展览:联合构筑
展期:2020年6月6日-8月16日
艺术家:陈天灼、丁乙、冯梦波、刘建华、刘韡、李可政、施勇、王功新、徐震®、颜磊、杨振中、杨君、原弓、周啸虎
策展人:杜曦云
地址:苏州金鸡湖美术馆(苏州工业园区观枫街1号)
指导单位:苏州工业园区宣传部(文体旅游局)
主办单位:苏州工业园区公共文化中心·金鸡湖美术馆
🔗 展览补充阅读请见:
文/张营营
尊重个体,开放作品意识,通过个体的自由生长与自行联合,构筑出新的复合关系,是策展人杜曦云在苏州金鸡湖美术馆策划的“联合构筑”一展的愿望核心。展览通过14位艺术家特征鲜明的作品,传递了多元化的个体意识与世界达成、构筑的话语关系。
在“联合构筑”展览中,策展人摒弃了主题先行的策展方式,将观众的目光引向对艺术家个体意识的关注上。作品是艺术家世界观的展现,在多变的现实中,世界的问题即人类的问题,艺术的问题,也是个人的问题。然而,世界问题的起源是什么呢?在展览中,艺术家杨君通过作品《世界起源-L’Origine du monde》“启示录”般的揭开了这一问题。
《世界起源-L'Origine du monde》
提示:文章中的《世界起源》指的是艺术家古斯塔夫·库尔贝的绘画作品,《世界起源-L’Origine du monde》指的是艺术家杨君的参展作品。
在世界观和生活方式不断变化的影响下,人类对世界起源的想象层出不穷,而在任何一个具体的地域和历史阶段,每一种假设都是正确的,因为它们承载了人们对于世界本质问题的想象。每一个“新时期”,都需要对这一本质问题进行新的解读和想象,人类需要通过这一方式对自己的行径进行反思。
杨君,《世界起源-L’Origine du monde》,2016,布面油彩、金属框,120×100cm,30张
《世界起源》是那幅人们耳熟能详的、被独立保存在法国奥赛美术馆的现实主义艺术家库尔贝的鼎铭之作,它颠覆了当时神的地位,以及人与世界的关系,为后世的人类中心主义扫平了道路,并且在描绘女人私密处的方法上也启蒙了欧洲现代主义。《世界起源-L'Origine du monde》则是另外一种艺术的生产方式,通过复制和挪用库尔贝原作的图像,再次变体后创作的当代艺术作品,它是由三十张形状相同色彩不一的绘画组成,且最终形式可变。杨君的《世界起源-L'Origine du monde》延续了库尔贝《世界起源》对于真相的攫取和展现,它们的存在都揭示了,现实世界欲走向更高的层次是有其具体障碍及问题的。
唯物主义者库尔贝想要给出世界的真相,并争取创作的自由,创作了《世界起源》,它告知人们世界的起源是人而非神;后世继承者们希望保持开放的法国文化并捍卫艺术的自由,他们为《世界起源》打赢了一场官司,让具有深刻人类学含义的艺术作品在大众社交媒体Facebook上从色情定位的泥淖中脱身而出,为艺术的创作赢得了尊严;为了证明“世界起源”话题的永恒性和其背后神奇的推动性力量,艺术家杨君创作了《世界起源-L'Origine du monde》,它道出了创作过程中的物质生产和运动轨迹,揭示了“挪用”是艺术创作中真实而又自然的过程。
杨君,《世界起源-L'Origine du monde》,局部
库尔贝“世界起源”与杨君“世界起源-L'Origine du monde”
《世界起源-L'Origine du monde》的题目是中文加法语,它展现了两种体系与价值观的合并。这个题目想要指出的是,关于世界起源的论调在人类中心主义的视角下总是局部的,它们是割裂的,任何一种学说都不能够代表人类整体,因为文化和地域本身的限制。但也因为这种限制,世界才应该有更多的关于世界起源的学说和艺术作品的出现,“搅乱”人的认知。
但艺术家不是哲学家,也不是人类学家,他们在表达层面上更多触碰的是主题之下对于问题本身的一种(个人认为的)更好价值观的输出和期待,而非一些相对理性的哲学解析。
媒介使用者
《世界起源-L'Origine du monde》完成于2016年,某种程度上它并不是终极的。艺术家曾计划将图像制作成丝巾,这或许与艺术家当时所处的地域有关——嘉兴,吴越文化的腹地,带着一种强烈近代史意味的地方特色,其固有的文化因子能传播艺术自由的想象。它还可以是结构外置的、相对硬朗的装置艺术作品形式。
艺术家杨君工作室中的《世界起源-L'Origine du monde》
最初艺术家在嘉兴的临时工作室中完成了这件作品,实际上早在前一年就开始构思,艺术家在头脑和基础工作中完成了作品的内在关注(所指)和最终形式的设定(即开放形式)。工作室的工作只是延续和实现它,让表达从涌动的意识层面转化为可操作的物质层面的东西,用于展现和传播。
艺术是观念和想法的一种物质再现,因此,视觉的转换必须也永远是艺术作品的压轴环节。那些不屑于视觉呈现的艺术作品,它们只是不需要既有的视觉模式,而是要创造新的视觉形式。多次的展示结果,证明了艺术家杨君对作品形式不固定的真实设定,比如在上一次的展示中,三十件变体绘画是无缝连接,组成了一个面积为高3米、长12米的矩形状大幅绘画,拼贴于墙面上,其内在的排列顺序随机。当时的作品状态是:“局部+局部=整体=完整的概念”。在本次展览中,由于场地条件的不同,三十个“局部”被打散开,进行了独立展示和对待,而每一个“局部”在与其他“局部”的对比下,又都呈现出了一种独立性和观念的完整性。因此它可变。
![]() | ![]() |
金鸡湖美术馆“联合构筑”展览现场,2020
艺术家不厌其烦地复制、描摹,描摹、复制,将不堪言状的现存事物改编成一种顺应一定主流心理的面貌,使其变得可看,无论它本质上是高级的还是低俗的,是被推崇的还是遮蔽的,变体后的它甚至可以被细致的观摩、传播与对比。艺术家的再次转换,又一次替人们成功完成了视线的“躲避”,没有人可以拒绝真相。这件作品可以说是对“真相在现实中”的一个视觉翻译。
我们看到和听到的现实,有些时候是权利的事物对真正现实“施法”后的某种变体,就像艺术家挪用现成品一样,他们将自己的意识和欲望覆盖在真相之上,让它产生艺术般的效应。这的确是当代艺术中一种典型的创作方法,但它也是现代政治隐藏缺陷的一种精明手段。从心理上讲,人是不愿主动接受过多负面事实的,而世界问题的起源,也是因为无法正视背后的真相才在现实中产生出更多的矛盾与冲突。
边缘主义守护者
回顾杨君以往的艺术作品,发现他是一个敏锐的“边缘主义”守护者。
杨君的许多创作和思想,都是一种既非西方、非东方,亦非亚文化的东西,它们是一些来自杨君自身的东西,它们跟人的经历有关,和人的认识有关。他的作品中有一种艺术全景主义式的东西,一点淘气,一些非正面冲突和针对性的社会批判性的审美兴趣。这些看似并非来自同一个人的作品,几乎贯穿了中国当代艺术史上“观念”一词的发展变化,涵盖了广泛的媒介材料,包括装置、物体、影像、照片、绘画、通信、地毯等。
杨君,《山阴道上》,2019,布面油画和丙烯,202x216cm
《山阴道上》这件作品,呈现的是艺术家的线性思维和东方式的东西。作品中要寻找的不是一条线,而是一个整体,一些书写的过程。古代的琴、棋、书、画是书法家或者画家的必备修养,所以以前是没有“书法家”的,因为他们书写的是一个世界观,一种气概,一个整体。对杨君来说,画什么和怎么画都不重要,重要的是为什么画。对我而言,怎么画,是艺术家面对现实的一种工具,移民去美国也是一种工具。
杨君,《极度干燥》,2014-2016,布面油画,240x590cm。图片摄于艺术家工作室
“极度干燥”一词是来自英国一个时尚品牌,品牌Logo是由中文繁体字“极度干燥”组成的图标,而设计师的文字却来源于日本。画面的中间,描绘的是柏林的一街头场派对,中间有一个完整的“极度干燥”品牌标志;画面的四周,是由简体中文“极度干燥”组成的半涂鸦式绘画。大写意的暗黑气质,但这件作品既不是表现主义,也不是抽象艺术的,而是现实主义和观念艺术的。
杨君,《景泰的礼物——穆罕默德二世攻占君士坦丁堡》,2016,布面油画,310x219cm
(左)杨君,《一个浪漫主义倒霉鬼》,2016-2017,布面油画,215x356cm;(右)杨君,《画·皮》(系列),2016-2018,画布,油彩,丙烯,漆等,尺寸可变
传统不一定是两千年前的东西,二十年前的东西也是传统。“在完成《画·皮》时,我用了一种特别像绘画的东西,它要看上去很像‘画’。”“.....我接触过许多国内外不同的阶层,我经历过,知道用何种方式去触及他们。”
假如文化中心主义发生在中国,我们又能提供怎样的文化艺术全景呢?
如果世界格局再次发生变化,对艺术来说,它是重新思考的条件,将世界格局层面和个人精神层面的需求都考虑进来,就像二战后的艺术所产生的可能性那样。在灵魂破碎的年代,人们应尽可能地寻找自我,表现自我,放大自我,承认自我。
杨君,《无题》,1995,灯箱装置,威尼斯双年展平行展“远东艺术展”展览现场,300x400cm
灯箱装置《无题》,源自于艺术家杨君的一件录像作品,内容是拍摄和监控北京街道上的井盖。作品的核心观念是对权利系统的一种反制。二十五年前,由于技术的限制,这件作品从录像变成了静态的灯箱装置。这一结果显示,在面对双重现实问题时,艺术家拥有的一种“狡猾”,这种“狡猾”在艺术创作中其实是一种转换能力,也是一个人成熟和智慧与否的标志。
1992年,艺术家杨君开始游走于西方,在欧洲观察、学习、模仿、思考、生活。无法回避的、且在当年无解的身份问题,让他选择了一种站在山丘看世界问题的方式,它比在平原上看,更有距离,与宏观联系。
杨君,《波茨坦大街15号》,2015,摄影和影像(脚本),尺寸可变
《波茨坦大街15号》是杨君拍摄的一张照片,在参观柏林一家画廊的展览时,他望向窗外的波茨坦大街,捕捉了这个场景。意犹未尽的场面和关于艺术的畅想,让杨君想把这张照片写成故事,拍成电影,做成影像,而所有的情节均是来自这一张照片的墨点。他对这张照片不厌其烦的分解、再分解,对他来说创作的乐趣和艺术的丰富性就在于此。很多时候,杨君不想告诉观众,这件作品是什么,而是想通过作品告诉观众这件作品还可以是什么。对他来说,这就是艺术。
杨君,《波茨坦大街15号》,2015,摄影,尺寸可变
杨君,《阿布菲拉海滩》,2014,摄影,尺寸可变
杨君,《六月》,2015,摄影,尺寸可变
杨君的摄影作品有一个鲜明的特点:伪历史感。作品中紧张的氛围,像是有什么大事要发生,其实什么也没有,一张街头照片而已,但那些具有事件性的,超现实主义感的,又像战争片剧照般的,或者街头运动式的图像,及布勒松的构图手法,都是与“大历史”相反的“小人物”们蠢蠢欲动的一些心灵期盼。
能“制造历史”是“小人物”们洋洋得意的资本。大街上无缘故甩出的半条旗帜,一只猫快速地经过……现实,但又超现实。所有的瞬间都有历史性,都有成为历史中标志性事件的可能,因为每一个瞬间都有故事在发生。而它,碰巧被艺术家记录,成为艺术。
杨君,《十四注》,2016,摄影及综合材料,130x166cm,14张
杨君,《十四注》,上海朵云轩展览现场,2018
杨君,《如何测量海岸线的长度》,2015,数字喷绘,尺寸可变
“如何测量海岸线的长度?”拓扑学的认知方式让这句话饶有意味。测量的标准是什么?英尺?英寸?米?厘米?当测量单位越小时,海岸线总体受到细节的影响和控制就越多,似乎测量就越准确。而谁来设定测量标准?这件作品通过提出这一问题对观念艺术自身的批判性进行了反思。
为什么杨君作品的内在差异如此之大?也许就像杨君说的“我必须让我自己没有方向。”
艺术家杨君的北京工作室,2019-2020年
杨君,生于1963年,1985年毕业于中央美术学院。1992年旅居德国,曾参加北京“首届中国现代艺术大展”,威尼斯“远东当代艺术展”等,现生活工作于北京和柏林。因长期游弋于东西方之间,杨君将自己归属为不确定的游牧者。他创作方式多元,涉及摄影、绘画、影像和装置等。在艺术上,杨君称自己是一个“媒介使用者”,提及艺术的观念,他认为那些被称为“文明”的事物都属于“舶来品”,无论是西方置于东方,还是东方置于西方。
杜曦云 | 策展人
责 编 / 徐晓燕
排 版 / George
联系客服