一个关于欧洲的，严肃、有趣、激进的思想视觉文化志。比起艺术体系和艺术写作的性质发生改变，后现代主义之后的东西就没那么有趣了
What comes after postmodernism is less interesting than the changed nature of the art system and art writing.
哈尔·福斯特，《反美学：后现代文化论集》，Bay Press出版社出版，1983
你会羡慕美国艺术评论家哈尔·福斯特（Hal Foster，1955）吗？因为他明晰得令人钦佩的艺术批评？还是他辉煌的学术生涯？这些都不是，我嫉妒的是他富有辨别时代精神（Zeitgeist）的能力。他著名的选集《反美学：后现代文化论集》（The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture，1983）中收录了各种类型成功作家，包括爱德华·萨义德（Edward Said，1935-2003，巴勒斯坦文学评论家、后殖民主义创始人）、道格拉斯·克林普（Douglas Crimp，1944-2019，美国艺术史学家）、克雷格·欧文斯（Craig Owens）、罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss，1941，美国艺术评论家）和詹明信（Fredric Jameson，1934，美国哲学家）。以及多元化的艺术家：芭芭拉.克鲁格（Barbara Kruger，1945）、谢里·莱文（Sherrie Levine，1947）和辛蒂·雪曼（Cindy Sherman，1954）。正如福斯特所说的那样，这些作家和艺术家的特点在于他们都反对现代主义（Modernism）。芭芭拉.克鲁格，《无标题“观望”》（untitled “Look and Listen”），1996，丝网版画，141.8 x 257.3 x 6.6 cm
这是芭芭拉·克鲁格的开创性作品，她是1970年代和80年代最杰出的后现代女权主义艺术家之一。克鲁格的艺术受到其多年在出版商艺术部门担任平面设计师、艺术总监和图片编辑的影响。在其职业生涯初期就已具备完善的图形技巧，克鲁格能够巧妙地将摄影图像与文字并列，从而创造与整个社会相关的新含义和新解释。
谢里·莱文，《沃克·埃文斯之后》（After Walker Evans），1979
谢里·莱文的这张照片在1979年震惊了艺术界。左右两张图片分别是沃克·埃文斯和谢里·莱文的作品，从这两张图片来看，你无法分辨两者之间的区别。沃克·埃文斯在大萧条时期拍摄了佃农巴勒斯一家的照片，他将这些照片被发表在一本书中，后来成为了美国农村穷人的典型记录。1979年，莱文重新翻拍了埃文斯的照片，并在没有任何图片处理情况下，在她的展览中展示了这些照片。通过将这幅作品将摄影这一艺术形式带回到艺术世界，并提高我们对已有图像的意识。她的作品并没有试图编辑或操纵这些图像，而只是捕捉它们。
辛蒂·雪曼，《Untitled #92》, 1981
在辛蒂·雪曼的职业生涯中，她扮演了无数角色，成为公认的当代艺术最重要和最有影响力的人物之一。她从电影、电视、杂志、互联网和艺术史中挖掘出无限的影像，在作品中捕捉到自己令人惊叹的各种伪装和角色 —— 从银幕上的海妖到小丑，再到年迈的社会名流 —— 时而有趣，时而令人不安，时而令人厌恶，时而动人。
要确定时代精神，你需要观察一个喧闹、拥挤的场景，并确定重要的思想和艺术的共同特征。美国哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto，1924-2013）就是这么的，他认为安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-87）的《布里洛盒子》（Brillo Box，1964）标志着后历史艺术史的开始。最近，特里·史密斯（Terry Smith，1976，澳大利亚美术史学家）也做了同样的事情，他在《当代艺术：世界潮流》（Contemporary Art：World Currents，2011）一书中对当代艺术的多元文化做了重新定义。要读懂时代精神，你必须是一个历史鉴赏家，不顾一切地进行概括，用有限的证据做出可能最初看起来难以置信的论断。弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf，1882-1941，英国作家）曾说过一句名言：“在1910年12月前后，人类的性格发生了变化。”（“on or around December 1910, human character changed,”）她指出了这种说法的预言性一面。安迪·沃霍尔，《布里洛盒子》，1964，木材上的合成聚合物涂料和丝网油墨，43.3 x 43.2 x 36.5 cm
特里·史密斯，《当代艺术：世界潮流》，Prentice Hall出版社出版，2011
20世纪80年代，大多数纽约艺术家并没有创作出反审美艺术。然而，福斯特的评论却是有相当影响力的，因为它提供了一种对当代艺术进行结构化思考的方式。历史变化得就是如此之快！一段时间以来，艺术界已经很少谈论后现代主义（Postmodernism）了。随着时间的流逝，相信再过不久，对这种时代精神的叙述可能就只会引起老年人或文化历史学家的兴趣。不过，这种回顾或许能帮助年轻的读者理解：我们的时代风格究竟发生了怎样的变化？对于后现代主义之后会发生了怎样的学术讨论，可以不用关心，但我们需要关心的是艺术体系和艺术写作的本质的改变。当德尼·狄德罗（Denis Diderot，1713-83，法国启蒙思想家）在法国大革命（French Revolution）前夕撰写有关沙龙的文章时，人们觉得有必要为当时的艺术明星们的画作进行批评性的指导。当然，他们的作品与我们在卡内基国际博览会（Carnegie International）和威尼斯双年展（Venice Biennale）上看到的作品大不相同，但艺术评论家为广大公众提供评论的体系却没有改变。福斯特以及其他艺术评论工作者们经常扮演这样的角色。艺术写作本质上也是一场社会活动。狄德罗能写出经典对白《拉摩的侄儿》（Rameau’s Nephew，1805）绝非偶然。当你和朋友一起去参观美术馆或博物馆，然后竭尽可能的找到足够多词汇来描述你所看到的东西时。你就会发现，周围人可能会有不同于你的想法，所以你需要将你的想法变得更有说服力，即使你是一个人站在那里想象着别人会说些什么，这也会丰富你独立的思考。商业画廊和公共美术馆就属于这样的公共领域，在这个空间里自由讨论成为了可能，这些也并非偶然。《拉摩的侄儿》，是狄德罗创作于1762年，至1799年定稿。但在作者生前并未发表。该书是一部对话体的哲理小说，是一部惊世骇俗的作品，它通过一个放荡无耻的人物“拉摩的侄儿”的言语，揭露了上流社会的腐朽，并就道德、艺术等等问题提出了一些独到的见解。马克思称这部小说为“无与伦比的作品”，恩格斯称之为“辩证法的杰作”。他在戏剧理论上的重要贡献是提出了“严肃戏剧”的概念。这种戏剧突破了传统悲剧、喜剧的严格界限，是一种新的戏剧体裁，即后世的正剧。他也是资产阶级现实主义美学的先驱者之一。
正如福斯特在他最近出版的书中《糟糕的新日子:艺术、批评、紧急事件》（Bad New Days: Art, Criticism, Emergency，2015）所写的那样，“批评对公共领域至关重要......在某种程度上，批评就是这个领域在运作。”（ “criticism is essential to the public sphere [. . .] In some ways criticism is this sphere in operation” ）。他说过：“我发现我们有不同的标准。”（“I see that we have different criteria.” ），这句简短的话其实是可以当做批评如何发挥作用的完美例子。哈尔·福斯特，《糟糕的新日子:艺术、批评、紧急事件》，Verso出版出版，2015那些曾经的社交场合或许已经消失了。但你仍然可以打开社交网络咨询朋友或文献。身处改变中的世界仍然是我们观察和寻找的过程。如果我们将保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的作品与抽象艺术进行对比，你会发现：前者先是观察自然主题，而后又看了一遍画布，如此往复的观察观看；而在抽象艺术创作中，绘画既是可以是艺术家的主题也可以是观察对象，或者两者兼而有之。保罗·塞尚，《帕雅尼的哈姆雷特，在加德纳附近》（Hamlet at Payannet, near Gardanne），1886-1890，布面油画，62.5 x 91 cm
类似地，在美术馆或博物馆中，你、你的（实际或潜在的）同伴和艺术是一种三方关系；而现在玩手机的你和互联网上的信息之间只是一种双向关系。后者改变的是“图像的心灵定址”（“the psychic address of the image”）—— 它与观众的隐含关系。这句话来自时代精神的经典著作，列奥·施坦伯格（Leo Steinberg，1920-2011，美国艺术评论家）的《另类标准》（Other Criteria，1972）。他对后现代绘画的最初讨论认为，对于美国画家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）和其他当代艺术家来说，画面不再是古代大师们观察和了解世界的窗口，只是一个水平平面的表面而已。“我倾向于将画面从垂直到水平的倾斜视为艺术主题中最激进的转变，即从自然到文化的转变。”（“I tend to regard the tilt of the picture plane from vertical to horizontal as expressive of the most radical shift in the subject matter of art, the shift from nature to culture.”）和那些古老的杰作一样，劳森伯格的平板也挂在了博物馆的墙上。但他们的“心灵地址”是截然不同的。列奥·施坦伯格，《另类标准》，牛津大学出版社出版，1972
罗伯特·劳森伯格，《轴》（Axle），1964，布面油画和丝网印刷，275.7×610×4.7 cm
现在，尤其到了这个非同寻常的时期，视觉艺术的心灵地址又有了另一个转变。无论曾经我们看到的是旧式橱窗还是后现代的平板影像，我们都站在了一个可能有其他人在场的画廊空间里。但当我们在互联网上看到同样的艺术，无论它的定位是什么，我们都是在电脑前独自观看它，即使其他人和我们同在一个房间里。这不是我们所看到的人工制品种类的变化，而是在艺术的心灵地址中，艺术的心灵表达与它的观众的关系之间的变化。福斯特和他的后现代主义引发了一种二元对立，即表达时代精神被认可的艺术家与其他艺术家之间的对立。巧合的是，他最喜欢的学术期刊杂志《十月》（October，1976发刊），起名字取自的是爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1898-1948，苏联导演）的一部关于苏联革命的电影。福斯特在《糟糕的新日子:艺术、批评、紧急事件》一书中更新了他对反美学的描述。他将反美学定义为反现代主义，就像先锋派作品与沙龙绘画之间的旧对比一样，是一种二元对立，一旦反现代主义被博物馆所接受，这种二元对立就失去了意义。无论批评家对当前的艺术史有多大兴趣，它们都不足以阐明当前的时代精神，天才作家的局限性（如果愿意的话）便会暴露出来。正如苏维埃社会主义的消失意味着政治世界被重新塑造一样，这种艺术世界接纳批评家的发展也让情况变得不稳定。列奥·施坦伯格写道：“艺术向非艺术领域的渗透越来越深，逐渐逃离了古老标准规则的侵蚀。”（“The deepening inroads of art into non-art，leaves the old stand-by criteria to rule an eroding plain.”）那么，现在视觉艺术心灵地址的突然变化将如何改变我们的评判标准呢？这个重要的问题至今仍未得到解答。
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