《写生蛱蝶图》，北宋，赵昌，纸本设色，纵27.7厘米，横91厘米，现藏于北京故宫博物院。
名画鉴赏
《写生蛱蝶图》是幅可人的画作，描绘了一幅秋天野外风物的写生画。一处无人打扰的野外，两簇鲜花竞相开放，三只花色不一的彩蝶翩翩飞舞其间，恋恋不舍。还有一只似刚从哪里钻出来的蚱蜢痴痴地站在绿叶上，欲跳还止，就连发黄的枯草在这里也没有沉沉的暮气，而是依然舒展，与红叶一起配合着明净高远的秋天。画中以墨笔勾勒秋花草虫，形象准确自然，风格清秀，设色淡雅。从构图布局来看，画家有意在画面上方留下很大的空白，将景物多集中在画面的下部，而且野菊、霜叶、荆棘和偃伏的芦苇等被布置得错落有致。整幅画把秋日原野的空旷清新、风物宜人的景色，描绘得十分动人。画作用笔遒劲，逼真传神，设色清丽典雅，清劲秀逸。花卉用笔简单直率，变化自然。双勾、晕染绘近处花卉的阴阳向背。蚱蜢和蝴蝶，用笔十分精确，微染出不同质感。画面有一种纯净、平和、秀雅的意境和格调。图上有元代书法家冯子振题咏的诗句:“蚱蜢青青舴艋扶,草间消息未能无。尺绡何限春风意,约略滕王蛱蝶图。”
轻灵振翅的蛱蝶起舞于画幅的上半部；秋花枯芦摇曳于画卷的底边。在物象表现上，作者用双勾填色法画土坡、草丛、蛱蝶。其勾线富于顿挫和粗细变化，墨色亦有浓淡轻重之分，敷色积染多层，特别是蛱蝶的翅翼更因积染而色彩浓艳厚重，从而与主要以植物色染就的草叶形成“轻”与“重”的对比。图中蛱蝶的形象最为传神，作者逼真地刻画了蛱蝶之翼薄如绢纱的质感、绚丽斑斓的花纹和蛱蝶细如发丝的根根须脚。传神的笔墨展示了作者深厚的写生功底，使本图成为研究古代蝶种的形象资料。
而且，赵昌喜欢且擅用颜色。很多画家写生喜欢用墨笔勾勒其轮廓，对其形态有准确的了解，最多是在勾完形之后淡淡赋色，以留作对色彩的印象。赵昌却不一样，直接调和彩色用来写生。历来的画史对于赵昌的用色着笔是很不吝啬评价的，像《图画见闻志》中说他“准于傅彩，旷世无双”，《画品》中说他“设色明润，笔迹柔美”，还有人将赵昌的色彩当成鉴定其画真伪的一种依据，说“染成，不布采色，验之者以手扪摸，不为采色所隐者，乃真赵昌画也。”意思就是赵昌的画着色是很薄的，在晕染之后一般不会再罩一层厚重的石色，这与《写生蛱蝶图》中所反映出来的着色方法是一致的。
在这幅画中还可以看到，画家关心的色彩不仅仅是对于对象本身的描画，也成为处理画面整体关系的一种手段，红叶、红草与淡菊是画面最接近观者的部分，所以这些部分轮廓都用较重的墨线勾出，颜色也给得比较肯定；而到了蚱蜢站着的绿叶白花部分，颜色就要淡了很多，而叶子、花朵轮廓的墨线也只是用淡墨勾成；再往后走的带刺的枯枝就不再有轮廓的交代，纯用墨的交代，纯用墨与赭石写成，这样虚虚实实的对比，使得画面不再只是一个很平的平面，而具有多层次，有一定向深处延伸的感觉。
《写生蛱蝶图》为赵昌的代表作，是写生中的典范作品，这幅画作不同于北宋黄筌的富丽，也不同于徐熙的野逸。在以宫丽为主流的北宋时代，《写生蛱蝶图》突破传统，别具一格。
画趣拾珍
画卷上无作者款印。尾纸处有元代冯子振、赵岩题诗，因明代大画家董其昌在该图上题跋：“赵昌写生，曾入御府，元时赐大长公主者。屡见冯海粟跋，此其一也”，遂将此幅作品定为赵昌所画。著录于清内府《石渠宝笈》。这种说法就被后人沿用下来，直到今天。
此图流传有绪。通过图上所钤印文可知，它最早为南宋权相贾似道收藏，钤有贾似道“魏国公印”、“秋壑”、“台州房务抵当库记”(官府印)；德祐年时，贾似道以卖国获罪，此卷遂被官府没收。入元后，它为元仁宗爱育黎拔力八达之姊鲁国大长公主所收藏“皇姊图书”；明初，被内府典礼纪察司收存，有“典礼纪察司印”(洪武时官印)；清代，它转入大收藏家梁清标之手，有“蕉林居士”、“棠邨”印；旋即又归入清廷内府，有清乾隆、嘉庆帝收藏印，备受乾隆皇帝赏识并御题诗一首；晚清宣统帝时又流入民间，为伪满“国兵”朱国恩抢得，存放于吉林长春的家中；1952年东北文化部组织的工作小组于长春获得此卷，交由原东北博物馆收藏，后博物馆将它与北宋崔白的《寒雀图》卷、吴元瑜的《荔枝图》卷一同送交国家文物局，文物局将它们转入故宫博物院庋藏（音同：轨藏）。
中国传统的花鸟画，进入“两宋”时期，以院体绘画为标志，达到一个前所未有的高度。然而，历史的改变迫使中国花鸟画的发展在此止步。元代文人政治上无可作为，纷纷遁迹山林，寄情书画，于是山水画渐渐一枝独秀。随着绘画理念从写实趋向写意，纸本山水画的笔墨技术日益完善，中国画进入一个新的发展时期。明清两朝，大体继而承之。无可讳言，人物画和花鸟画在宋后渐遭冷落，虽然代有传人，但整体上没有山水画那样经受历史的洗礼。
赵昌大约活动于北宋太宗(976—997年)、真宗(998—1022年)至仁宗(1023一1063年)年间，而开始闻名于世应该是在宋真宗的大中祥符(1008—1016年)年间，欧阳修曾将赵昌的花果与李成、巨然的山水并提为“近世名画”，可见在北宋中期，赵昌便已是享有声望了，有“写生逼真，时未有共比”、“妙于赋色”的赞誉。当时盛行厚彩重色，而赵昌所作一片平滑，明润匀薄，活色生香。
赵昌学画初时师法唐末五代画家滕昌佑，而后超过了滕昌佑的画技，同时效仿徐崇嗣的“没骨”法。赵昌善画花鸟，传说他常常在凌晨朝露未干的时候，围绕花栏对着鲜花反复凝视玩赏，观察和体会花朵的娇美，并亲手调色以图绘，便自号“写生赵昌”。赵昌在当时是超出陈规的，以观察对象获得他的艺术技巧，直接写生于花卉和鸟兽的天然生活，扩大了花鸟画的表现范围，并对所绘对象表现得极为生动。他画的折花和草虫非常生动逼真，极有生气，色彩最好，又多画“折枝”而不是全株，被认为能“与花传神”。 画花鸟者唯有通过写生，才能获得对事物结构的细微变化与不同环境、时间下的情态的真实体验，也是宋代画家在历代画家中做得最卓越之处。
宋代大文豪苏轼对赵昌的“写生”评价非常高，用“古来写生人，妙绝如似昌”的诗句来评价他，其中所谓“妙”，既欣赏赵昌画之画意，如《题赵昌山茶》：“萧萧南山松，黄叶陨劲风，谁怜儿女花，散火冰雪中。能传岁寒姿，古来惟丘翁，赵叟得其妙，一洗胶粉空。掌中调丹砂，染此鹤顶红，何须夸落墨，独赏江南工。”又惬意于其诗意，如《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有云：“诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。”边鸾是一位以写生见长的唐代画家，苏轼在此将赵昌与边鸾并提，提倡的是一种体现在画面中的得自自然的感受，而隐隐之中，他批评的则是院体花鸟过于浓重的人工意味。因此他的花鸟画能在继承黄筌、滕昌佑的基础上有所突破，特别是在题材和设色上自具一格，成为改变黄筌画派控制画院花鸟体制的主力军。
米芾《画史》评其画“可恶”、“如无才而善佞士”，郭若虚《图画见闻志》也有“生意未许，全株折枝，多从定本”、“失于妙而后精者”的评语，但认为其“惟于傅彩，旷代无双”；《宣和画谱》评“善画花果，名重一时。作折枝极有生动，傅色尤造其妙”；刘道醇《圣朝名画评》更列赵昌为“妙品”第一。历史上虽对赵昌有贬评，但赵昌的绘画成就仍然是不容忽视的，原因在于他的“写生”能师法自然，这也是秉承真正的绘画之道，历史上像赵昌这样有成就的画家，都做到了这一点。
赵昌没有进过宫，关于他的生平资料，画史中记载得很少，说他性情爽直高傲，刚正不阿，而且说他的家庭很富有，言下之意就是赵昌是不需要为生计而卖画，所以留下很多关于他不愿意卖画的轶事，比如说他“深藏而不市”，就连自己的画不慎流落在市井的话，看到了也要“复自购以归之”，又给买回来，因此其作品为世所罕传。
2009年11月17日下午，美国总统奥巴马在紧张的访华活动间隙中，忙里偷闲来到故宫博物院参观。在故宫博物院院长郑欣淼陪同下，奥巴马踏上了位于老北京城的中轴线上汉白玉铺成的御道。作为留念，郑欣淼向奥巴马赠送了一幅故宫博物院馆藏的宋代赵昌《写生蛱蝶图》工笔重彩画复制品。
画中的这三只彩蝶是互相对立的个体，有呼应又有背离。乾隆在此画作里题诗云：“青虫出菜甲，起复化为蝶。蝶已不复虫，生灭迅交睫。翻栩飘秋烟，迷离贴露叶。炼得长生术，金丹了无涉。”描述了蝴蝶从层层捆缚中挣脱出来破茧成蝶，把最美丽的姿态展现在人们面前，成就它一生中最壮丽的诗篇。蝴蝶由丑陋的虫子蜕变为美丽的精灵，这是两种不同生命体的转化。中国传统文化自古就有“庄生晓梦迷蝴蝶”，“蝶”在中国文化里涵盖了生死相通、物我两忘的哲学意味。战国时期道家学派代表人物庄周在《庄子·齐物论》中写到：他梦见自己变为蝴蝶蹁跹飞舞，心情是万分愉悦，忘掉了自己是庄子。忽然梦醒，惊喜之余才意识到自己仍然是庄子。因此他觉得自己不知道是做梦化为了蝴蝶呢，还是蝴蝶在梦中变成了自己？这种物我的变化就叫做物化。庄子是很善于以故事喻理的，即使这故事多半出于杜撰，但其寓意却深奥非常。后世的人们凭借自己对人生的认识与悟性，对庄子梦蝶有无数的不同的理解。人与蝶，虽是自然界两种截然不同的生命体，但世间万物的区别只是相对而言，在某种条件下是可以相互转化的。他更进一步想说的意思是，对于有些事物，不必太过于计较，还是顺其自然的好，不要把事物非分一个彼此，定一个有无。因此 “此”即“此”、“彼”即“彼”、“有”即“有”、“无”即“无”，等等，唯一能主宰这一切客观事物的，只有“道”！
名家小传
赵昌，字昌之，生卒年不详，广汉(今属四川)人，一作剑南(今四川剑阁之南)人，号剑南樵客，是这个工笔花鸟画鼻祖。赵昌工于书法，擅长绘画花鸟果实，笔迹柔美，设色艳丽，多作折枝花，兼工草虫。有人评价赵昌说：“赵昌折枝尤工，花则含烟带雨，笑脸迎风，景则赋形夺真，莫辨真伪，设色如新，年远不退。”《宣和画谱》中，著录其作品154件，《宋中兴馆阁藏画》著录其作品27件。传世作品有《四喜图》轴，图录于《中国名画宝鉴》；《粉花图》轴，图录于《中国名画集》；《写生蛱蝶图》卷，相传为其所作，现藏故宫博物院；《写生杏花图》册页，藏台北故宫博物院。
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