一抔尘土丨曼·雷与杜尚之后的摄影

《繁殖尘土》，1920年，艺术家：曼·雷

这或许是一个显而易见的事实：摄影史由先入之见形成；更简单地说，对摄影的不同理解形成不同版本的摄影史，但最终，它们都会比正常的解释更奇怪。戴维·卡帕尼（David Cmapany）的《一抔尘土》（a Handful of Dust，2015年）即为一例——书名“一抔尘土”出自艾略特的诗歌《荒原》（“我要指给你恐惧是在一抔尘土里”）。

卡帕尼试图从曼·雷的一张照片《繁殖尘土》（Dust Breeding）入手，进而辐射至整个现代视觉文化（涉及新闻摄影、先锋派运动、现代艺术摄影等），追溯一条为人忽视的线索，并与20世纪的重要作家相联系，由此为媒介的去中心化历史提供一种模型。这也告诉我们，历史不一定是发现（即提供新的信息），也可以是在已知事物之间建立某种联系，带给我们新的启发。

鉴于卡帕尼这篇精彩的雄文长约8万字，将以连载的形式分几次陆续发布，本次推送第一部分。

一抔尘土

曼·雷与马塞尔·杜尚之后的摄影 

文 | 戴维·卡帕尼

译 | 李鑫

1.缘起

艺术家曼·雷（Man Ray）在回忆录《自画像》（Self Portrait，1963年）中宣称：“拍摄他人作品的想法令我厌恶，这是对艺术家尊严的侮辱。”他想起创作初期的窘困。准确来说，是1920年1月。他的好友、艺术品收藏家凯瑟琳·德赖尔（Katherine S. Dreier）需要几张艺术品的照片以筹建公司（后来成为第一家现代艺术博物馆），便问曼·雷是否可以付费拍照。[1]

曼·雷流露的“厌恶”在摄影师中普遍存在。记录他人的艺术迫使摄影师与媒介之间的关系变得紧张。摄影师何时是惟命是从的抄录员？何时是艺术家？彼此之间的界限清晰吗？即便如此，许多知名摄影师仍靠拍摄艺术品赚得钵满盆满。在1933年的一段时期，沃克·埃文斯（Walker Evans）正进行几个盈利项目，他接受了一份拍摄纽约市画廊民间艺术藏品的委托。“我可以复制画作来养活自己，但我不喜欢这份工作，”埃文斯坦白道。[2]

才艺出众的英国摄影师埃德温·史密斯（Edwin Smith）经常记录艺术品。他认为，制作绘画的精准照片

……可能是摄影师最没有创造力的一项任务。如果他对绘画敏锐，如果他的作品被人称赞，那么他会欣慰，并向自己的技艺致敬；但作品被嫌弃时，这种愉悦可能会变成折磨——这种常见的情况不可忽略！[3]

不同于雕塑，复制式摄影师拍摄画作时的解释余地很小。除了完成工作需要的精湛技艺，绘画使摄影师沦为技工。（严格而言，画作的照片往往留有画家的才智，雕塑的照片则被当作摄影师的解释。）德国摄影师阿尔贝特·伦格尔-帕奇克（Albert Renger-Patzsch）经常记录绘画、雕塑及其更广为人知的工业产品与建筑物。他在1928年写道，“摄影师拍下事物后定会欣喜若狂，他能充分理解技术可能带来的逼真效果。”[4]摄影师的喜悦之源含混不清，因为媒介很难“转移”情绪。摄影的愉悦或失落可能来自主题、拍摄行为或者亲眼见证结果。

自1915年以来，曼·雷一直在拍摄自己的画作与雕塑。他在艺术期刊上刊载复制品，不同群体都被对开页上的作品吸引。事实上，这是他自学照相机与暗房基本功的方式。到了1920年，这成为他的全部摄影：“娴熟无误地使用照相机……除了作为记录的手段。”[5]所以，他并非厌恶拍摄艺术品，只是厌恶为他人拍摄的想法而已。无论如何，他需要钱，于是，接受德赖尔女士的委托。

同时，曼·雷拜访他的朋友马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）位于曼哈顿百老汇1947号的工作室。在那里，他再次看到锯木架上的玻璃片，上面落满尘土。杜尚并非出于疏忽，在巴黎的几个月，他故意让尘土积在上面。这是作品的准备阶段，后来成为他的复杂媒介作品《甚至，新娘被她的汉子们剥得精光》（The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even）[又名《大玻璃》（Large Glass，1915—1923年）]。他的工作室脏乱不堪，曼·雷并不是唯一看到此番场景之人。与艾尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）闲聊之后，乔治·欧基芙（Georgia O’Keefe）回忆起：

[杜尚]似乎从不打扫房间[……]甚至还不如第一次搬进来时。房间只有一张床，墙壁左上方贴着国际象棋的图案。旁边放着一把临时椅子。椅子上有一个大钉子，起身时需格外小心，否则会扯破衣服或者刮伤……到处都是厚厚的尘土，真叫人难以置信。[6]

曼·雷写道：

我向杜尚提议，然后拿起从不离身的相机，拍下他的玻璃。对于我，这是很好的实践机会，可以为德赖尔女士的工作做准备[……]但他的作品上面只有一盏无罩灯泡[……]透过镜头往下看，仿佛正俯瞰略微奇怪的风景。作品上有些尘土和清理其他完成部分的纸巾、棉花、软纸，又增添了神秘感[……]因为它会是长曝光，我打开快门，然后与杜尚出去吃点东西，约一个小时后回来，关闭快门。[7]

当晚回家后，曼·雷冲洗曝光的胶卷。“底片完美，之后的任何委托项目定会成功。”这张照片是某种记录，但不同于绘画、雕塑或者其他艺术品的功能性记录。鉴于奇怪的主题，事实会更复杂。《大玻璃》仍然不像任何东西。杜尚有时说它是绘画，有时说它是雕塑；它难以算作一次成功的技术测试或者学徒作业，因为它太单一、太古怪了。那么，曼·雷对什么如此自信？

在曼·雷奇怪的回忆录中，他写下了拍摄这张照片（实际上有很多张）的各种原因。在此，准确性不太重要，重要的是记录艺术品的照片所引起深层焦虑的根源，它满足了现代摄影对所有创造可能性的需求，这是其在1920年前后的显著发展。谈及复制式摄影师是对他的“侮辱”时，曼·雷使用了常见的等级说法，即记录的卑微处在艺术的崇高之下。不过，“侮辱”是一个模棱两可的词语。它可能意味着，拍摄艺术是与创作“艺术摄影”大不相同的行为。又或，它可能意味着，无论照片的艺术灵感源于何处，究其根本，每张照片都是记录，它终将涉及以复制作品为基础这一低级功能。那么，艺术家雄心勃勃地拍摄其他原材料来创作又意味着什么？

曼·雷如此评论，“与其拍摄事物，不如拍摄想法；与其拍摄想法，不如拍摄梦境。……媒介的妨碍是作者罪行最完美的保障。”我们能够感受他对作为记录的照片的深刻焦虑。[8]一些摄影艺术家选择利用“侮辱尊严的记录”（沃克·埃文斯是极好的例子），曼·雷却与之抗争（或者至少声称抗争）以捍卫“艺术家的尊严”。然而，在接下来的一年内，随着艺术印刷（文化期刊、图册、书、评论等）的激增，曼·雷实际上靠为他人拍摄艺术大赚了一笔。[9]正如艺术品与记录之间的区别，艺术创作与受雇工作之间也存在区别，即便他用同一台相机做了两件事情。

所以，让我们思考这张尘土的照片，并对“侮辱尊严的记录”这一想法持开放的态度。事实上，它是一个谜团，它是不确定的身份，它在艺术品与记录之间摇摆不定。艺术史与摄影史为这张不太可能的照片提供了复杂的语境，尤其在印刷作品中最全面地体现了它的不确定性。我们将从20世纪20年代至今的艺术文化入手，追溯这张照片的生涯。这也会使我们重新思考曼·雷和杜尚的成长与赞誉，以及作为艺术的摄影和作为时代的记录二者命运的改变。

注释：

[1] 1920年4月30日，公司在纽约东47街道正式开幕。

[2] 1933年4月20日，沃克·埃文斯致信汉斯·斯科勒（Hans Skolle），引自Walker Evans at Work, Thames & Hudson, London 1982, p.95.

[3] 引自Edwin Smith, ‘The Photography of Paintings, Drawings and Print’ in John Lewis and Edwin Smith, The Graphic Reproduction and Photography of Works of Art, Cowell and Faber, London 1969, p.49.

[4] 引自Albert Renger-Patzsch, ‘Joy Before the Object’ 1928, reprinted in Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940, Aperture/The Metropolitan Museum of Art, New York 1989, pp.108-109.

[5] 引自Man Ray, op. it., p.55.

[6] 引自Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography, New York, Henry Holt and Co., New York, 1996, p.245.作家、艺术收藏家亨利·皮埃尔·罗谢（Henri Pierre Roché）也看见了工作室的此番场面，他拍下的照片是杜尚罕见的脏乱房间的证据。后来，杜尚用罗谢的照片当作创作的基础。正如叶连娜·菲利波维奇（Elena Filipovic）所指出：“没有一张打扫过工作室（而且，这也是他的家）的照片。杜尚的抽屉开着，他的鞋子、枕头乱放在地板上，角落积满了灰尘。这位冷酷的观念艺术家拔掉了身上的所有毛发，因为他似乎不喜欢杂乱的毛发（也要求他的伙伴考虑这么做）。这位生活在肮脏之地的工业化艺术家创作了现成品。”引自Elena Filipovic, ‘The Museum that is Not’ e-flux Journal no.4, www.e-flux.com/journal/view/50 (accesssed June 2009). 亦可参阅Helen Molesworth, ‘Work Avoidance: The Everyday Life of Marcel Duchamp’s Readymades,’ Art Journal no.57, 1998, pp.50-61.

[7] 引自Man Ray, Self Portrait, André Deutsch Limited, London 1963, pp.78-80.

[8] 引自Man Ray, ‘L'Âge de la lumière’ Minotaure no.3, 1933, p.1.

[9] 参阅Michel Frizot, ‘How I Became Man Ray: The Piecework Photographer’ in Emmanuelle de l’Ecotais and Alain Sayag, eds., Man Ray: Photography and Its Double, Gingko Press, Corte Madera, California 1988, pp.22-25.

《西北偏北》，导演：希区柯克

2.刊印

1921年，曼·雷离开纽约，远赴巴黎，追求自己的艺术志向。他携带了两张照片，一张是《繁殖尘土》，另一张是《伊齐多尔·迪卡斯的谜语》（L’Enigme d’Isidore Ducasse，1920年）。后者是一件“雕塑”作品（缝纫机被羊毛毯覆盖，并用细绳系住），[1]刊载于《超现实主义革命》（La Révolution surréaliste）杂志创刊号（1924年12月1日）的“序言”。我们无法辨别这张照片应被“视为”一件艺术品，抑或“作为”被包裹之物的记录。或许这一模糊性才是关键之处。

《伊齐多尔·迪卡斯的谜语》

尘土照片较先发表于1922年10月1日的《文学》（Littérature）杂志，在某种意义上，它给人类似的困惑。这本由安德烈·布勒东（André Breton）、路易·阿拉贡（Louis Aragon）与菲利普·苏波（Philippe Soupault）在1919年共同创立的《文学》杂志（1919—1924年）日后成为达达主义与《超现实主义革命》杂志（1924—1929年）所思虑问题之间的桥梁。布勒东在《文学》杂志上提出的“纯粹的精神自发行为”概念（即不受理性控制，在美学掌控、道德运算之外）是早期超现实主义的核心。[2]后来，布勒东在1922年10月刊中介绍了杜尚的艺术创作与尘土照片，并撰写一篇文章。这是他写过的少数几篇关于杜尚的文章，但正如罗贝尔·勒贝尔（Robert Lebel）在数年后所述，此文将杜尚捧上“神坛，再未跌落”。[3]布勒东开始描述杜尚对艺术及其体制态度的革命性之处，我们很快会回到这一问题。他直接向曼·雷索要尘土照片的印刷品以供复制。

曼·雷的整张底片包含杜尚玻璃的边缘。纺织物与工程图模板出现在照片的前景处，说明玻璃平铺于地，并非随意地扔在房间。曼·雷简化画面，裁切多余的部分，以强调空间的不确定性。尘土飞扬的表面上一切清晰可见，顶部边缘处的白线实际上是杜尚工作室的墙壁，也可看作风景照的地平线。在《文学》杂志上，照片铺满整个背页。[4]不过，旋转横构图照片以填满竖页面的作法十分常见，而此处是另一种呼应：它假设当时尚未完成的《大玻璃》原本是竖构图（1923年，玻璃在运输途中摔碎，杜尚宣称它“最后没有完成”）。因此，此举暗示，使照片垂直是对杜尚艺术品的记录或者“复制式快照”，但另一方面，它更是曼·雷的摄影艺术作品。事实或许如此。在照片的下方有一行巧妙的说明：

Voici le domaine de Rrose Sélavy/Comme il est aride - comme il est fertile/Comme il est joyeux - comme il est triste! Vue prise en aéroplane par Man Ray - 1921.

在罗丝·瑟拉薇的名字背后/多么贫瘠/多么富饶/多么欢愉/多么悲伤！曼·雷从空中俯瞰——1921年。[5]

《罗丝·瑟拉薇》

罗丝·瑟拉薇（Rrose Sélavy）是杜尚为自己发明的女性角色，好让其他人对这位奇怪的男性艺术家捉摸不透。前一年，曼·雷与杜尚合作，杜尚打扮成罗丝的模样，曼·雷为其拍摄肖像。根据室内清洁的性别，应把尘土当成“女性”吗？照片呈现了不“打扫卫生”而任由尘土堆积的女性领域吗？

这张照片在哪一方面可以算是“从空中俯瞰”？空中侦察摄影在第一次世界大战期间迅速兴起，并通过插画杂志进入大众的视野。

从1868年纳达尔（Nadar）的航空研究（乘坐系留气球拍下巴黎新街区）到地球表面的人造卫星图像，与时俱进的视角是实用与抽象、人类与非人类视域的脆弱交汇点。我从形式和内容的层面来理解此处的“抽象”。如果没有具体坐标与职业技能，侦察照片一无是用。正如希勒尔·施瓦茨（Hillel Schwartz）所说，“若从画家的角度理解阴影、从建筑师的角度理解投射、从动物学家的角度理解纹案、从物理学家的角度理解反射，便可理解战争了。”[6]

在俄罗斯的绘画与摄影中也可发现俯瞰视角。卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）及其学生埃尔·利西茨基（El Lissitzky）在纸和帆布上探索抽象形式，马列维奇甚至为一幅1915年的至上主义作品增添副标题“航行的飞机”（Airplane Flying）。事实上，尘土照片与构成主义者口中的“陌生化”（使人类知觉变得陌生或奇怪）存在一定的联系。相似的俯瞰视角也可见于拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）的《绘画、摄影与电影》（Painting, Photography, Film，1925年）、马列维奇的《非具象世界》（The Non-Objective World，1927年）、1929年的大型调查式展览《电影与照片》（Film und Foto）及其展册《照片—眼睛》（Photo-Eye）。航空照片也是“一战”期间文化杂志的主要内容，比如《照相机》（The Camera）、《美国照相机》（U.S. Camera）、《德意志相辑》（Das Deutsche Lichtbild）、《转变》（Transition）、《现代摄影》（Modern Photography）、Wendingen、《多元》（Varietes）以及《艺术与平面设计》（Arts et Metiers Graphiques）等杂志。

在尘土照片发表于《文学》杂志的一个月前，欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）正飞越法国，他描述道：

我们从空中升起，往东飞过巴黎，仿佛身处船内，被某种巨大的力量举起，下方的水平面开始变平。它被切割成棕色的正方形、黄色的正方形以及巨大的扁平状绿色斑点，而下方是一片森林。此刻，我理解了立体主义绘画。[7]

《下楼的裸女，2号》

3.图像与语言

马塞尔·杜尚擅长文字游戏，曼·雷努力学习法语，二人深知语言的力量。1922年，杜尚的声名在很大程度上来自两件早期作品的丑闻，它们巧妙地使用了标题与图注。亮相于1913年纽约军械库展览（Armory Show）的画作《下楼的裸女，2号》（Nude Descending a Staircase no. 2）震惊了在场所有人，其灵感源于科学的连续摄影术（从而放弃画家对枯燥技艺的追求），其坦率、讽刺的标题强调了裸体从高雅艺术跌至基本功能。（在接连不断的丑闻期间，杜尚嘲讽道：“绘画堆积了过去的尘土。”）[8]

杜尚的“现成品”《泉》（Fountain，1917年）将一个标准便池放在底座上以供观赏，它更会消除敌意。1917年，他以署名“R. Mutt”向独立艺术家协会（Society of Independent Artists）提交作品，但遭拒绝。《泉》不久后遗失，幸好艾尔弗雷德·斯蒂格利茨在此之前拍下了它。虽然斯蒂格利茨怀疑杜尚，但作为现代艺术精神的倡议者与拥护者，他坚信不应该拒绝杜尚。（曼·雷后来写道：“斯蒂格利茨用一张碗的优雅照片以示抗议。”）[9]斯蒂格利茨曾是重要艺术与摄影杂志的编辑，他非常明白复制的价值，创作时机似乎也很重要。1916年至1917年是斯蒂格利茨著名的转型时期，其间，他放弃了以感光乳剂与手工表面为特色的画意摄影，转而拥护以保罗·斯特兰德（Paul Strand）的报道式图片为代表的无需加工的“直接”摄影。于是，斯蒂格利茨编辑了最后一期《摄影作品》（Camera Work）（1917年6月）。斯特兰德的照片朴素、直接、自发，这种艺术似乎仅取决于主题的选择和按下快门的时机。在这一方面，杜尚的现成品也挑战了机械、自然的艺术选择的极限。杜尚甚至将他对现成品的理解与我们对摄影快照的立刻认知相比较：

现成品的说明书。

为了这一时刻而准备

即将到来（在这一天，

这一日子，这一分钟），“为了记录

——现成品。”——现成品

可以在后来

被找到。（用各种延迟）

重要的正是

时机，这一快照效果，好比

发表演讲，无论在

什么场合，却是这样的时间点。[原文如此][10]

第一次看见现成品时，它如若一闪灵光，给人既熟悉又诧异之感。“我知道这是什么，但它为什么在这里？”同样，照片也意味着从时间、空间中分离出来的主题的相遇。《泉》的普通性致使它更像图像或符号，而非作为形式思考的对象。德尼·奥利耶（Denis Hollier）认为，照片与现成品之间更基本的关系是“记录即现成品”，因为它“还没有被美学式隐喻同化。它具有异质、异域的效果。作为创伤，它会震惊我们（因而具有震惊价值）。[……]”[11]罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）也指出，现成品与照片“借助瞬时的分离或选择，实现了对象形态上的转变，即从实在的连续统一物变为固定的艺术形象。”[12]

《泉》

艾尔弗雷德·斯蒂格利茨没有理解瞬时摄影与展览小便池之间的横向联系，他却让《泉》成为后代艺术家的基础，使之在传统的观看艺术的语境中保留了复制的震惊价值。1917年，白色墙壁在公共卫生间比在艺术馆中更自然，但它无法传递介入感，于是，斯蒂格利茨以马斯登·哈特利（Marsden Hartley）的画作《战士》（The Warriors，1913年）为背景拍下了《泉》。后来，它刊载于小型刊物《盲人》（The Blind Man）的第二期，上面写有三行独立的文字：“R. Mutt的《泉》”“艾尔弗雷德·斯蒂格利茨的照片”“被独立艺术家协会拒绝的展品”。三位作者，对简单却挑衅之物的三次馈赠。基于此，这张照片成为艺术品的记录、为艺术品构思的情景、艺术家授权的图像以及一种公共性。更进一步，正是可以灵活调整图像和语言的页面，才允许所有记录以玩笑的方式安排到位，正如尘土照片在《文学》杂志及之后的出版物中复杂的图片说明。

作家、艺术家大卫·贝特（David Bate）认为，尘土照片是“超现实主义期刊首次以照片形式发表的照片”，它自然也可能是第一张超现实主义照片。[13]此乃莫大的荣誉。然而，对于超现实主义者，摄影之所以重要，在于它们从不是真正“代表自己的媒介”，它们享受被拓展的语义、美学模糊性以及复杂性。摄影无处停泊、无孔不入，随处可见却又无法看见，它恰好涵盖当代文化，而不仅仅是艺术。照片通常以各种形式刊载在超现实主义期刊上，因而无法给读者（观者）准确的思考方向。想想它的图注（“在罗丝·瑟拉薇的名字背后……”）以及杂志对杜尚艺术的致敬，尘土照片早已远不止是一张照片。它似乎成为一个复杂的附属物或者补充物。

如同记录，图注往往希望保持中立。它们不是个人说辞，而是递交机构的陈述。那么，谁在“朗读”《文学》杂志上尘土照片的图注？曼·雷？杜尚？布勒东？《文学》杂志？曼·雷结交诗人保罗·艾吕雅（Paul Éluard）后会说一点儿法语。之后，艾吕雅翻译了几篇曼·雷希望发表的文章，他极有可能翻译甚至写下尘土照片上的诗意短语。这也许是布勒东的作品：出现在图注中的“贫瘠”与“富饶”两个词语无疑是布勒东评价杜尚的关键。但此处更广泛的意义在于，图注阻碍了按其身份发挥作用的照片。不同于标题，图注代表了照片在大众媒介而非艺术中的用途。1936年，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）指出，图注“具有画作标题之外的不同特征。”它们出现在插画杂志中，具有“指令性”。[14]它们使照片成为信息，即便是被嘲笑的信息。再进一步，想到尘土照片中另一件艺术品的存在，很难想象这张照片发挥过它原本的作用。

《模糊地形》

4.领域、地形与荒地

尘土照片中的不确定空间可以想象成模糊地形（Terrain Vague），这出自曼·雷另一张照片的标题。他拍过少数几张室外照片，在令人不安的画面中，一颗纤细的树干靠近看似破烂的铁椅子或者桌子，上面积满尘土，背景呈一片浅灰白色。照片是一块荒地或者被废弃之地，可能是被遗忘的城市一隅（事实上，它拍摄于蒙帕纳斯）。[15]空间狭小、密不透气，颇似拍摄电影或话剧的室内陈列。尘土照片与之相反，它是暗示外面世界的室内景象，尤其体现在图注“从空中俯瞰”。[16]一般而言，超现实主义摄影是20世纪艺术中更恐怖的时刻之一，它时常被事物的本质、无意识的可塑化空间吸引。甚至在安德烈·布勒东的小说《娜嘉》（Nadja，1928年）中，对巴黎地区照片的策略性使用，使这座城市真正成为体验的内在化之地、一座思想之城，而不是社会地理。超现实主义者对尤金·阿杰（Eugène Atget）镜头下老巴黎的兴趣值得我们格外注意。讨论阿杰拍摄的巴黎郊区的模糊地形时，莫莉·内斯比特（Molly Nesbit）评论道：“我们来到了一处连表面居然都被省略的地方，除了当作痕迹，我们再也看不到这里的文化。”[17]空间被简略成过去行动遗留的痕迹。事件从镜头下逃离，但仍可当作谜语般的证据。[18]对虚构情节的投射使空间变成叙事舞台，因而，阿杰场景的复杂特性得以迎刃而解。可以说，将一张照片描述为“空无一物”是将其投射在它曾经是（或者可能成为的）事物。严格来说，照片无法叙述，从不是空无一物，无论借助帆布或者书页都无法实现。它总承载一切。

然而，现代空间美学的特征是“舞台”在根本上具有指导性。[19]现代性强调自身的性能，它在固定空间中自动演示了动态时间，它暗示了对即将发生的官方历史的压制和必要排除。在先锋艺术的领域，很多作品（尘土照片是极好的案例）可从它对现代性“舞台”的专注角度来理解，虽然过程定会被忽略或压制。荒地，过度，混乱，暴力，双性，沉闷，无意识，尘土。因此，尘土照片拍下了戏剧化的空无吗？可能如此，如果时间的流逝（尘土无疑是它的符号）是一个潜在的戏剧。若从空中俯瞰这片模糊的地形，应该认为我们正从上空飞过，还是漂浮在它的熵中？

另一本超现实主义的画册回答了这个问题。现在，克劳德·察洪（Claude Cahun）的《公开声明不是承认》（Aveux non Avenus，1930年）因其在同性恋和雌雄同体方面碎片化、警句式的思考而被广泛认可，它不同于“杜尚”与“罗丝·瑟拉薇”之间的滑动。[20]察洪在一系列配有蒙太奇照片、肖像照片的写作中频繁现身，以增加同性恋身份的复杂性。但她最后保留了最激进的姿态，包括一本画册（里面是最荒凉的风景与苍白天空的空旷公路，令人惴惴不安）。察洪将读者驱逐至荒无一人的空间，她在画册的结尾写道：

亲爱的陌生人，保持距离：在世界上

我只有你

“至于我？我是谁？……‘有人大叫：

自己。

我的美好未来，对预留不怀希望，

到来的现在已经过去，你

逃避我，更缓慢的时刻……

假设它并不太迟。[21]

仿佛正俯瞰已经触及表面的杜尚的尘土之地。

《横渡大西洋》

5.横渡大西洋

当曼·雷在纽约拍下杜尚的尘土时，《大玻璃》尚处于创作阶段（杜尚远在法国，尘土正在繁殖）。照片后随曼·雷来到欧洲，并发表在巴黎的不同刊物上。这一切可能是曼·雷的想法，因为在当时，他创作了另一张俯视碎石的照片，后命名为《横渡大西洋》（Trans Atlantique）。

在欧洲的文学与艺术意象中，模糊地形通常意指焦虑或恐惧之地。诗人托马斯·艾略特（T. S. Eliot）的长诗《荒原》（The Waste Land）可能是现代主义对此最为深刻的表达。艾略特提醒我们：

我要指给你一件事，它不同于

你早晨的影子，跟在你后面走

也不像你黄昏的影子，起来迎你，

我要指给你恐惧是在一抔尘土里。[22]

艾略特生于美国，但在1914年来到英国。《荒原》的大部分内容写于瑞士，却首先发表于艾略特在伦敦创立的杂志《批评》（Criterion）的创刊号。当时是1922年10月，与尘土照片刊载于《文学》杂志是同月。移民生活意味着无法居住在原来的尘土中，但同时会对他人的尘土与时间的尘土非常敏锐。些许意外的是，尘土反复出现在艾略特的诗歌中，尤其是发表于1942年（由于战时对英国的空袭，推迟一年才发表）的诗歌《四首四重奏》（The Four Quartets）的最后一部分“小吉丁”（Little Gidding）：

老人衣袖上的尘土

全是烧过的玫瑰留下的灰烬。

悬浮在空中的尘土

标志着一段历史终结的地方。

现在吸进去的尘土曾经是一座住房——

墙壁、老鼠和护壁板。

希求和失望的死亡

这是空气的死亡。[23]

北美洲与欧洲的空间区别是模糊地形的数量。在很久以前，美国众多“空阔”的风景象征着无聊或逃离（完全基于这种紧张感的“公路电影”发源于此）。[24]很少存在让人真正焦虑或沮丧的空间。但在1959年，艾略特评论道，“如果我出生在英国，我的诗歌不会像现在这样；如果我一直待在美国，它也不会像现在这样。它是二者的结合。”[25]与马塞尔·杜尚、曼·雷一样，艾略特的空间意识对是大西洋彼岸体验的征兆。同样在1959年，英国电影导演阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的电影《西北偏北》（North by Northwest）在美国上映。从空中俯瞰荒无人烟的平原，杰出的电影场景由此拉开序幕。它与尘土照片的相似处令人惊讶。画面的远处是毫无特色的灰白色天空。一条公路呈对角线穿过炎热的画面。在辽阔的区域，一名士兵走下巴士，等待集合。突然，迎面过来的飞机吓坏了他，洒下的有毒灰尘意味着杀戮。“每一个地方都可能是犯罪现场，无论它看起来多么善良或者平淡，”希区柯克提醒着自己。[26]

      注释：

[1] 伊齐多尔·迪卡斯，即法国诗人洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont），曼·雷从他的长诗《马尔多罗之歌》中（“美得如同一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇”）汲取灵感。——译注

[2] 参阅Littérature no. 8, October 1919, pp.4-10.

[3] 参阅Robert Lebel, Marcel Duchamp, Trianon Press, London, p.48.

[4] 这一期《文学》杂志仅刊登两张照片。另一张无标题、无出处的商店照片颇似尤金·阿杰的风格，但无从知晓摄影师的名字。如果它是阿杰的照片，便会成为他发表于先锋派艺术刊物的首张照片，早于第七期（1926年6月）《超现实主义革命》杂志封面的《日食，1912年4月》（The Eclipse, April 1912）。道恩·埃兹（Dawn Ades）推测这张照片可能出自阿杰之手。参阅‘Photography and the Surrealist Text’ in Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985, p.189.

[5] 照片的拍摄时间“1921年”有误，杜尚后来将其纠正。事实上，它拍摄于1920年。

[6] 引自Hillel Schwartz, ‘Seeing Double’, The Culture of the Copy: Striking Likeness, Unreasonable Facsimiles, Zone Books, New York 1996, p.189.

[7] 参阅Ernest Hemingway, Toronto Daily Star, 9 September 1922.

[8] 杜尚在1960年7月17日的加拿大广播电台的采访中回应了对他的质疑声。

[9] 引自Man Ray, 1963, p.65.

[10] 参阅Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even, A typographical version by Richard Hamilton of Duchamp’s Green Box, trans. George Heard Hamilton, Lund Humphries, London 1960, unpag.

[11] 引自Denis Hollier ‘The Use-Value of the Impossible’ October, vol. 60, Spring 1992, pp.19-20.

[12] 引自罗莎琳·克罗斯，《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第171页。——译注

[13] 引自David Bate, Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent, I. B. Tauris, London 2004, pp.27-28. 照片并未收录Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985.

[14] 引自Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, Illuminations, Schocken Books, New York 1969, p.226.

[15] 关于这张照片与超现实主义的“模糊地形”的更复杂讨论可以参阅Ian Walker ‘Terrain Vague’ in City Gorged with Dreams. Surrealism and documentary photography in interwar Paris, Manchester University Press 2002, pp.114-143.

[16] 这两张照片代表了室内与室外的复杂辩证法，维克多·伯金（Victor Burgin）认为，它们“是现代主义的表现空间”。参阅Victor Burgin, ‘The City in Pieces’ in In/different Spaces, University of Chicago Press 1993.

[17] 参阅Molly Nesbit, Atget’s Seven Albums, Yale University Press, New Haven and London 1992.

[18] 许多作者将阿杰的照片与20世纪20年代的犯罪场景相联系。在一篇阿杰的讣告中（Le Soir，1928年9月11日），罗贝尔·德斯诺斯（Robert Desnos）认为，阿杰的照片可以很好地用于呈现方托马斯故事的场景（彼时风靡于法国）。它很像安德烈·布勒东的小说《娜嘉》中使用的定位照片。两个月后，阿尔伯特·瓦伦汀（Albert Valentin）在《多元》杂志上评论，“仔细观察偏远社区了无生气的街道，他的镜头记录了无足轻重的区域，它们是暴力死亡、骇人事件的天然剧场，它们与那些事情紧密相连，以至于路易斯·菲拉德（Louis Feuillade，方托马斯系列犯罪故事的电影导演，曾在法国风靡一时）及其追随者——当工作室的费用被忽略时——聘请他为他们的系列电影布置场景。”[参阅Albert Valentin, ‘Eugène Atget (1857-1927)’ Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings 1913-1940 (New York 1989) originally published in Variétés (Brussels, December 1928).]但瓦尔特·本雅明认为，“阿杰的照片并非无缘无故地被当作犯罪现场。但我们城市的每一寸土地不都是犯罪现场吗？”他可能读过德语版阿杰画册的前言，卡米耶·雷希特将照片与犯罪现场的记录相对比（“犯罪现场的警察照片”）。

[19] 米歇尔·福柯认为，空间的现代意识是“死亡的，固定的，形而上学的”，而时间是“旺盛的，鲜活的，辩证法的”。参阅Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews & Other Writings 1972-1977, Pantheon Books, New York 1980, p.70.

[20] 参阅Claude Cahun, Aveux Non Avenus, Editions du Carrefour, Paris 1930; reprinted in English by Tate Publishing, London 2007.

[21] 引自Op. cit., p.204.

[22] 此处采用查良铮的译文，但将“一撮”改成“一抔”。——译注

[23] 此处采用张子清的译文，但将“灰尘”改成“尘土”。——译注

[24] 参阅David Campany, ‘A Short History of the Long Road’ in The Open Road: Photography and the American Road Trip, Aperture, New York 2014, pp.8-38.

[25] 参阅T. S. Eliot in ‘The Art of Poetry no.2: T. S. Eliot interviewed by Donald Hall’, The Paris Review no.21, Spring-Summer, 1959.

[26] 如同尘土照片，希区柯克的《西北偏北》探索了主观性与空间之间深刻却破碎的关系。

《绿盒子》，艺术家：杜尚

6.摄影：一门艺术

尘土照片在早年刊载于《文学》杂志后，似乎隐匿了十余年。在曼·雷出版的首本重要画册《照片，1920—1934年》（Photographs 1920-1934）的105张照片中，亦不含这张照片。[1]当时，曼·雷凭借光鲜亮丽的肖像照、风格鲜明的时尚快照、引人注目的抽象作品以及趣味横生的静物照在艺术圈和商业圈名声大噪。随着艺术形象的日益提高，他若收录如此奇怪、低级的照片，恐会自找麻烦，甚至招致其他艺术家的诋毁。除了向先锋派致敬，曼·雷的画册无法摆脱恣意妄为的本质，它属于20世纪30年代将高级艺术变为时髦主题的众多出版物之一。[2]路易·阿拉贡曾严厉斥责曼·雷滥用摄影的激进潜力，为了时尚的资产阶级使先锋派风格沦为枯燥、学院式的借用。[3]至少，尘土照片不属此类。事实上，1934年是关键的一年。2月6日，巴黎的右翼暴乱分子激怒了准备回击的左翼分子，致使人民阵线（Popular Front）迅速诞生。在针对超现实主义组织政治性的激烈内部争议期间，曼·雷不置一词。[4]他也与对摄影艺术价值的任何决定性论述保持一定的距离。在20世纪20年代的一次愤怒争执之后，他几乎一直保持沉默。直至1943年，他才在《摄影不是艺术》（Photography is Not Art）一文中表明立场：

老照片是最哀伤之物，它弥漫着忧愁，备受诸多杰出画家的珍视，它能带来灵感，并激励我们追求真正的艺术，一如我们对绘画的理解。若摄影完全丧失特性，它将与艺术或乙醇一样变老，正是在那时，摄影才成为艺术，而不是像现在这样仅仅是一门艺术。[5]

这段被频频引用的文字是曼·雷狡猾回避的标志，但它给出了微妙的评价：摄影的重要性在于它矢志不移地记录亲眼所见之主题的纯粹事实，但将其从简单的艺术中排除在外[这正是后来诸多摄影师、理论家所持的态度，尤其是罗兰·巴特（Roland Barthes）]。现代主义摄影发展成为涵盖记录功能（并不排斥它）的方法，因而开辟了一条新道路：摄影从不完全是艺术，但可以成为曼·雷所谓的“一门艺术”。这种态度仅可在现代主义摄影的所有创作者及其作品的策略性犹豫中寻到，这正是诸多20世纪的伟大摄影在主观表达与报道之间徘徊不定的原因。想一想沃克·埃文斯、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、杰曼·克鲁尔（Germaine Krull）、利塞特·莫德尔（Lisette Model）、布拉塞（Brassai）、维吉（Weegee）、海伦·勒维特（Helen Levitt）或者比尔·布兰特（Bill Brandt）。[6]

《弥诺陶洛斯》，第六期封面

7.尘土繁殖或者繁殖尘土

曼·雷的画册出版后不久，马塞尔·杜尚受托与超现实主义者合作，为奢华杂志《弥诺陶洛斯》（Minotaure）设计封面。[7]封面是杜尚十二个《圆盘》（Rotoreliefs）之一《花冠》（Corolles）的复制品，它们是几何式设计，意在借助旋转电动轴产生体积和景深的视觉特效。[8]封面《花冠》的鲜红色和黑色部分远离中心处，接近它的实际尺寸，其下是深红色的尘土照片。研究杜尚的学者弗朗西斯·瑙曼（Francis M. Naumann）将这一蒙太奇手法与“悬浮在月球风景上方火星的伸缩视图”相联系。[9]（这看起来略微奇怪，但我们应该联想到其他的行星。）

鉴于杜尚对戏弄补充物的运用，尤其对破解《大玻璃》的尊敬，我们可以将《弥诺陶洛斯》对尘土照片的使用当作某类线索。不过，《花冠》与照片都没有标题、图注或者其他方式的解释。目录页简单明了地宣称：“本期内容由马塞尔·杜尚独家提供。”杂志刊登了一张《大玻璃》照片的复制品，但敏锐者会将其与裁切不当、封闭的封面照片相互联系。读者需下定决心思考封面的内容及其意义。[出版尚艾伯特·斯基拉（Albert Skira）与采纳巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）提出杂志标题《掸帚》（Feather Duster）的创意编辑可能存在更深层次的呼应。“弥诺陶洛斯”是乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的提议。]

杜尚之所以受托设计封面，因为这期杂志的主题是布勒东关于他的另一篇文章。“新娘的灯塔”（Phare de la Mariée）阐释了杜尚的基本艺术态度与《大玻璃》在某一方面的重要性。[10]正是这本杂志使杜尚在两次世界大战期间的名声更加巩固，远胜其在创作《大玻璃》后的十年。布勒东认为，20世纪的艺术正经历前所未有的巨变，而杜尚正是这座灯塔。《弥诺陶洛斯》杂志的不确定主题似乎是艺术家的创作产物，杜尚的实践代表了彻底的诀别。正如布勒东所说，杜尚的原创并非来自“直觉”或“本能”，而是调查、秘密行动与拒绝。这是由哲人而非预言者创作的策略性艺术。对它的理解与思索，不是主观反应的问题，正如法院侦察犯罪现场后遗留的线索。在布勒东看来，《大玻璃》将创作过程与艺术的话语结构变成它的主题。他利用了杜尚在1934年9月发表的通常被称为“绿盒子”（Green Box）的神秘笔记，里面是关于《大玻璃》的想法与创作过程的传真片段的随意收集。对于布勒东，这些笔记是“阿里阿德涅之线”（《弥诺陶洛斯》杂志中一个贴切的隐喻），即便布勒东没有直接承认他在美国看到《大玻璃》之前想法就已然形成这一事实。他遇到的仅是它的辐射效应：轶事、笔记、照片、记录、片段、谣言与复制品。《大玻璃》的名声不断提高，愈被人禁止，愈难以理解。布勒东曾经握着一条线，想象它的终点处在哪。这非常适合杜尚。

《绿盒子》的形式可能在艺术界不太常见，但在大众出版物中，它与许多探索者相似。比如，当时的犯罪小说作家丹尼斯·惠特利（Dennis Wheatly）承认，自己发表的三篇侦探故事并非叙事，而是传真记录的复杂档案。[11]它们用马尼拉文件夹包裹，用类似警察档案的线捆住，每份出版物包括信件、报告、剪报、照片以及“真正的”呈堂证供（火柴棍、弹丸、一撮头发、甚至血迹斑斑的衣服）。读者的工作是检查细节与侦破罪犯。

《绿盒子》中的93张便签是放大尘土照片的珂罗版印刷物，现在，它的最上端缠有白色线条。[12]它呈现了艺术品的复制照片从一种状态变成另一种状态以及《大玻璃》的创作与意义的一条线索。在它反面的右下方印有“曼·雷的照片”（photo Man Ray），左下方是“尘土繁殖”（élevage de poussière）。照片后被称为“Élevage de Poussière”或“Dust Breeding”，但直到现在我都没有如此称呼它。然而，盒子中其他笔记的文字似乎更像描述或图注，而非确定的标题。[13]布勒东从《绿盒子》中理解了繁殖尘土的概念[14]，但事实上，它从一开始就在纽约，因为当玻璃在1920年放在工作室，杜尚在墙上悬挂警示牌：“繁殖尘土：值得尊敬”。[15]

注释：

[1] Man Ray, Photographs 1920-1934, James Thrall Soby with Random House & Cahiers a Art, Hartford and New York/Paris 1934.

[2] 属于此类的另一本关键画册是阿尔文·托尔梅（Alvin Tolmer）的《排版的艺术》（Mise en Page: The Art of Layout）。这是一份先锋派平面设计的综合调查，后在商业设计师与杂志编辑中产生深远的影响。

[3] 参阅Louis Aragon, untitled essay in La Querelle du réalisme, Editions Sociales Internationales, Paris 1936, pp. 55-68.

[4] 在《照片，1920—1934年》中，曼·雷向他的“自传形象”致以冷漠的歉意，当“一直以来的人种或阶级问题、毁灭敌人成为文明社会人人关心的主题”时，他的“唯一灵感来自个人情绪与欲望”。

[5] 引自Man Ray, ‘Photography is Not Art’ View vol.3, no.3, 1943 pp. 77-78 & 97.

[6] 1929年和1930年，让·加洛蒂（Jean Gallotti）在巴黎周刊《生活艺术》（L’Art Vivant）上发表了五篇文章，其总标题为《摄影是一门艺术吗？》（La Photographie set-elle un art?）。他选择了五位现代摄影师当作案例，依次是安德烈·柯特兹（Andre Kertesz）、曼·雷、埃利·洛塔尔（Eli Lotar）、伊曼纽尔·苏格（Emmanuel Sougez）以及莫里斯·塔巴尔（Maurice Tabard）。加洛蒂明白摄影与艺术的关系，但如果二者太接近，模糊性将消失。在加洛蒂的写作期间，1929年1月1日第97期《生活艺术》刊载了尤金·阿杰的照片，其副标题为“现代摄影的先驱”（Un Précurseur de la Photographie Moderne）。这曾经是并且现在仍是阿杰的艺术地位：现代摄影的先驱。

[7] Minotaure vol.2, no.6, winter 1935 (printed 5 December 1934). 第五期杂志刊载了曼·雷的画册即将出版的两则不同广告。

[8] 最早创作于1923年的《圆盘》曾出现在杜尚的短片《贫血的电影》（Anemic Cinema，1925—1926年）。1935年，杜尚在巴黎第33届发明家博览会（Concours Lepine inventors’s fair）上展示它们，但少有人感兴趣，因而，他认为这次探索是失败的。

[9] Francis M. Naumann, Marcel Duchamp. The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, Abrams, New York 1999. P.117.

[10] André Breton, ‘Phare de la Mariée’, Minotaure no.6, 1934, pp. 45-49.

[11] 丹尼斯·惠特利发表过的小说有《谋杀迈阿密》（Murder off Miami，1936年）、《谁杀死了罗伯特·普伦蒂斯？》（Who Killed Robert Prentice?，1937年）以及《大屠杀》（The Malinsay Massacre，1938年），均由Hutchinson and Co., London出版。

[12] 珂罗版是让印刷品形成体积的技术。一张感光明胶可以在不使用屏幕的前提下曝光成摄影图像。《绿盒子》中的图像与一些文字是珂罗版。

[13] 图注常使用现在未完成时态，与照片拓展成一般过去时，当我们读到时成为现在进行时（比如，美国军队抵达伊拉克）。这是短语“dust breeding”的时态，尽管“elevage de poussiere”的法语时态更复杂，它按时了照片处于正在进行时。事实上也是如此。我们在尘土期看到了《大玻璃》，曼·雷告诉我们它必须是一个小说的曝光，虽然很细微，尘土在此期间慢慢积累。

[14] 布勒东文章的英文版发表于1945年的《观点》（View）杂志，使用了“养育”（raising）一词，非不是“繁殖”（breeding），我会在后文讨论。

[15] 参阅Henri-Pierre Roche, Victor, Centre Georges Pompidou, Paris 1977, p.65.