文解字》对“古”的解说是这样的:“古,故也,从十口,识前言者也,凡古之属皆从古。”那么从“识前言者也”的解说中,可知“古”就暗含着“古意”,即对古代事物、古人的思想意趣或风范的理解。而这种理解对于认识源远流长的文明古国的美术尤其重要。
从狭义上说,美术史上的古意即是对本国艺术传统的探究。由于美术带有一定的技术制作性,具有手工技艺传承的特点,因而探究古意,其实践意义在于获得延续发展传统的动力。尽管说,现实总是历史发展的结果,任何一时代的美术总是接续着以前的传统,但是由于政治、经济,尤其是意识形态的变化使得古意的内涵与形式也有着多种多样的形态,而探讨这种形态便是本文的宗旨。
以往,对手工艺制作中传统技艺的模仿多冠以“复古艺术”的叫法。近些年来由于考古发现获得了很大的进展,罗森、李零、巫鸿等学者从艺术理论的高度也试图对中国复古艺术的特点或模式进行总结。他们着眼点多在儒学昌盛的汉代和金石学兴起并初步繁荣的两宋时期。而对中外文化交流频繁的隋唐时期,讨论较少。笔者在搜集研究隋唐铜镜的过程中发现,隋唐铜镜装饰纹样、铭文及其寓意与汉代铜镜艺术存在着密切的联系,隋唐铜镜艺术的繁荣恰恰是建立在学习、借鉴距离隋唐较远的汉镜艺术的基础上。这一“复古”现象引起了笔者的思考,在与汉镜的比较研究中提出了隋唐铜镜艺术风格渊源的研究课题,并将这一课题纳入到隋唐时期较多地使用的文学艺术用语——“古意”的探讨中。
| 一、隋唐铜镜的著录与研究
铜镜是古代中国人日常生活不可缺少的美容用具。除此之外,还可作为装饰品和宗教用品,有着极为广泛的用途。铜镜使用历史悠久,持续时间很长。如从考古发现最早的新石器时代齐家文化的铜镜算起,直到清代被水银镜所替代,铜镜的使用持续了约四千年之久。它既是中国制造的器物中历史最为悠久的一类,也是当时的人们最熟悉的、生活中最普通的物品。它形制简单,为圆板具钮形,少数有柄,但绝不能因为它形制的简单,而忽视了它丰富的内涵。这是因为,自古及今,人类所创造出的物品,在实用之外,无不附加以思想精神和意识信仰的诉求。源远流长的中国古代铜镜也不例外。表面平整,打磨光亮的铜镜满足了古人观容照貌的需要,但自齐家文化出现铜镜以来,绝大部分的铜镜镜背都装饰有花纹, 直观地显现了人们对这一日常用品所寄予的复杂情感和精神需要。可以说,铜镜的创造主要是为了美化容貌、端庄仪态,人们在利用铜镜美化自身的同时, 也把对美的认识赋予给铜镜,于是,时代不同,铜镜的形状和镜背的纹饰也有差异,由此产生的历史感和艺术性自宋代金石学开始关注铜镜以来一直是学者主要研究的内容。
由于铜镜是人们日常生活的物品,传世和出土的隋唐镜极为丰富,存在的地域广泛,铜镜资料较零散,对这些资料的著录与研究的介绍,将侧重于大的阶段与著录数量、研究问题和研究方法等方面的内容。
对隋唐铜镜的著录与研究,大体可分三个阶段:
第一阶段,金石学阶段,时间大体上从宋代至19世纪末。这是金石学家搜集古代铜镜,并且刊布资料的阶段。主要进行了记录铜镜铭文,刊布拓本,判断铜镜时代的工作,有的也对铜镜纹饰进行了分类。属于这一阶段的成果有,内府编撰的,如北宋王輔《宣和博古图录》、清代乾隆时期梁诗正的《西清古鉴》和《西清续鉴》;个人编撰的,如清代钱站《浣花拜石轩镜铭集录》、梁廷相《藤 花亭镜谱》、罗振玉《古镜图录》、陈介祺《靈斋藏镜》、徐乃昌《小檀來室镜影》、刘智体《善斋藏镜》、冯云鹏、冯云鹤《金石索》中的《金索》等。其中,北宋
王謝《宣和博古图》首次对铜镜进行著录,将铜镜分作乾象门、水浮门、诗辞门、善颂门、枚乳门、龙凤门、素质门、铁鉴门八类,著录铜镜总数 113 面,有汉镜68、隋镜 1、唐镜 44 面。他在总说中论及分门别类的意图,对铜镜上所饰的铭文、花纹用古代经典中的微言大义以及阴阳五行等学说作了考证。图录中很多铜镜年代断定错误,如唐长宜子孙镜应为汉镜,龙凤门中汉风马镜1、雉马镜1、海兽镜1、海马葡萄镜6、海贝方镜1、海兽朱凤镜1、海马袋狼镜1皆为唐镜。另外,著录的四象纹镜、瑞图镜、饕餮镜(很像是蟠龙纹镜)等唐镜在百余年的考古工作中尚未发现,其真伪有待进一步辨析。但是,乾象门中已将汉十二辰镜与唐十二辰镜区分出来;善颂门中著录了一面唐武德五年四神十二生肖纪年镜,从一个侧面反映了铜镜时代判定较唐代已有进步。梁诗正《西清古鉴》著录有铜镜 93 面,其中汉镜 36 面、唐镜 35 面。但是36 面汉镜中除一素面镜外,其余
海兽葡萄镜 28、弯兽葡萄镜4、龙凤葡萄镜2、云龙镜1皆应是唐镜;而唐镜中之双鱼纹镜似为金镜”。由此可见,这一阶段的著录尚未解决铜镜的断代问题,收藏铜镜出于个人爱好,并没有初步的研究。
第二阶段,20世纪初至20世纪50年代。这是隋唐铜镜研究初步开展的阶段,日本学术界成果丰富。自20世纪20年代开始,日本学者原田淑人、富冈谦藏、梅原末治、樋口隆康等,陆续出版了《泉屋清赏·镜鉴部》、《古镜的研究》、《镜鉴的研究》、《汉以前古镜的研究》、《绍兴古镜聚英》、《唐镜大观》、《古镜》等研究
专著,开创了外国学者对中国古代铜镜的系统研究,具有较高的学术水准。其中唐镜研究方面,原田淑人反对金石学家将瑞兽葡萄镜断为汉代的说法,认为此类镜上的装饰纹样代表着隋唐时期西方艺术的影响;梅原末治《唐镜大观》在唐镜研究方面成就卓著,不仅提供了日本收藏中国唐镜的图录资料,还在研究方面取得了进展。他论述了隋镜与唐镜的变迁关系,认为“仁寿”镜并非全是隋镜”。
这一阶段,中国的成果主要有梁上棒编著的《岩窟藏镜》,共收录历代铜镜624面。在书中所作的概论、分论以及断代标准,均从科学考古角度出发,具有较新颖的特色,和以往的单纯著录和附会经史的书籍有着本质的区别,其断代也较以往诸家更为准确。
第三阶段,20世纪50年代至今。是以考古发掘为基础的科学著录与研究阶段。
著录方面,从1958年起,随着考古工作的发展发掘出来不少铜镜,各地博物馆陆续出版了不少铜镜图录,其中,刊布有隋唐铜镜资料的图录有:
《唐宋铜镜》收录唐镜73面,附录隋唐镜 22 面”;
《陕西省出土铜镜》,该图录没有每个铜镜的所属年代,但因铜镜皆出自墓
葬,绝大多数有墓葬的年代,可以判断收录了隋唐镜 85 面;
《湖南出土铜镜图录》收录隋唐镜 17 面;
《四川省出土铜镜》收录唐镜2面';
《铜镜图案——湖南出土历代铜镜》收录隋唐镜 33 面;
《洛阳出土铜镜》收录隋唐镜 81 面;
《吉林出土铜镜》收录高句丽镜1、唐镜1、渤海镜1面”;
《九江出土铜镜》收录唐镜 38 面;
《故宫藏镜》收录隋唐镜 51 面';
《历代铜镜纹饰》收录河北出土和馆藏隋唐镜 66 面;
《旅顺博物馆藏铜镜》收录隋唐镜 48 面;
《广西铜镜》收录隋唐镜 30 面;
《练形神治莹质良工——上海博物馆藏铜镜精品》收录隋唐镜 38 面;
《浙江出土铜镜》收录了隋唐镜 42 面”;
《西安文物精华·铜镜》收录了西安市文物保护考古所收藏的隋唐镜 58面:
《固原铜镜》收录隋唐镜41 面”。
另外一些重要的隋唐墓地,也较集中地发表了隋唐镜的资料,并且对这些出土镜进行了分类与分期,如1955~1961年在西安郊区发掘了175 座隋唐墓,出土
铜镜 26 面。报告者按照铜镜的镜形分为圆形、菱花形、葵花形、四方委角或称亚字形、方形五型,每型下又按照镜背花纹式,圆形 12 式、菱花形2式、葵花形3式、亚字形3式、方形1;1984~1993年在河南偃师香园发掘了69座唐墓,共出唐镜 59 面,其中盛唐墓出 19面,中唐墓 20面,晚唐墓 20 面。尤其是有 48 面铜镜出自纪年墓”。
出土铜镜因有与墓葬相关的年代、出土位置的资料,包含有更多的研究信息,因而借助这些资料,学者们开拓了比以往两个阶段更广阔的研究领域,在以下方面皆取得了突破性的成果:
一是,唐镜的类型与分期。
从1979年以来孔祥星、徐殿魁等先生就隋唐铜镜的类型与分期问题做了比较充分的研究。孔祥星将隋唐铜镜分作四神十二生肖镜、瑞兽镜、瑞兽葡萄镜、瑞兽鸾鸟镜、花鸟镜、瑞花镜、人物镜、盘龙镜、八卦镜、万字镜等十类,基本涵盖了常见的隋唐镜的类型。他将这些类型的铜镜大致分为隋至初唐、盛唐、中唐和晚唐四期,并明确了瑞兽镜向瑞兽葡萄镜及花鸟镜变化的规律。徐殿魁将孔祥星的类型与分期研究又推进了一大步,他搜集了100 面出自纪年墓或者本身带有纪年铭的唐镜,将它们按照镜形、花纹分型式进行细致排比分析。基本理清了唐代铜镜发展变化的轨迹。并且结合唐代社会背景对唐镜的花纹进行了讨论。
二是,唐镜的艺术风格。
罗振玉在《古镜图录》中说:“刻画之精巧,文字之瑰奇,辞旨之温雅,一器而三普备為者,莫镜若也”,罗振玉对铜镜艺术价值的评价虽然主要针对汉镜而言,但他大致概括了古代铜镜所具有的艺术特质。唐镜是装饰艺术的一种形式,对灿烂的唐镜文化进行研究,艺术风格是重要的内容。在这方面比较重要的研究应是台湾颜娟英《唐代铜镜纹饰之内容与风格》的论文,文中提出唐镜装饰题材的新角度,将唐镜的装饰题材分作花卉纹、植物纹、飞禽走兽、人物山水四类,将这些题材与其它唐代艺术品,如石刻、织物等作比较分析,并从佛教和本
土信仰二方面对这些题材的流行进行了审慎地解说。另外就铜镜图纹艺术的研究较为集中在葡萄镜、花鸟镜上,如日本学者的葡萄镜研究,王玉轩的《唐镜中的葡萄纹饰装饰艺术探析》、王纲怀《唐镜中的鹦鹉》等。
三是,唐镜反映的宗教信仰。
唐镜上的道教图像较多地引起研究者的注意。王燕认为与道教有关的铜镜可分为飞仙纹镜、月宫纹镜、真子飞霜镜、王子乔吹笙引风镜、五岳图形镜、八卦
纹镜等六类,并解说了每一类镜纹所蕴含的道教思想”。后晓荣对隋唐的十二生肖镜进行的分类型研究,对其中的八卦十二生肖镜的道教含义进行了分析。在隋唐铜镜反映的道教信仰的研究方面,王育成先生取得了重要成果。他将《道藏》刊布的道教镜图与传世和出土的道镜作了比较,发现镜图的样式基本可以在现今遗留下来的唐镜中找到,并揭示了其图纹的道教教义。
四是,唐镜与丧葬礼俗。
由于墓葬出土铜镜的资料揭示了古人丧葬用镜的状况,近些年开始有学者关注到铜镜与丧葬礼俗的问题,如王铎钓对古代铜镜出土状况的研究涉及到唐代, 对墓顶悬镜、破镜等葬俗用镜进行了探索,这是铜镜研究的新角度和新问题。
索德浩针对汉唐墓葬中的破镜现象做了讨论,结合“破镜重圆”的故事对墓葬中夫妻各葬半镜在阳世及冥界的意义作了分析。值得一提的是,刘艺《镜与中国传统文化》一书,对铜镜在古代中国社会生活中的功能进行了细致深入地解析。
除文献资料全面翔实外,考古资料、民俗资料的补证,尤其是文化人类学阐释使得该书既不同于以往铜镜的考古学研究,也不同于民俗学、文献学著作。该书内容集中在“镜文化与民俗”、“镜文化与宗教”、“镜文化与小说”三部分,在第三部分作者以小说为例论述了镜与民俗、镜文化中的宗教情结等与前二部分问题相关的内容,因而该书是目前所见有关铜镜在古代中国人习俗信仰方面资料最详、研究最深的一部学术著作。其中涉及铜镜与丧葬习俗的研究。
上述成果说明第三阶段隋唐铜镜的研究正向着更为广泛和深入的方向发展。
二、本文的研究角度和方法
在以往隋唐铜镜研究的基础上,本文意欲探讨隋唐铜镜艺术的渊源问题。而这一问题所涉及的“古意”便是从唐人的诗文中生发的。
唐代文艺理论中存在着“高古”和“古意”二个蕴含着与唐以前的文艺传统有关的美学概念。
唐代司空图《诗品二十四则》首次将“高古”作为诗歌的一种艺术风格进行了阐释,它列于二十四品中的第五品,司空图对此品的解说为:
人乘真,手把芙蓉。泛彼浩劫,宜然空踪。月出东斗,好风相从。太华夜碧,人闻清钟。虚位神素,脫然哇封。黄唐在独,落落玄宗”。
司空图的“高古”把道家所想象的无限的空间和时间联系起来,营造了空气般纯净的境界。此品提及的意象有乘着真气飞升的畸人(仙人)、月光、清风、黑黝黝的太华山、静穆中传出的钟声与远古的圣人黄帝和尧帝。这些意象皆有着 悠远、永恒、空灵的特性。
宇文所安认为,“高古”是一种“关系到过去在现在中重现的风格”。这种重现的风格与美术史上赵孟頫等元代人言说的“古意”含意十分接近。元代的绘画著作中就常用“古意”、“高古”等术语对美术作品进行评价,例如汤臣所著《画鉴》一书在高度评价了大小李将军的山水画后,说宋宗室赵千里仿效李思训及李昭道的青绿山水“妖媚无古意”;说唐代画家曹霸、韩幹画的马“命意高古不求形似,所以出众工之右耳”等等。从汤屋对“高古”和“古意”的使用看, 二者皆应属于“过去在现在中重现的风格”,似乎高古在时间上更为久远。这种“过去在现在中重现的风格”也表现在唐代以“古意”为题的诗歌中。
《全唐诗》收录有60余首题为《古意》的诗,绝大多数是五言诗,少量为七言诗。作者有王绩、骆宾王、陈子昂、崔国辅、祖咏、李欣、王昌龄、常建、李白、顾况、戎昱、戴叔伦、孟郊、白居易、贾岛、温庭筠、贯休等著名诗人。葛晓音认为唐人的《古意》诗或借古人咏怀,或效汉魏比兴,或化用汉魏意象,从内容到表现方式都可见唐人将汉魏古意视为一种创作传统”。唐人的古意诗,在形式上有的借用汉魏古诗的句式,有的借用其意象。如贯休《古意代友人投所知》中“客从远方来,遗我古铜镜。挂之玉堂上,如对轩辕圣”“便是汉诗“客从远方来,遗我XXXX”的句式;白居易《古意》“脉脉复脉脉,美人千里隔。……昔为连理枝,今作分飞翻。寄书多不达,加饭终无益。心肠不自宽,衣带何由窄。”
可与汉诗“行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯……相去日已远,衣带日已缓。……思君令人老,岁月忽已晚。弃捐勿复道,努力加餐饭”相对照,“xx复xx
”的句式即来自于“行行重行行”,“衣带”、“加饭”的意象也与“行行重行行”一致;李白《古意》“君为女萝草,妄作兔丝花。轻条不自引,为逐春风斜”中,“女萝”、“兔丝”的意象源自于汉诗“冉冉孤生竹,结根泰山阿。与君为新婚,兔丝附女萝。兔丝生有时,夫妇会有宜。”另外,唐代古意诗包含的爱惜光阴、征人乡思、夫妻离合等对人生感悟的内容也都与汉魏古诗一脉相承。
句式、意象和内容可通过视觉而感知和体悟。另外,唐代以古意为题的诗中还有一些可以经常在隋唐铜镜图纹中看到的物象,如常建《古意》中提到的“骑凤仙人”：
井底玉冰洞地明,琥珀擁轩青丝索。
仙人骑凤披彩3,挽上银瓶照天阁”。
王绩《古意六首·三》中提到的“色”
宝龟尺二寸,由来宅深水。
浮游五湖内,宛转三江里。
在贯休的《古意代友人投所知》中提到了“如对轩辕圣”的“古铜镜”,而“轩辕圣”与司空图的“高古”意象中的“黄帝”相合。
一面时间久远的铜镜,很可能因镜上的图纹使诗人产生出对古人的向往之情。这是唐人将“古镜”一种视觉呈现的物象转化为心灵感受的“古意”的显现。那么隋唐铜镜对距离久远的汉代铜镜艺术的融汇与吸收,是否也在追求这种“古意” 呢?
制器而具古意,在宋代以来的金石学著作中,多有提及。南宋王依《书啸堂集古录后》云:“且擬古人所为,触物存戒之意以拜之。庶几不徒字画之泥,而古意之未忘也。”他推测书画之外,古人在造器时也应不忘凸显“古意”。清梁廷相《藤花亭镜谱序》曰:“今日所存,特以两汉之器为最古,沿及六季,隋唐旧铸规模尚在,虽文质方圆之用时有变化,增减于其间,而要能不失古人意象。”
指出隋唐铜镜有古人意象,从上下文来看,这一古人意象应对应于汉魏之古意。
这种铜镜上的“古意”,在视觉呈现上应是“关系到过去在现在中重现的风格”。它首先在视觉上具有以往铜镜上的符号和意象,其次,更是心灵可感动的情绪。而美术史的研究以视觉可见的艺术品为对象,因此,本文的重点则是对比隋唐铜镜上可以看到的前代符号和意象,揭示其在美术史上的价值。
在中国历史上,论及与铜镜有关的最著名的隐喻,人们自然而然地会想起顾恺之和李世民。东晋著名画家顾恺之有一幅传世名作《女史箴图》,这幅长卷的第四部分是“修容饰性”。画家借助日常生活中对镜梳妆的情景,希望人们能够像每天洗面梳头一样来修饰自己的内心。其深刻的画意,正如唐代帝王李世民所说:“夫以铜为镜,可以正衣冠;以古为镜,可以知兴替;以人为镜,可以明得失。”修饰内心的寓意以及以史为鉴的阐发,便是从铜镜照面的功能引发出去的。
但是,当人们欣赏《女史箴图》时,从图中较易看到梳妆的侍女,以及绑扎在镜架上的铜镜。图中铜镜的形制、镜钮上的變带、镜架的样子这些显而易见的内容会聊记于心,而其图像隐性的意义,画幅中的二行文字:“人成知修其容,莫知饰其性;性之非饰,或礼正,斧之漢之,克念作圣”却常常逃离我们的视线。图本与语义的紧密与疏离,会导致我们对图纹的误读。对图纹创造者艺术思
维方式的陌生更会导致语义的误解。借助于图像,我们了解了古人使用铜镜的方法;借助于文字我们认识到这一生活场景原来有着非同寻常的寓意。但是像《女
史箴图》这样图与语义互证的珍贵实例留存至今者少而又少,这种境况既给研究者留下了阐释的空间,同时也造成了研究的困境,即误读和误解很难避免。
本文关于唐代铜镜复古问题的研究,便力图在纹样与阐释之间搭起语义的桥梁。这座语义之桥虽建立在唐代铜镜视觉资料搜集的客观基础上,但也包含着对唐代社会背景和历史文化的理解,具有一定的主观性。不当之处请批评指正。
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