张江舟是以理论思考与实践探索齐头并进，学术文章与创作实绩相互映发而显名于世的。学术理论属形而上者，创作实绩属形而下者。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“道”与“器”是中国哲学中的一对基本范畴。一般说来，对于“道”的通晓，靠的是悟；对于“器”的把握，靠的是修。悟者，思也；修者，习也。虽然从严格意义上说，思和悟离不开习和修，习和修也包含着思和悟，但二者在致力重点和实现方式上毕竟是不同的。这种不同主要在于前者侧重于理性，后者侧重于感性。由于理性思考与感性直觉是人的两叉神经，故而能双善兼美，同臻佳境者历来鲜见。传统的中国画，尤其是传统中国画中的文人画将画品与人品相挂钩，把原来纯然属于造型艺术的绘画逐步改塑为抒发精神情操，展示综合资质的奇异之物，哺育出为数不多的几位以道通器，道艺兼修的赫赫大家，但伴随着社会的发展，文化语境的改变和学科分工的细化，这种道艺兼修的通会型人物己经越来越少了，而张江舟却似乎是一个特殊的例外。
边地晨起清亦濛
当然，张江舟真正见诸于报刊的学术性文章并不多，笔者迄今为止只见到过《东窗夜课》、《回复绘画本体的当代水墨画》等有限的几篇，然而这有限的几篇文章中却包含着大量的真知灼见和丰富的学术容量。这其中尤其是《回复绘画本体的当代水墨画》一文，不论思考的深度、见解的独到和立论的精辟，都不在任何一位专业美术理论家的水准之下，有着普遍的启示意义。张江舟的这些思考和见解，可大致归纳为以下几点：
边地清秋
一、传统的中国画，尤其是传统中国画中的主流文人画，受儒道思想尤其是道家思想的影响甚深，在精神形态上倾向于“消极怠世，洁身自好”；在艺术功能上由“成教化，助人伦”，逐步向“个人情感的意气阐发”转化；在语言结构上既“与书法同构”，又“与诗意同辉”，同时辅以“金石印钤点缀”，从而“走上了一条远离绘画本体，由较多庞杂语言元素构成的不再纯粹的视觉艺术之路”;在笔墨形态上“集书写性、意向性、偶发性、瞬间性、流变性、互渗性、随机性等多种性质为一体。”
草木嫩绿花犹含
二、由于时代的发展，社会的变迁，“都市文明和世俗文化的无所不在”和“审美感受的转换，毛笔实用书写功能的丧失，文言文的衰弱”等多方面原因，当代画家所面临着的实际上是“一个无处可逃的精神境地”，他们必须一方面在精神形态和艺术功能上“直面人生”；而另一方面又必须在语言结构和笔墨形态上，开辟出新的“形式空间”，创造出新的“笔墨形态”。
春日
三、这种新的“形式空间”和新的“笔墨形态”，“不再以对传统绘画法则的谨守和对文人画笔墨样式的传摹为惟一途径”，而是致力于“对传统语言样式的成因和思维规律的研究”，“通过改变传统笔墨的排列次序，将传统笔墨符号做局部放大”，对包括“西方形式资源”在内的其他绘画艺术的“借取与利用”，“追求语言样式与当代生活、当代体验的贴切契合，其中包括将现代材料与传统笔、墨、纸的结合尝试”等等（以上均见《回复绘画本体的当代水墨画》）。
清风边地
透过以上归纳，我们可以看出张江舟对当代中国画的历史宿命及其所面临的转型课题有着清醒的认识。这种认识既是理智的，又是思辩的；既立足于现实，又着眼于未来；既充分考虑到影响绘画发展的社会学方面的诸多原因，又具体落实于绘画自身的本体论方面的相关环节，视野开阔，思路清晰。是在张江舟的这些观点中最重要的一点，也是其理论思考的核心，认识到传统的中国画不论是语言结构也罢，还是笔墨形态也罢，都不仅仅是一种形式手段，而更是画家品格的体现和精神的折射，或换言之，在传统的中国画中，笔墨的价值主要不是作为一种绘画的语言和形式，而是作为一种游离于绘画本体之外的画家的精神人格和心灵境界；而现代的中国画或者如张江舟所说的“当代水墨画”，则不论是语言结构也罢，还是笔墨形态也罢，都应回复其作为绘画形式手段的本质，或者如张江舟所说“回复绘画的本体。”张江舟的这一观点，无疑击中了传统中国画与“当代水墨画”二者之间在精神与形态两方面差异的要害，对于当下很多正仿徨于歧路的中国画创作者来说，不无起着破妄解惑的现实意义。老实说，在当今的画坛上，能够具有如此深刻见解者委实是不多的。而张江舟的人物画创作，便建立在这种深刻见解和理性思考之上。（未完待续）
（文/曹玉林）
艺术简介
张江舟
1961年出生，祖籍安徽定远。毕业于中州大学艺术学院，修业于中央美术学院研究生班。现任中国国家画院副院长、院艺术委员会委员、一级画家。中国美术家协会理事、文化部美术系列高级职称评委、文化部优秀专家。
来源《艺术镜报》第34期核心报道
联系客服
