诗词微塾
诗联对仗的讲究与避忌
传统诗联在对仗方面有很多讲究,王力先生《诗词格律》里“拣重要的”介绍了工对、宽对、借对、流水对四个概念。工对与宽对前面已经举例说明。
所谓“借对”,指借义为对,如杜诗“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,古代八尺为寻,两寻为常,这句借来对数目字“七十”;或借音为对。
总体上讲,诗联的对仗要求工,这也是对仗区别于普通对偶修辞格的重要特征。与此同时,又反对一味求工。对仗过于求工,容易产生两种弊病:一是导致语意合掌、语言板滞,因为相对应的字词如果属于同一门类,那么上下句的意象往往比较接近,无法通过对比形成张力、达到流走灵动的效果;二是流为纤巧浅俗的风格,从而落入“小乘”,背离高雅大气、自然浑成的审美要求。
所以宋代诗论家吴可在《藏海诗话》中说:“凡诗切对求工,必气弱。宁对不工,不可使气弱。”“偶对不切则失之粗,太切则失之俗”的辩证观点,确实是很有代表性的,对于诗词楹联的创作与鉴赏都深具影响。
受这种辩证思想的影响,历代诗联作品中普遍存在一种值得注意的现象:一联中有一组或几组字对得特别工,其他地方对得不工甚至不对,整联也会被认为佳对。借用心理学上的名词,可称之为“晕轮效应”。
如李商隐的名句“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”,“通”与“翼”一为动词,一为名词,不成对仗;但是读者不觉其不工,一方面是由于这两句生动鲜明的意象给人深刻印象,同时句中“身”与“心”、“有”与“无”、“双”与“一”都是工对,这样就掩盖了个别字的对仗不工。
又如:
尘埃一别杨朱路,
风月三年宋玉墙。唐彦谦:《离鸾》
因为“一”和“三”是数目字作工对,跟在它们后边的“别”、“年”不成对仗的缺憾就被忽略了。《汉语诗律学》以此联为“不工的对仗”,是诗人“牺牲对仗来保存诗意”。其实这种对仗在古典诗歌中用例很多,恐怕古人是不以为病的。这在楹联创作中尤为突出。
充当“晕轮”的都是本身对仗极工的一组或几组字词,包括数目字、颜色字、方位词等
对仗有些避忌不可不知。
一忌合掌。
合掌是指上下联意思相同或基本相同,也指上下联中同义词相对。
全联合掌的,如宋之问《初到黄梅》诗:“马上逢寒食,途中属暮春。”上下句表达的是相同的意思。有人举“四海传佳讯;五湖报好音”,这就是典型的合掌联。要避免全联合掌,需要从构思立意着手,上下联分说两事,产生对比、形成张力。试比较采石矶太白楼的两副楹联:
公昔登临,想诗境满怀,酒杯在手;
我来依旧,见青山对面,明月当头。(胡书农撰)
楼压惊涛,万里江山供醉墨;
山临幽壑,四时风物助诗怀。
第一副联,上联写李白,下联写“我”,一古一今,形成对照,意境开阔。第二副联,“楼压惊涛”、“山临幽壑”都写太白楼的方位,“万里江山”、“四时风物”都写太白楼周边的景物,“供醉墨”、“助诗怀”则意思差不多。上下联之间缺乏张力,与第一副楹联相比,高下立判。
上联怀古,下联慨今,这种写法能有效避免合掌,题名胜时常用。如梁章钜题藤县访苏亭联:
公是孤臣,明月扁舟留句去;
我为过客,空江一曲向谁弹。
个别字词合掌的情况则更容易被忽视。
林峦清似滴,
城郭隐如无。
“如”、“似”都是“像”的意思。林照将“似”改为“欲”,就避免了合掌的毛病。
二忌偏枯。
所谓偏枯,是指用作对仗的两个词虽然勉强可对,但组词结构不同,或所指不匹配。
如青城山怡乐窠联:
小憩自然凉,何幸今生来福地;
登临勿谓苦,会当绝顶看朝阳。
“小憩”是状谓结构,“登临”是并列结构。
又如南京鼓楼联:
闹市藏幽,于无声处闻鼙鼓;
高台揽胜,乘有兴时瞰金陵。
“鼙鼓”是并列结构,指鼙、鼓两种器物,而“金陵”是一个地方,因而这个对仗也是有瑕疵的。
三忌同位重字和不规则重字。
所谓同位重字,指上下联相对应的位置用相同的字。
如前面所举《楹联丛话·格言》载赵申乔官浙藩时自署堂联:
君不可负,只是心难负,负心者不容于尧舜;
天不可欺,谁言人易欺,欺人者如见其肺肝。
上下联第二字“不”就是同位重字。前人偶有此格,不可效法。但“之”、“而”、“于”、“者”等虚词可以例外,这是骈文留下的痕迹。
还有一种故意使用同位重字的变格,如广州陶陶居酒馆联:
陶潜善饮,易牙善烹,饮烹有度;
陶侃惜分,夏禹惜寸,分寸无遗。
因为酒馆名“陶陶”,所以作者故意在上下联首字同用“陶”字,可谓别出心裁。
不规则重字,指楹联不同位置用了相同的字而没有规律可寻。名家名作有时也难免疏忽,犯此大忌。如孙髯昆明大观楼联,下联中“注到心头”、“费尽移山心力”两句中都用了“心”字,成为白璧微瑕。
规则重字则是一种楹联技巧,如弥勒佛殿联:
大肚能容,容天下难容之事;
开口便笑,笑世间可笑之人。
上联在第四、五字位置重复“容”字,下联相应地也在第四、五字位置重复“笑”字,这是规则重字。上下联两个“之”字,属可以允许的虚词同位重字。上举陶陶居联中“善”、“惜”、“烹”、“寸”,都属规则重字。
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