郑州影像双年展在第二次研讨会之后，发出了以“静态影像与动态影像融合”为出发点的第二次征稿启事，以此推进了摄影在观念上的更新，收到了各界的良好反馈。本期推出双年展学术主持藏策的文章：「媒介的边界与摄影的本体」，该文从学术的层面将绘画、电影等与摄影进行了比较，进而探讨了“边界”与“融合”的意义。
2020郑州影像双年展第二次研讨会现场
以往人们总是在思考摄影能做什么，却很少去思考摄影不能做什么。然而正是摄影所不能做的，才是摄影这一媒介的边界，而摄影的边界又规定了摄影的本体。“‘媒介’来自拉丁文里medius这个中性词，意思是‘居间的’。”①
摄影确实具有相对较强的视觉再现功能，但那是与文字、绘画、声音等其他符号形式相比较而言的。与文字、绘画等符号相比，摄影的视觉再现性更直接也更突出，但与纪录电影、视频等动态连续影像相比，作为静态影像的摄影则又凸显出了其再现功能上的局限性。“在西方文化中，一种媒介从来都不是孤立地发挥作用。‘它必然与其他媒介形成重要的、敌对的关系……如果不借助其他媒介，我们甚至无法认清一种媒介的表现力’。”②欧仁·德拉克洛瓦《萨尔丹那帕勒斯之死》，1827年建构与复制——与绘画比较
在诸多摄影与绘画的比较研究中，有一种说法最为有趣：美术作品说的是真相，而摄影却在说谎。③这一看似荒谬的观点，其实是针对摄影的瞬间性而言的，因为在现实中，时间并不是静止的，动作都是具有连续性的，摄影将某个特定瞬间凝固定格的方式，有悖于人类视觉的常规。我们先不论这一观点是否成立，但却可以引发我们对摄影进入更深层层面的思考。绘画与摄影最大的不同，在于绘画的图像是画家用手工建构出来的，而摄影是靠机器复制的；手工建构的过程是历时性的，而机器复制的过程则是共时性的。就复制外在事物表象的逼真性与便捷性而言，摄影的再现性显然优于绘画。但看似真实的表象并不能代表真相，相反纷繁的表象却有可能更多地掩盖真相。再者所谓的真相，主要与内心的感受与认知有关，并不全然是视觉的及直观的。而绘画在表达心理感受上却比摄影更自由，不必受制于外界物象的羁绊。其实，特定瞬间也好，事物的自然状态也好，只是常态与非常态的不同，并不意味着哪个更“真实”。所谓“真相”与“谎言”的说法，都是以摹仿论为逻辑起点而演绎出来的结论。当这个逻辑起点被质疑了之后，据此而得出的结论自然也就不足为凭了。事实上只有当我们不再把媒介的再现功能等同于所谓“真实”的时候，才有可能更进一步地了解并利用其特性。比如擅长“摆拍”的加拿大艺术家杰夫·沃尔，就对完全不同于绘画的摄影瞬间性展开了思考，拍摄了作品《牛奶》（Milk，1984），并撰文称之为“摄影与液体的智慧”，认为“摄影的机械特性和多变的自然是这个媒介面对的最基本的矛盾，照片里人眼看不到的水花四溅的这一刹那完全代表着液体的智慧和照相机的光学智慧的结合。”④
理查德·普林斯，《牛仔·无题》，1989年
就如当年摄影在再现功能方面对绘画的挑战一样，数字时代的摄影作为一种静态影像，在再现功能方面也早已被摄像等动态影像所超越。最显而易见且又最具有象征意味的，就是昔日作为摄影器材的相机，今天早已经是摄影/摄像功能同体的了。而且纵观今天的相机发展趋势，其在视频技术方面的研发似乎比摄影功能的提升进展更快。以往的电影拍摄器材、电视摄录器材与摄影的照相器材，在今天已经走向同一化了。当然，比这更为重要的其实是影像的呈现与展示媒介的全新方式。以往将电影、电视与摄影分门别类地安置于各自领地并相安无事井水不犯河水的其实是终端：电影对应的是电影院，电视对应的是电视台，而摄影对应的则是报刊等纸媒及展览馆。电影、电视等动态影像不可能以纸媒方式承载，所以尽管纸媒刊物或许会受到电视台的挤压，但就摄影门类本身而言，却不会遭受来自动态影像的直接挑战。但当数字时代到来以后，这一切却全都改变了。网络平台不仅可以上传纸媒的内容，也同样能够上传电视台的节目和电影院的电影，于是作为静态影像的摄影，就不得不与视频等动态影像狭路相逢同场竞技了。有关传统的动态影像——电影，与摄影之间的比较，从很早之前就开始了。比如安德烈·巴赞就认为摄影让时间不朽，“就像琥珀让保存下来的昆虫尸体完好无损一样。相反，电影提供了事物的图像，也是它们再一个时间段的图像。”⑥而后来的符号学观点则根据路易·叶姆斯列夫有关“语汇”的概念，认为“摄影语汇没有固定的持续时间（=时间长短）：对它的解决一定程度上有赖于观看者，因为观看者是凝视这一行为的主宰，而电影语汇的时间安排是导演事先决定的。”⑦辛迪·舍曼《无题电影剧照》1# ，1977年
就这两种媒介的本体特征研究而言，电影理论家彼得·沃伦在《火与冰》⑧一文中所做的分析，可能更具启发性。沃伦的文章虽然不长，但却足见其学术的雄心。他在这篇写于1984年的短文中，试图像格雷马斯或热奈特为文学叙事建构一整套分析方法那样，也为摄影研究建构一种类似的理论方法。虽然摄影远比诸如小说等叙事文体复杂得多，但他还是从对“时体”（aspect）的分析入手，最后得出了颇具启发性的结论：
一种理想的最简单的叙事形式，也许是由一幅纪实摄影作品，然后是一幅新闻照片，最后是一幅艺术照片组成的（分别代表过程、事件、状态）。
……静态照片本身无法被视为叙事，而只是叙事元素。不同类型的静态照片对应的是不同类型的叙事元素。如果说这种猜想是正确的，那么一幅纪实摄影作品就会暗示一个问题：任何将要发生的事终止或阻断了这一切吗？一幅新闻照片也许就暗示了：这事之前是什么样的？接下来的结果又如何？而一幅艺术摄影作品则会暗示出：它是怎么变成这样的？或者它始终都是一样的吗？所以，不同类型的摄影暗示了时段情境和情境序列中的不同视角。⑨
在做完这些对照片的精妙分析后，他提出了有关电影与摄影的著名比喻——火与冰：
写作之前，当我还在思考摄影与电影的时候，就开始考虑这样一个观念：电影就像是火，而摄影更像是冰。电影是光与影、不断运动、转瞬即逝、闪烁摇曳，就像炉膛中的火焰一样成为巴歇拉尔式冥想的源泉。摄影则是静止不动的、冻结的，有着低温的能力，能够保存对象历经时间而不朽坏。火会把冰融化，而融化的冰又会将火扑灭。⑩然而随着数字时代的到来，电影与摄影之间的差别也越来越小了。从最初的录影带，到数字技术的DVD,直到今天的网络视频及越来越大的带宽，“电影成为人们可以占有、停止、重放、慢放或闪回的对象。换句话说，观众现在可以随意选择他们想要观看的时间段有多长，甚至是一部电影中的单一图像，这曾经是只有摄影才具有的特色。”⑪在今天的数字网络时代，动态影像也早已经不止是传统的电影电视形式，视频、微电影，直至遍布街头的高清摄像头……如果单就再现功能而言，摄影已越来越沦为其中的“弱者”。早在1978年，艾伦·塞库拉就认为：录像和电影“产生于静物摄影传统之外”，是一种最适合形成有关“摄影媒体虚幻的真实性”的“元评论”批判的媒体。在电影媒体当中，图像和文本以声音作为补充，三者都能彼此发挥作用。图像可以充当证据，同时也被颠覆。而这在摄影当中是很难做到的，要“通过比较而获得一种原生的媒介”是相当困难的。⑫摄影的实用功能在与其他动态影像媒介的比较中，已经越来越弱，这已是不争的事实。然而真正值得我们关注的是，其艺术功能却因此得以彰显。因为艺术表达的终极奥秘恰恰在于其不可表达，正如人类语言的先天性不完善成就了文学性的生成一样，媒介的局限性也恰是其艺术性得以生成的前提。杉本博司《美国威斯康星州巴拉布的林林剧院》，1980年，119.4 x 149.2 cm“一个晚上，当我在美国自然历史博物馆拍照片的时候，忽然有一个想法，我问我自己，如果把一整部电影在一张照片上拍摄出来会是什么样？我心里回答说，你会得到一张发光的帆布。为了能实现这个想法，我马上开始实验。一个下午我带著一架大画幅相机来到东部一个很便宜的电影院，电影一开始，我就打开大光圈按下快门。两个小时后电影结束时我闭上光圈并在当天晚上把这张底片冲洗出来，我想像中的画面猛的呈现在我眼前。”—杉本博司
在新媒体时代，随着人们对其他影像技术的大量使用，摄影的再现性已不再是它最突出的功能了。实际上只要我们换一种思维方式，不再执着于摄影的再现性转而去反思其局限性，就会发现其实恰恰是摄影的局限性构成了摄影这一视觉媒介的边界。也就是说当我们暂且不去讨论摄影在再现现实中可以做什么，而是去讨论摄影不可以做什么——也就是摄影的边界问题——比如摄影自身再现功能的种种局限，摄影相对于动态影像（视频）的种种局限时，我们或许才能更有效地利用摄影自身的本体。元影像理论所主张的回归摄影本体，就是让摄影在一味追求再现性功能且将影像“真实”神话化的道路上迷途知返，将摄影安放于一个属于它自身可以承担的位置，在局限中去发掘其无限。任何一种媒介都是有其局限性的。以文字为符号系统的文学，正因为文字本身不具有直观呈现视觉形象的局限，才将通感等修辞手段发挥到了极致，并在内心世界的刻画方面形成了自身独特的优长。人类的精神活动注定是一种带着镣铐的舞蹈，正因局限的存在才蕴含了无限的可能。那么是不是就可以从此无视媒介的再现性了呢？也不是，我们同样不能从一个极端走向另一个极端。在艺术社会学的研究中，“反映取向”是一个很重要的问题。首先“反映取向”并不等于“反映理论”（reflection theory）。“这一取向既不是一个正式的理论，也不是单一、整体审视艺术和社会关系的方式。”⑬而且文学与艺术作品对社会的反映也并非是单一的、直线的和直接的，艺术与社会之间存在着很多中介因素。比如从一幅肖像人物的笑容中，或许可以反映当时的社会态度和牙科医疗技术水平……所以以往的镜像式反映模式，在今天的社会学研究中已被改造为“文化菱形”。⑭事实上，越是执著于再现性，就越是有可能造成对事实的歪曲，而越是在其局限性中进行开掘，反而倒有可能意外地截获一些局部的真相。实际上，只要我们不再用以往那种僵化的、如镜子般反映现实的反映论观点来看待艺术与现实的关系，就不会患上“再现强迫症”，就是在媒介的再现以及其局限中游刃有余。杉本博司《阿祖萨汽车影院》，1993年，42.3 x 54.2 cm
数字技术已经改变了我们身处其中的现实，“虚拟现实”正在成为现实的一种。“借用其他媒介的成分，或者把自己的作品同其他媒介成分相结合的摄影师们，可以看成是对当今生活的反映。”⑮这或许也正是越界的意义。至于多种媒介的利用对于人类自身的意义，正如马歇尔·麦克鲁汉所言：“透过他们所使用的各种不同媒介，使自己的感官和神经大大延伸了”⑯注释：
①引自希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特著,毛卫东译《摄影理论-历史脉络与案例分析》,页7.
②引自希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特著,毛卫东译《摄影理论-历史脉络与案例分析》,页3.
③引自希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特著,毛卫东译《摄影理论-历史脉络与案例分析》,页75.
④参见徐婷婷《出龛入龛——当代美国摄影艺术家访谈录》,页218.
⑤(引自希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特著,毛卫东译《摄影理论-历史脉络与案例分析》,页4.
⑥引自希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特著,毛卫东译《摄影理论-历史脉络与案例分析》,页69.
⑦引自希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特著,毛卫东译《摄影理论-历史脉络与案例分析》,页69.
⑧见毛卫东编译《摄影文论丛刊》创刊号,2014年3月1日.
⑨见毛卫东编译《摄影文论丛刊》创刊号,2014年3月1日,页2.
⑩见毛卫东编译《摄影文论丛刊》创刊号,2014年3月1日,页2.
⑪引自希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特著,毛卫东译《摄影理论-历史脉络与案例分析》,页70,此系书中引用的电影理论家劳拉·穆尔维的观点.
⑫参见希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特著,毛卫东译《摄影理论-历史脉络与案例分析》,页160.
⑬引自维多利亚·D·亚历山大著,章浩、沈杨译《艺术社会学》,第二章《反映取向》注释1,页38,江苏美术出版社2013年9月版.
⑭详见维多利亚·D·亚历山大著,章浩、沈杨译《艺术社会学》一书第一部分《艺术与社会的关系》.
⑮见希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特著,毛卫东译《摄影理论-历史脉络与案例分析》,页5.
⑯转引自希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特著,毛卫东译《摄影理论-历史脉络与案例分析》,页5.
节选自藏策著「元影像理论与元语言研究」第七章。
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