【编者按】今天是木心逝世11周年。2006年，内陆第一次出版他的作品，把他首次推入内陆读者的视野。后来他回到故土乌镇，2011年谢世。现将他2006年第一次面对内陆朋友提问时所谈集纳推出，以兹纪念。 陈丹青对他言必称“师尊”，陈村阅其文“如遭雷击”……在媒体和一批知名作家的齐声喝彩中，姗姗来迟的木心和他在内陆出版的第一本散文集《哥伦比亚的倒影》终于走进了读者的视线。
有意思的是，一度被传是木心学生的阿城近日也郑重其事地给《南方周末》写了声明《一个误会》，否认曾师事木心先生，但他同时也很公允地说：“木心先生的文字介绍到中国来，我能在丹青、何立伟之外提供的一点是，共和国缺这样本来就应该有的知与识的构成。”
在这样的你说我说热热闹闹之中，故事的主角、远在大洋彼岸另一端的木心先生，至今尚未见其对突然成为新年国内文坛第一热点说上些什么。木心曾说：桃树不说我是创作桃子的，也没参加桃子协会。老先生也许追求的是无名度，但对读者来说，安静地阅读之余，揣摩隐藏在文字背后的音容笑貌甚至传奇经历总是难免的。于是，在接连两夜的电话守候后，笔者终于拨通了木心在美国家中的电话。
其实，在听到老先生拿起话筒用英语应答前的一瞬间，心里多少有点惴惴然，这种感觉也许传染自陈丹青：在向媒体力荐木心时，他站在木心画像前毕恭毕敬如小学生的姿势，还有他的说法“阅读木心是要有知识准备的”等等，好在木心一开口，压力就开始逐渐消失…… Part 1 故乡与童年 Q：请您描绘一下童年的乌镇。 木心：我的童年，中国还有“民间社会”可言，那种自给自足自生自灭的生态，特有人情味、戏剧性。在美国犯乡愁了，我就想写一本书，叫作《往日醍醐》，中国江南的浮世绘呀，用意识流手法描摹我童年故乡的春、夏、秋、冬，可奈中途停笔，后来就意兴阑珊，没写成。 我少年时，江浙地区的书香门第都已败落，而富裕人家多数是醉生梦死，少数热血青年则投奔革命，吴文化根本不成气候。那时家庭教师只讲子曰诗云代数几何，只有小表哥可以彻夜长谈，认为希腊神话和《圣经》故事是必读书（也是听来的常识）——后来到了美国、世界各地，便是以熟悉希腊典故和《圣经》箴言使西方朋友吃惊，相视莫逆。我的“自救”，全靠读书，“书”是最神奇最伟大的，十三、四岁时我已将《文学大纲》（郑振铎主编）通读了几遍，后来在纽约开讲《世界文学史》，几乎全凭当年记忆。都道“启蒙”是被动的，随“大流”的，我说启蒙必须是主动的，个人自为的。 Q：对于吴文化，对于江浙历史上的名人，可愿意为我们稍作圈点？ 木心：中国，大雅久不作，华夏文脉到明朝已经气数尽了，从前的大户人家的子弟，眉清目秀，以为俊彦，其实是衰象，就像云岗石佛是雄浑莽苍的，到了龙门的交脚菩萨就清秀了，就完了。我不欲为江浙历史名人妄作圈点，一怕顾此失彼，二则实在难有冠绝群伦者，近世，惟鲁迅、蔡元培，我敬重，亦不免有所怅惘。 Q：听说词学家夏承焘做过您的私塾先生？ 木心：我家在当地是有钱人家，父母会请一些当地名教授和名流到我家里来授课。我和夏承焘先生也并非严格的师徒，倒是忘年交，我们相差有二十几岁，经常通信，谈论学问，他把他的诗给我看，我把我的画给他。初见夏先生的样子与我读他诗句中的风流潇洒状颇不相符的，他黑黑又不高。我们后来很谈得来，他对我很好。我去他们家，他就会在午餐里煎两个蛋（一般自家人吃就煎一个），这时邻居就会问，夏先生，今天介好啊，煎两个蛋，夏先生就回答，有客人在，有客人在。夏先生的诗词有很多我都熟悉，当时一起看过改过；但多年后我在外面看到夏先生的诗词集，又都改回来了，也许有环境的原因。 Q：据说您和茅盾是远亲？ 木心：茅盾在上海的时候，我们见过面。但他不是我的远亲，我们只是来自同一个地方而已。他有名气，但待人谦和，所以当时的文学青年都来拜访他，出了书都请他指教。我在他的私人图书馆里看了很多书。我们小时候似乎家家户户都有《古文观止》、《古文辞类纂》这样的书，这就是当时江南像乌镇这样地方的风气。一些书也不定是我家的或者你家的，总是在街坊人家之间流动，读完又流到别家去，那些书神出鬼没的就像它们自己有生命似的。我那时经常能拿茅盾的藏书来看，他家住在乌镇东栅头的头第二家，我家在尾巴那里，我家某某与他家是姻亲，我可以自由去他家拿书看。五四运动我没有赶上，但五四时期的书，茅盾家里都有。小时候我的记忆力非常好，很多文章过目不忘，到现在孙中山的遗嘱我还能背出来。有一次我看新文学刊物的时候，见标题“一代文坛巨匠鲁迅昨在沪上陨落”，我就大惊，说啊呀，原来鲁迅先生死了！说这话的时候我感觉他是昨天才死的，其实已经是十年前的事了，无非我看的是茅盾家十年前的刊物罢了。 Q：先生是上海美专毕业的吧？ 木心：是的。我开始没有受过美术专业教育，自学绘画。十五岁我就离开家到杭州（家里有房子在梅花碑、佑圣观路一带。杭州真的是很美，我尤其喜欢去西湖边的葛岭）。当时参加过一个杭州新人的美术展览，之后就看到了《东南日报》上的评论，其中有对我绘画的肯定。我那时想，这样容易得来的荣誉和机会我不要，我要的话就从基础学起。于是就考了上海美专。以当时入学的专业成绩可以进二年级，但我也不要，坚持从头开始学起。从小我就喜欢画画，喜欢文学，而家里希望我读法律或医学。我不愿意学那些，但是整个家族都反对，反对得很厉害。 Q：与林风眠先生的关系也是在美专建立起来的么？ 木心：我和林风眠既是师生也是朋友，我们很谈得来，他喜欢我，我在绘画风格上受他的影响。 Q：记得先生后来在杭州教过书？ 木心：在两级师范（即今杭州高级中学）教过一个学期的美术。 Q：后来又去上海了？ 木心：是的。教了半学期，校长来宿舍送下年聘书，我说很抱歉，我要去上海了。上海是大地方，是值得向往的，对于年轻人尤其是。所以说，人的气质决定他要往哪里去，在浙江我自然选择杭州，在中国我选择了上海，这也是我后来去美国为什么选择纽约的原因。 Part 2 去国与归来 Q：60年后回到故乡，与记忆中的乌镇有何不同？ 木心：乌镇是凤凰涅槃，烬中重生，提出的“修旧如旧”，其实是借古旧升华为新颖，一个非常了不起的创造。上世纪八九十年代乌镇已经是一堆灰了，现在俨然举世瞩目，这不是地灵人杰而是人杰地灵。我庆贺他们成功。 Q：1982年离开时，有没有想过有一天会回来？ 木心：1982年出国时没有想到会回故乡，倒是准备一去不复返的了。所以直至1995年才勉强返回上海，把住房退租，结束国内的人事因缘，以备终老海外了。本世纪初，乌镇方面来函邀请我回乡定居，情词诚笃，礼仪备至，其诚意感动了我。这是对一个艺术家的礼遇，更是知遇。于是就此保持通信联系，逐步议及“还乡定居”的可能性，迟至2005年，终于落实了这件“终身大事”。 其实回故乡也是人情之常，这里毕竟是家乡，也有人照顾，饮食习惯等也比较适合。“天意怜幽草，人间重晚晴”，说是野叟曝背，实为临老一搏，冀有所胜于以前。我之回国并非单纯为了安度晚年，而是想实现艺术创造的最后志愿。在美国，我的绘画和文学已开了局面，得了收获，但以我的志愿而言，还只是小焉者，是故我将在美国做不到的事，转到中国来做。说到底，飞散和赋归，是同一原因：为了艺术。 Q：为什么要出国？1982 年，您出国时也56 岁了，当时心情是怎样的？ 木心：礼失，求之野；野失，求之洋。出国是我从小的志向，到世界各国去看看。因为从小就看各国名画的印刷品，我就想要核对一下，所以没有丝毫犹豫，心情是镇定而亢奋的。我当时是自费留学，学画画。出来后，整个世界都看到了。在国外久住的人，到底是两样的。西方的礼，是发乎天性的个人主义。 Q：刚到美国时是什么状况？经济上的来源呢？ 木心：口袋里只有40美元，电话都不知道怎么打。把所有的钱都花在打车找房子上了。先暂住于勃罗克林，帮人修理古董、波斯经典。后为某收藏家看重，即迁入曼哈顿林肯中心的豪华公寓。 Q：去纽约是否是您一生的转折点？ 木心：对，出国是我一生最大的转折点，如果我不来纽约，很可能会就此默默无闻地过完寻常的一生。国外二十多年的生活经历对我的写作是有很大帮助的。在纽约，我和各种阶层的生活都有接触，而且结交了一批朋友，所以可以写出像《明天不散步》和《哥伦比亚的倒影》那样的文章。我不能想象如果我一直在中国的话，可以写出这样的文章来。所以我觉得，我出来是对的，因为我看到了整个世界是怎样地在动。 Q：想知道您对一些城市的评价，比如上海、北京、东京、纽约等等，它们分别呈现什么样的城市生态？ 木心: 从前的北京印象很深，二十多年不见，说不上。东京密度太高，令人窒息。纽约像个健壮的小伙子，有点傻乎乎。上海是我的第二故乡。就像去法国一定要去巴黎，去美国一定要到纽约一样，到中国就应该去上海。中国的文艺家都到了这里，鲁迅、茅盾都在这里开创了自己的艺术天地。美国有首歌叫《纽约》，歌里说，你在纽约出头了，就能在别的地方出头；在中国，这地方就是上海。上海是一个很灵活、眼界很宽的城市，我很喜欢。 Q：去年（2005）您回国时也到过上海，感觉和您离开时的上海有什么区别？ 木心：我以前一直住在外滩前面一点的上海大厦旁边，后来在汾阳路的工艺美术协会工作。去年回来也就匆匆地看了一下，又去其他地方了。如今的上海，我几乎不认识了。有很多地方改进了，跟乌镇不一样，后者是保留了古代的传统风貌。但现在这两个地方对我来说，都很陌生了。 Q：您游历了很多国家，最喜欢的是哪里？ 木心：我最喜欢的还是英国乡下，我在那里住过一段时间，真是好啊，美丽又淳朴，晚上有很大的月亮，早晨起来云雾缭绕，那树林和叶子的绿是饱满古老而有生命的，回来看这里的树叶，绿得干涸。比起来，美国是个小伙子，很粗鲁；法国像漂亮的姑娘；而英国像是大家闺秀。 Q：据说布置居家您很拿手，可以想象美国的那个家是您多年营造的一个精神家园，真的要离开那里，心情怎样？ 木心：我前半生的职业是工艺美术设计，室内布置是我的专长，是现代派的。你问得恳切，当我要离开美国时，心里很留恋，毕竟生活在此24年，一个婴儿也变成青年了，所以我将一批家具订了个集装箱，海运回中国，准备在乌镇布置一个起居室，还是美国的情调，以缓解乡愁（美国乡愁）。以后我会再回纽约看看，就像一个游客。 Q：先生在纽约主要有哪些圈子呢？ 木心：我在美国有两个圈子，大圈子和小圈子。小圈子主要是学生，我在家教《世界文学史》这门课程，一堂课4 个小时，中间休息一小会。很多人都拿纸坐在地上。我家客厅大概能坐下20 多个人，他们当中有来美国学习哲学、舞蹈或钢琴的学生，还有一些大学博士和教授，都是各路英雄，奇奇怪怪的人。 Q：阿城来听过您的课吗？ 木心：阿城没有听过我的课。他住在加州，只是到纽约来看望过我。 Q：您是怎么认识陈丹青的？ 木心：1982年我来到美国，2年后，我认识陈丹青。他是在我寓所听课的学生之一，他是最认真的好学生，从不缺课，听课笔记做得很完整，坚持了5 年。文学是他的爱好，是我鼓励他开始写作的。 Q：陈丹青2005年有一本《退步集》很畅销，作为老师，您有什么评价？ 木心：艺术都是共通的，文学、音乐、美术都是一个审美的行为。陈丹青是搞艺术的，他弄文字同样出色，同样前途无量。 Q：在与您来往的过程中，哪些人对您的影响或者是帮助最大？ 木心:我想了又想，好像没有谁影响过我，只是我认同别人而已。帮助我的人很多，四海之内皆兄弟，四海之外亦然。其实什么学生不学生的，都是朋友，纽约的患难之交。古人说天地君亲师，没有把朋友列进去，其实我始终觉得这世上朋友最要紧。就像西方的星相图，本来只是几颗星星，独自放亮，星与星之间有了友情，就划一条线，然后就连成了水瓶座、双鱼座。我们年纪大的人交朋友有点从前金兰结义的意思，好像有契约的。 Q：您在世界各地所遭遇的中国人的共性和不同分别是什么？当年离开时的中国与现在的中国有哪些不同？ 木心:中国人在外国普遍显示了求生意志之强，而过的还是中国式的生活，新一代比老一代更精明泼辣。过去讲“斗争”，现在讲“和谐”，至少在说法上有进步，你说呢。 古语说，“古来圣贤皆寂寞”。木心先生，您觉得寂寞吗？ 木心：我非圣贤，寂寞亦不足道。 Part 3 关于绘画 Q：您今后有什么计划和打算？ 木心：写作和画画，办画展，出画册。我的画从来没有在国内出现过，但我在国外举办过许多画展，特别是2001年到2003年的全美博物馆巡回展，从耶鲁大学出发，到芝加哥、夏威夷等地，评论认为这些画形式是欧化的，题材是中国的。 Q：20世纪上半叶以前，西人只认元代以前的中国画，一个中国画家要在国外取得博物馆级巡回展的资格是相当困难的。请问先生，您是如何一步登上这级台阶的，这张通行证容易拿到吗？您觉得西方同道是否真正懂得您的艺术？ 木心：早于1984年我在哈佛亚当斯阁举行个展，哈佛的东方学术史教授罗森菲奥说：“这是我理想中的中国画。”耶鲁美术史教授列克朋哈说：“现代中国画中我最喜爱你的画。”到了上世纪90年代，美国著名收藏家罗森奎斯一举收藏了我的水墨山水画30余幅。1996年开始筹备全美博物馆级巡回展。那本由耶鲁出版的《木心画集》全球发行后，一直高居五星级，各博物馆及大书店都用玻璃柜置于显著地位。你说“通行证”，不，我拿的是“邀请书”。 Q：您因写作而成名，很多人会忽略您同时还是一位画家，这会不会令人遗憾？ 木心：不遗憾，文学既出，绘画随之。到了你们热衷于我的绘画时，请别忘了我的文学。 Q：您画的是中国画，还是西洋画？ 木心：建筑家贝聿铭也问我，你这是中国画，还是西洋画呢？我就问他：贝先生，你在香山盖了一个旅馆，是中国房子，还是外国房子呢？他就笑了。 Q：在网上看到《会稽春晖》等几幅巡展画作，觉得那山的笔触很特别，好像是一片片的。先生是不是用了什么特殊的材料与方法？ 木心：题材和方法都是客体，主体是“灵魂”。提起来真是不好意思，人类已经忘记了“灵魂”这个词。 Q：第一次在纽约的博物馆里看到中国古代绘画是什么感受？ 木心：祝贺它们早早移民入籍，不致粉身碎骨。 Q：有人说，“局部放大”这种处理，是一种效果的魔术而偏离了绘画本身，先生您如何看？ 木心：当代流行“局部放大”是一个科技效命于绘画的新功绩，宏扬了绘画的神奇，是从前的画家所未曾亲见的。笔触，肌理，为之发扬光大，令人狂喜，最后还是归于原作，有什么“偏离”呢？（照相、印刷，绘画藉此而传播，功莫大焉）更有意思的是某些画经不起放，某些画经得起放，因此显出原作的密度的高低，涵量的深浅，可不是吗。埃尔·格列柯、委拉斯凯兹的画放大了，他们自己没有享受这种视觉的飨宴，太委屈了。 Q：与文学类似，我们守着千年的绘画传统，但很长一段时间以来，当代中国艺术家一直缺乏自信，始终匍匐在西方的阴影里，为什么？从我们的传统里，还有可能激发出有生命力的新鲜东西吗？ 木心：这完全因人而异。中国画有无限的生命力——北宋山水，成就相当于西方的交响乐，而且形式也共通：一前景，二中景，三空而不空，四远景，岂不很像交响乐的四个乐章。中国画的“散点透视”实在高明于西方的“焦点透视”，散点是主观的、自由的，焦点是客观的、机械的。印象派以后，西方也放弃焦点而吸取散点。 Part 4 关于五四作家 Q：五四以来“真正有文学天分而不可替代的作家”，这桂冠您只颁给了鲁迅与张爱玲。分别评述一下这两位好吗？再评评周作人与胡兰成。 木心：读鲁迅、张爱玲，即使不尽认同，也总是“自己人”之感。周作人是文学上的杂家、解人，他的文笔很干净，很朴素，但没有创作性，只是闲谈；胡兰成是报人、术士、纵横家，苏秦、张仪之流等而下之。近当代，我最喜欢的还是鲁迅的文字，除了他的社会意义和历史意义，他的文字是非常美妙的。你可以不信宗教，但不妨碍你欣赏教堂。一个鲁迅，一个张爱玲，都是懂得调理文字的。张爱玲十四五岁就开始写东西，在上海是真正的红，报纸、杂志、电影里都是她的作品。她得意早，才有资格叫一声“成名要趁早”。我少年时喜欢张爱玲，更喜欢她的散文，而不是小说，她是很有才华，但对人事是有很多不通的。此外，沈从文的一部分我也喜欢，还有沈从文的学生汪曾祺的《张小手》，那是世界一流的短篇小说。 Q：您认为自己和他们的区别在哪里？ 木心：我和他们的不同在于，他们承认这个世界，我不承认这个世界。我是文学的“个体户”，我不需要去颠覆什么，背叛什么，也比他们跳得更开些，可能是我与西方文学之间联系的缘故（我从小看的是世界性的书，是看着圣经、希腊神话、莎士比亚的作品长大的），我并不停留于中国。事实上，长久以来中国文学家与西方的关系是游离的，不稳定的。徐志摩他们到欧洲留学，只是到外国历练或者看一看，并没有在西方文化环境中长期驻留。我们这代人和第一代出国读书的人不一样。我们是来奋斗的，慢慢地留下来。我几十年都在西方，相对而言比较深入，他们那一辈实际上是走马观花。 现在看来，现代幸亏有个鲁迅，否则更荒芜了。鲁迅后来去做“立此存照”的事，那对象是新闻，弄文学的为新闻存照，终究是有些浪费。新闻是弄不过来的。整个来看，鲁迅非常好，遗憾还未展开。 Q：有人认为您的文章是胡兰成一路下来的才子文章，您同意吗？ 木心：我跟胡兰成不一样。每个人写文章有自己的特点，而内陆总喜欢比较、排座次。拿一个人来压一个人，这有什么好？别人说好说坏，我都不参与。 Part 5 自我与作品 Q：文学界人士都在关注一个问题——“木心是新的吗？”即您的文本、您独特的语法，您浸润了东西方文化的精神世界，它们究竟是“文革”断层前文化香火的延续，还是因为个体的创造而赋予文本以新的生命？ 木心：“新”就是“好”，这是19世纪以来的美学判断的最致命的盲点，其大足以笼盖全球。唯新论，新至上主义，我在《琼美卡随想录》里辗转批判过，全球沦入这一大荒谬，如中魔法，似受诅咒。 我不是“五四”的延续或重现，“五四”是个不成熟的文化运动（其实是政治实验），在艺术上，哲学上，是一锅夹生饭。西方300年的文化科学，中国要在30年之间开花结果，本来就是无知的祸祟。如说将有人横空出世只手补天，我看不见得会出现这样的角色——历史，不是等待什么人，什么人就出来了，所以还是你的后一句对，“因为个体的创造而赋予文本以新的生命”（这个“个体”也只是可能性，没有必然性），意大利的文艺复兴完全在于三大天才的降生（其实是4个），否则再有10个梅迪奇·罗伦佐也成就不了这个辉煌的局面，那末意大利必然要出“文艺复兴人”吗？不，毫无必然性，君不见现在的意大利只出时装、皮鞋、眼镜，“巨匠”不见了。 Q：有朋友说，木心先生驾驭文字之功当今几乎无人可比，但总觉得隔着什么，因为文字紧紧包裹着作者，那些本可以呈现为生命的、人性的东西被高超的文字技艺所遮蔽，文字后面的这个“人”依然看不分明。他认为，这是您的一个羁绊。您对此怎么看？ 木心：可敬可爱的读者们啊，艺术是带足了魔术性的，不让你靠近我，是吸引你靠近来哪。肖邦使自己与朋友始终隔着一层纱幕；王国维的隔与不隔论是迂夫子的偏见。现代的观点是：隔，为了不隔；不隔，为了隔。这个现代精神，首先在于反浪漫主义，然后经由象征主义的淬炼而凛然脱逸，才取得了王顾左右而言他的大自由。纪德便是这样过来的，我也不例外。“爱是不笑的”（司汤达），艺术是不哭的。哈代最恨别人为他写传记，艺术家裸裎的是灵魂而非肉体，那些企望艺术家嚎啕大哭的读者居心何在？ Q：有人在您文中看到纪德的影子，某个瞬间又看到达·芬奇的，能否列一张影响过您行文的大师的名单？ 木心：能在我的文章中看到纪德的身影，真是高明。我曾苦学法文，就为了想去巴黎晋访纪德，后来噩耗骤至，我大哭一场，此心绝矣，而漂流各地，总是带着《地粮》，此番归国，亦不忘将此书纳入行囊。是的，我与他有过争吵，那是情人间的勃豀，过后就和好如初，一日之友，一世之友也。 你们又窥见莱奥纳多·达·芬奇的幽秘消息，这可说是与西方人士次第发现的，他们的说法是“同一精神血统”，特征是：求知欲，好奇心，审美力。以后你们可以看到一个画面，有美术史家将蒙娜丽莎的背景部分，与我的《飞泉澄波》并列一起，看是否有难解难分之效果，这不是我妄自尊大亵渎神圣，而是西方学者的研究探索。 艺术贵独创，艺术没有第一名。但，正如纪德所说，“智者，乃是对一切都发生惊异的人。”影响我的先辈太多了。你也影响我，你提问提得极妙，就在影响我呀。 Q：许多人都在谈论：假如没有木心，假如没有读到木心会如何如何。没有发现木心是木心的损失，还是我们这个时代的损失？ 木心:陶渊明“损失”了一百多年呢，幸亏昭明太子托了他一把，大红特红到今天，法国诗人梵莱利也为之倾倒：“陶渊明的朴素，是一个大富翁的朴素”。其实个人的损失可以同时是时代的损失，时代埋没诗人，是时代倒霉，诗人总有出头之日的。 Q：您说文学是一种游戏，是因为这更接近纯粹意义（不功利、不调和、不妥协）的文学态度吗？ 木心：别搞错，我要表述的是文学除了“载道”，也有其“游戏性”。“娱乐”是为了丰富“活”。“娱乐至死”，这个俏皮话，皮而不俏。 Q：您的幽默感是天生的，还是受西方文化的影响？相比较而言，中国人的幽默感似乎有些淡薄。 木心：你无意中触及了一个大问题。中国人在古代是非常幽默的，全面失传了，变得那么的不知情识趣。他们把俏皮话当作老实话听，你谦逊，他看不起你。 Q：WG时，您受了许多苦，可曾有过放弃或绝望的念头？ 木心：我一贯是“在绝望中求永生”，万念俱灰也是一种超脱。 Q：您最大的快乐是什么？ 木心：有人理解并爱我的艺术是我最大快乐。 Q：如果用一个词来描述您个人的生存状态，您会选择哪个词？ 木心：离骚（佛汗几度增涕泣，经声一部半离骚）。 Q：您觉得在生活当中遇到的最大的困境是什么？ 木心：予欲无言。 Q：您个人的命运与中国近代社会变迁交织在一起，生活总是不断被摧毁，在这样复杂的时代背景中，很多人都会随波逐流，您是如何建构了自己纯粹的精神家园的？ 木心：你说对了，“纯粹的精神家园”，我在地牢里读黑格尔的《小逻辑》，眉批密密麻麻，他在序言中说：“希腊永远不失为人类的永久教师”、“艺术伟大的直观。”读来令人神往，虽然我对他的一套逻辑不以为然。 人有两套传统，一套精神，一套肉体。我的祖先在绍兴，我能讲一口绍兴话。我的精神传统在古希腊，在意大利，在达·芬奇。所以我说我是绍兴希腊人。 Q：您说过，“生命就是无时无刻不知如何是好”，现在还这样认为吗？ 木心：我的文章说的都是不经之论。“生命是时时刻刻不知如何是好”是一种观念表述，以自然而然出之，读者亦可幽默应接，不要当作箴言对待。 Q：您还说过，“臻于艺术最上乘的，不是才华，不是教养，不是功力，不是思想，是陶渊明、莫扎特的那种东西。”那是什么东西呢？悲悯? 木心：天性。 Q：据说您是因为偏爱繁体字，所以一直没有让作品在内陆出版？ 木心：繁体或简体其实只是技术的问题。我是在等待，一等就是二十年。《哥伦比亚的倒影》里的作品都是写于二十年前的。当年我写作时出生的那批人，现在已经成大人了，已经可以看这些和他们同时代出生的作品了。 Q：陈丹青说您“是我们时代唯一完整地衔接了古典汉语传统和五四文化传统的作家”，从您的文字可以看出您有深厚的古文功底，一些国学大师在人们印象里都是很“古派”的，您也是这样吗？ 木心：不是。我是借古说未来，说古的方向是发展到未来去，而不是回顾过去。我写古代不是留恋过去，而是借古代力量冲到前面，我比新派还要新派。我喜欢古文，但我不是复古主义者。我想我一点破，可能读者便能从我的古意中读出新意了。 Q：作为进入内陆的第一本作品集，《哥伦比亚的倒影》里收录的是您最满意的作品吗？ 木心：应该说不是，但肯定代表了我的行文特点，我希望让读者看看我的作品是什么样的，里面的每一篇都是不同的写法，我是根据每个作品的题材决定用哪种方式来写作的。我希望我的作品像钻石一样，有多个切面，切面越多钻石的光芒越强，而不是像金字塔一样，只有一个尖顶。我已委托了广西师大将我在台湾地区出版的12本散文浓缩成8本，《哥伦比亚的倒影》是第1本，其余7本将陆续出版。但它们收录的都是我20年前的作品，等8本出完之后，我还将把我最新的作品翻译整理出来，它们曾经以英文发表在美国的报章杂志上。 Q：《哥伦比亚的倒影》读起来有一种蒙太奇的感觉，你是否热爱电影？您最欣赏的影片是哪三部？ 木心：你说“《哥伦比亚的倒影》读起来有一种蒙太奇的感觉”，你对了，很聪明。我是“小说的儿子”，又是“电影的儿子”，最欣赏的影片：《长日将尽》、《木鞋树》、《小河流过的地方》。 Q：《童年随之而去》这篇散文，写童年失去的一个心爱的瓷碗，很有深意。您觉得我们这个时代收获了什么，失落了什么？ 木心：收获的是科技，失落的是文化；收获的是物质，失落的是精神；收获的是性欲，失落的是爱情。狄更斯《双城记》开头的几句，借来形容我们当下的状况，都用得上。爱因斯坦写给五千年后的人类的信中说，我们仅只在交通、讯息的传递上有胜于前人，而在人文道德上是愧对前人和后来者的——爱因斯坦是伟大的物理学家，照理美国总统应该委托一位文学家来写这封信的，因为“文学”，是“人学”，文学家对此是当仁不让的。 Q：许多人赞叹您的《上海赋》，能说一下这篇作品吗？ 木心：我写《上海赋》也是因为当时大家都在怀上海的旧，上海人在怀旧，港台人也在怀旧，还拍摄了很多关于上海的电影。但不是电影里那样，一副馄饨担，一部黄包车就是上海了。后来想想，我在上海也住了这么多年，我也知道上海啊，我看那些老洋房、大都市、车水马龙，那种浩荡温情，好像君临万物，心怀慈悲，又嘲笑又喜欢。就这一念，我开始写《上海赋》，好比一个悲剧演员在演小丑。我写到第六章的时候，就停下来了。现在缺三章，旧上海的黑社会和当代上海的全球化之梦，都是很有意思的话题，还有论海派。可能过一段时间，还要继续写下去。 Q：《上海赋》似乎讲述的是旧时代的上海，而不是您居住时的上海。 木心 ：《上海赋》不是讲述我居住的年代，很多都是查资料的。我的记性也不坏，花了两周功夫就写出来了。我觉得写这种虚实夹杂的文章比写真实的还要好，写出来比真的还要真，因为可以凭借丰富的想象力嘛。 Q：您在《上海赋》的“后记”里说“上海所缺的是一无文化渊源，二无上流社会”，能否解释一下？ 木心：上海缺少上流社会，是和欧洲文化相比。欧洲自文艺复兴以来就有沙龙文化，比如在一个上流家庭里，肖邦在弹钢琴，旁边有奥尼尔在朗诵诗歌，而中国没有。清朝几个名门之后跑到上海来，只是为了保命，来不及享受。上海这地方是“遗老不够老，遗少不够遗”，祖宗留下的东西太少了。上海看起来很洋，还是小市民。洋的不够洋，土的还想洋。 Q：目前您在写作什么？ 木心：我在写诗，规模比较大，从二次世界大战之前写到目前。此外还写俳句，很多作家留下来的都是片言只语，因为容易流传。比如，“我思故我在”、“人是一枝会思想的芦苇”。原著都很厚的，可是就这几句最好。往往一句话就可以说明他整个的精神。 Q：在散文、诗歌和小说这三种文学体裁中，您有没有偏好？ 木心：比较起来，三者中诗歌是我最喜欢的。我有五六本诗集，还有很多没有发表的作品。 Q：那这些诗作会在国内出版发表吗？ 木心：很难。诗不容易懂。我写的诗古体和自由体的都有。我从小学的是古诗，不过我写的古诗形式是古的，内容则是新的。比如我曾经把《诗经》重新写了一遍，取的是《诗经》里的元素，后来《诗经》里的材料用完了，我还用了一部分《诸子百家》的内容，和《诗经》一样，一共也写了三百首，形式上每一首都是十四行，十四行诗是欧洲的一种诗歌体例，但各国用韵不同。这个诗集20世纪80年代时曾经在台湾出版过，当时大家看了都惊叹说，啊，真是太美了，但是看不懂，所以没有人买，后来书就被退回来了。我写诗，别人都要叹口气，看到的评论都说不太懂。 Q：既然您的诗不容易懂，那可以说您的写作是一种自娱自乐吗？ 木心：不，我的目标读者不仅是当代的，也可以是未来的人，是喜欢和了解中国文化的人。 Q：为什么想重写《诗经》呢？ 木心：我从小就喜欢《诗经》，中国古代诗歌里面最好的就是《诗经》。《诗经》是中国文学史上的脊梁，一直挺着，每个人都要引证，皇帝也得听《诗经》里面的，可惜好多都是未完成的。我前后想了50 多年，想把《诗经》统一写成14 行诗，但一直不敢写，因为都是已经死掉的语言。突然有一天，我梦到魁星用笔点自己的额头——那魁星并不是传统的姿势和模样，只是一温和的中年男性，醒来额头仍有痒意，于是尝试写了一首，然后就像疯了一样，如有神助，连续两个月就写好了。 身边有些看过您这部诗集（《会吾中》，大陆版更名《诗经演》）的朋友说，《诗经》是不能轻易动的。您觉得呢？ 木心：难道我不知道《诗经》是不能动的吗？我写《会吾中》，几曾损及《诗经》一字，我是变奏、仿制。音乐上有“海顿主题变奏曲”、“帕格尼尼主题变奏曲”，绘画上有“仿黄公望”、“摹倪瓒笔意”，毕加索把委拉斯凯兹的“宫女”重画成变形的摩登风调。《会吾中》文字是古典的，观念是现代的。 Q：据说您还会作曲，有没有想过把您写的曲子让天下人共闻？ 木心：我一贯以作曲的方法来进行文字书写的，《明天不散步了》、《哥伦比亚的倒影》便是两个钢琴协奏曲。我的音乐作品何时公演很难说，我需要一位音乐秘书，一架钢琴，一个小乐队，现在都还没有。 Q：《明天不散步了》、《哥伦比亚的倒影》都是用意识流手法写的。怎么会想到用意识流写散文呢？ 木心：我少年时已感到以往的各种文体都有点盛极而衰，所以“意识流”的突然冒出，似乎开了新纪元，但我认为意识流最适合于写散文，我便悄悄地练习，过程长达五十年，终于在美国写出了《明天不散步了》，继之是《哥伦比亚的倒影》，以后可能还会用此法写散文。 Q：写作的时候会字斟句酌吗？ 木心：非常讲究。完全是一句一字地考虑。所以有些人会骂我做作。我就说一棵树上的每一片叶子都是做作的，所有的叶子都矜持到了顶点。 Q：您每天都在写作吗？ 木心：我几乎每天都在不停地写。我工作的时候很用功，我自己出去买东西的时候也写字，带个小本子，我是走到哪里写到哪里，我有时候写东西、画画，就像疯了一样。一天写8000到1万字，手写，小时候弹过钢琴，有技巧的，不会太累。我不喜欢用电脑写作，用手写文章才真的是活的。曹丕讲，文者气也。手写跟这股气流有关，最新最美好的思想都是这样传达出来的。用机器来写是一种冷漠。手写的好处还有，可以把一稿两稿留下来，这样就可以告诉人家怎样改文章。有些人会写文章不会改文章，改比写更难。但我有时也上网，主要看一些国内的资讯或书，所以我对国内的情况并不陌生，有时候和一些来自国内的人聊天，他们会觉得很诧异，说你怎么知道的。 Q：有没有什么写作心得？ 木心：我的一个心得是，文章是靠改的。我的文章通常要改六七次，看上去像一气呵成，其实花费很多精力。你看，《战争与和平》都要修改9次，巴尔扎克写东西要改上11 次，好文章都是修改出来的，我管这种修改方法叫“冷处理”——写完了，一边放着，修改另一篇。我经常是这边刚拿起来，那边就放进去，几篇文章同时进行。所以我常说，文章写出来，第一遍是耻辱；第七遍就是光荣了。 Q：据说您在美国起初只是画画，后来怎么又重新开始写作呢？ 木心：当时我的画已经被收藏家买了，生活比较稳定。有一次两位朋友专程拜访，说，今天来，就是请你答应，你还得写作，专心写作，我们帮你推介。不答应不走。我答应了。送走他们，我上楼，摊开纸就开始写，然后寄给他们，介绍到台湾。后来您的作品在台湾很受欢迎。 木心：台湾教育部门将我的作品列在一堆现代文坛大家中间作为推荐，我是有些得意的，只是看到左边梁实秋，右边林语堂，想想有点“肉麻”。 Part 6 关于文化复兴 Q：哈罗德·布鲁姆曾经在《影响的焦虑》中指出焦虑在文学史上的积极意义。一个写作者上路之后，总是面临一个又一个先后驾临的“神”，这种影响的焦虑，您有过吗？ 木心：“焦虑”，是西方人的终极情结，他们没有东方哲学的“清凉散”，哈姆莱特、唐吉诃德、浮士德、哈罗尔德、皮却林……都是“焦虑”的。卡夫卡读老子读来读去读不懂，最后说“我的智商太低”。 Q：许多人认为，中国人缺少信仰基础，您如何看？还有，您认为中美文化有哪些不同？为什么中国现在越来越缺乏国学大师和学贯中西的大家，国学大师对当今中国的意义又是什么？ 木心:信仰事大，谬误的信仰为害尤烈，我不欲贸然发声，或请读者参阅《哥伦比亚的倒影》。世上现存的宗教都已古旧，宗教也逃不了生老病死的形态学规律。中美文化之比较，那是美国比中国高明，但中国有两千多年的历史，美国只有两百多年历史，我们的文化遗产假如发扬光大起来，那是不得了，了不得的。我认为目前中国缺少的不是国学大师，不是学贯中西的大家，而是创造者、诗人，试看西方的“文艺复兴”，哪里是学者们的事，完全是特立独行的创造艺术的天才伟人的能事。—— 东西方哲学的和合，才能是世界性的文艺复兴。 Q：您如何看待中国当代文化的复兴，或者说，有这种可能吗？ 木心:中国当代的文化复兴，我天天都在想，天天都茫然。文化断层无法弥补。中国文艺复兴，我是不大抱希望的，但也不放弃希望。现在书店里书那么多，是文化昌明的表现吗？不，正是断的表现，大家不知道找什么书看。 从前有科举，有文人雅士的传统，后来都没有了。从前家里有人写错别字，那是奇耻大辱，现在马路上一走，三步一错，五步一错。从前社交客气而润滑，现在不讲客气了。有人请我吃饭，从开头讲自己，到最后第二句还在讲自己，把客人扔在一边，末了想起来，啊，今天见到你很高兴。我跟介绍的朋友讲，哎，你这个朋友怎么只管谈自己，我连发言余地都没有的？朋友说，现在要找不谈自己的人是没有的。呵呵，倒是我错了。现在的人讲话不好玩了，俏皮话也听不来了。这些，使人感到寂寞。 Q：您认为现在的教育中是不是少了传统国学的教育？ 木心：我从小是在家里请家庭教师接受的教育，父母又特别给我请了夏承焘这样的老师来教。从小我的古文就是有系统地学。这跟现在学校里的古文教育不同，但现在大家都开始重新觉得读文言文很有味道，跟以前视其为“四旧”相比，就已经很进步了。 Q：当前儒学升温了，孔子思想、儒家文化有哪些值得发扬之处？ 木心：孔子的人格极复杂，故能适应各方面的要求，但他不足以称哲学家，我看取的是他的文学素养和语言技巧。《论语》是世界所有的哲学名著中最有文学价值的一部，而且非常之摩登。 Q：现在百家讲坛特别红火，你对学术平民化的看法如何，学术研究应不应该走出深闺？ 木心：对历史感兴趣是好事，学术平民化是“民间社会复苏”的一个重要方面，有点担心的是不要弄得低级趣味、哗众取宠。 Q：您认为现代艺术中最重要的是什么？ 木心：毕加索说：“我们这个时代缺少的是热诚”。现代艺术中凡有一点热诚的还可以看看。 Q：米兰·昆德拉曾经写过一本小说《慢》，让大家要“慢下来”。高速旋转的现代，人们的心态容易浮躁，您觉得怎样才可以让大家保持宁静呢？ 木心：回到内心。 | 
