原载《美学与艺术评论》
2021年第1期（总第22辑）
中国艺术的意义
[英]罗杰·弗莱|著
刘庆|译
内容摘要
在一般西方人看来，中国艺术是非常难理解的，而且也很陌生，但是罗杰·弗莱认为中国艺术实际上非常接近欧洲人的感受力，因为它的以色造型对于欧洲人的视觉极其和谐；它具有同样普遍的逻辑概念，并且各部分与整体之间极为明晰协调；再就是，它旨在达到一种类似的平衡，而且不允许细节的精致来破坏整体的结构。接着，弗莱对中国艺术特征进行了总结与归纳：首先，最突出的一点是，线性韵律在中国艺术中扮演着极其重要的部分。轮廓往往是构成形式最重要的部分。其次，中国艺术中的线性韵律特别具有连贯性和流动感。最后，中国艺术在造型感有一个很难描述清楚的特点，当他们在构思实体形式时，以球体、卵形和圆柱体为出发点，这样一种构建心理图式与欧洲画家完全不同。弗莱在中西艺术对比的基础上详细阐述了中国艺术的这些特征后，提出重视与关注中国艺术的呼吁。
关键词
中国艺术 感受力 线性韵律 造型 形式
*本文选自罗杰·弗莱等人一起编写的《中国艺术：绘画、雕塑、陶瓷、织物、青铜器及次要艺术指南》（Chinese Art: An Introductory Handbook to Painting, Sculpture, Ceramics, Textiles, Bronze & Minor Arts），该书于1925年初版，罗杰·弗莱在初版的基础上进行了略微的修订，于1935年再版。题目标题由原来的《中国艺术》（Chinese Art）修改为《中国艺术的意义》（The Significance of Chinese Art）。
我相信有许多人对欧洲艺术的某些方面是相当熟悉的，但对他们来说，中国艺术仍然感觉是陌生的。他们走进这样一本书中，就像走进一个没有钥匙的世界，没有任何指引。他们也许对基督教圣徒文学知之甚少，但至少对基督教万神殿中的诸神之名还是耳熟能详，然而，他们对于千手观音、阿弥陀佛和十八罗汉根本没有一点儿概念。再就是，整个中国的符号象征系统对他们来说也是费解的。他们也许知道龙是天的象征，但他们并不觉得这象征到底有什么意义，只是在其他情形中熟悉龙。中国艺术这种主题材料的遥不可及性很可能使他们觉得，中国艺术是一本永远无法启封的书。而当他们看到一些小手工艺品时，可能会感到欢欣十足，因为晚近时期的“中国风”在我们的客厅里早已变得习以为常，但是对于那些伟大的艺术，尤其是中国早期的宗教艺术，却因为它的陌生性而遭到排斥与拒绝。
现在，我认为这样的忧虑是多余的，而且很荒谬。中国艺术实际上非常容易接近欧洲人的感受力，假如一个欧洲人了解并熟知文艺复兴时期意大利的杰作，或者哥特式的建筑，或者罗马式的雕像，并在之前培养起来的基础上以同样一种亲近的心态接近中国艺术的话。那么，一个人不必是一个汉学家也能懂得中国雕像的审美情趣。它也许象征着一些奇特古怪的神性，但它是根据一定的设计原理和依靠确切的韵律来表达的。而且很凑巧的是，中国艺术设计的原理和他们的韵律的本质，对于欧洲人的眼睛来说并不陌生，这正如中国音乐的旋律之于我们的耳朵一样。相反，它们是如此相似，以至于我可以指出我们深受爱戴的某些欧洲艺术家，比起其他某些伟大的欧洲艺术家在这方面与中国人更为接近。中国艺术并不像印度艺术那样难以进入。首先，它的以色造型对于欧洲人的视觉极其和谐；其次，它具有同样普遍的逻辑概念，并且各部分与整体之间极为明晰协调；最后，它旨在达到一种类似的平衡，而且不允许细节的精致来破坏整体的结构。而在许多印度艺术以及近东的一些艺术中，我想我们必须放弃其中的一些要求与内容，放弃的这些东西是对于我们的情感，我们自己或其他显得更不那么重要的品质，而这些东西正好是多样性、重复性和复杂性。
当然，还是存在有所不同的地方。我们确实认识到几乎所有中国艺术品中都有一些独特的味道，尽管要找到可能让鉴赏家困惑的样本并不难，以鉴别它们是否真的是中国艺术。毫无疑问，即便在三十年前，我们对中国特色的认识也比现在清楚得多，而它对于我们18世纪收藏具有中国风意味的奇彭代尔家具或具有中国风格的胡特装饰品的先辈来说，则更为清楚明晰。
洛可可风格桃花心木带背椅
由 Thomas Chippendale 设计
随着我们知识的发展和认识的进步，典型的中国器物的概念却逐渐变得模糊。就在不久前，一件宋代的陶器还是非常罕见的。当摩根收藏的瓷器第一次在纽约大都会博物馆展出时，有一件宋代作品被认为是一件近乎独一无二的物品，当然，这也许有些夸张了。在这次展览中，展出的中国艺术仍然主要是明朝的艺术，而且更多是康熙和乾隆时期的艺术。现在我们的陶器至少可以追溯到汉代，而青铜器则可以追溯到更久远的时代，随着我们对中国艺术特性的更深入了解，人们认为它与其说是属于一个民族，不如说是属于一个时代。很难说是什么特殊的共同品质把一个乾隆塑像和魏朝的佛像、周朝的雕塑或青铜器结合在一起。在某一时间点上，我们发现中国艺术不知不觉地融入了斯基泰艺术；在另一时间点上，希腊和印度的影响占主导地位。没有人能轻而易举地对疆域领土如此辽阔，人类历史时期延绵如此久远，如此源远流长的中国艺术做出概括，如果能做到这一点那将会是不可思议的！那么如果我现在尝试做出一定的概括和归纳，为的是希望指出路径，让我们的注意力和关注点可以沿着更为有利的方向进行指引，而不是为了建立任何重要而普遍的准则。
首先，我认为，最突出的一点是，线性韵律在中国艺术中扮演着极其重要的部分。轮廓往往是构成形式最重要的部分。
其次，中国艺术中的线性韵律特别具有连贯性和流动感。
最后，我要指出的是，中国人艺术中的造型感有一个很难描述清楚的特点。这并不是因为中国人缺乏对三维形式的想象性把握，而是因为他们所构建的心理图式与欧洲画家的典型心理图式完全不同。当中国人构思实体形式时，他们以球体、卵形和圆柱体为出发点，而欧洲大部分雕塑和绘画，在创造理想的造型形式方面，都是以立方体或至少是一些简单的多面体为出发点。
人马图
赵孟頫（元）
在我所提到的这些特性中的第一点，我认为，是非常明显的。以中国的绘画为例，首先，毫无疑问，欧洲绘画始于线性的基础，而且欧洲绘画也经常回归到线性基础上，但从很早的时候起，线性韵律就开始受到其他因素的影响，并且随着我们对外部现象认识的进步，或者更确切地说，当我们把更多的东西融入吸收到画家所表现的材料中时，线性韵律就变得越来越次要，甚至从属于其他因素了。当我们到伦勃朗那里时，几乎找不到任何线性基础的幸存了。现在，一幅中国画，即使是更晚近和更复杂的时期——再顺便说一下，中国艺术似乎从最远古的时代就已经很幽奥微妙——从不失线性韵律的证据作为表达的主要方式。这对于中国人来说是极为自然的，他们所使用的媒材往往是水彩，而且绘画艺术一直被视为书法艺术的一部分。绘画通常被认为是一种韵律节奏动作姿态的视觉记录，它是画家用手表演执行的一种的舞姿。
天王送子图（局部）
吴道子（唐）
Rembrandt, The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp
这种线性韵律的主导优势体现在所有的中国装饰中，甚至在雕塑中都能感受到。在雕塑中，轮廓强调的连续性和流动性得到自我显现，以及在帷幔的处理中，这种表达方式常常被印刻在形式上，而不是作为一种造型元素的模仿。而且，无论这样的帷幔是被印刻还是标示出来，褶皱的方向都呈现出线性韵律的特征。
其次，中国艺术的线性韵律具有独特的连贯性和流动感。它从来不会像印度艺术的韵律那么松散，也不会像欧洲熟悉的某些韵律那样是严苛粗糙的，以致于断断续续，显示出停顿感和断裂感。在中国艺术中，没有任何东西像十五世纪的日耳曼地区的雕塑和同时期荷兰绘画中的韵律那样：粗鲁而不守章法，并着实令人感到惊悚。同时它几乎没有达到某些早期波斯绘图员那样相当精致和颇具紧张微妙的韵律，但中国艺术比任何其他艺术更接近于此。当然，在我们看来，理解中国艺术家的线性韵律并不困难。在我们熟悉的许多意大利艺术中，有着非常相似的作品。安布罗吉奥·洛伦泽蒂（Ambrogio Lorenzetti）绘制的某些画的轮廓，确实非常接近我们所能想象的伟大时期的绘画。波提切利（Botticelli）是另一个在本质上是“中国”艺术家的典型例子。他也完全依赖于线性韵律来组织他的设计与构想，而且他的韵律正具那种流畅的连续性，是我们在中国画的优秀范例中也发现的那种悠扬的轻松适意。甚至安格尔（Ingres）也被称为“中国”画家，或因某种原因被谴责为“中国”画家，因为他也强烈执著地坚持他的线性方案，不管怎样，最终的结果是造型，甚至连造型性都更多地是受到线性轮廓的精确规划的影响，而不是欧洲画家所依赖的任何其他方法的影响。
Ambrogio Lorenzetti, Annunciazione, 1344, 127x120 cm, Pinacoteca Nazionale, Siena
Sandro Botticelli, The Trials and Calling of Moses, 1481-82, fresco, 348,5 x 558 cm, Cappella Sistina, Vatican
假设因为中国人是依靠他们的线性韵律，才导致他们的绘画是平面的，就像一些现代前拉斐尔派的作品一样，如果这么认为的话，那就错了。相反，他们对他们的轮廓所造就的体量，表现出强烈的感觉，并且规避任何与韵律性质或绘制它方式无关的东西，这将用于检验造型性的观念，我们都将受此恩惠，并在画面上带给我们惊颤与张力效果。
最后，我探讨了中国艺术的造型性的本质，无论是线条在平面上的表现，还是在立体浮雕上的表现。当我们欧洲人谈到造型时，我们自然而然会用平面来谈论，但我怀疑中国艺术家是否曾想到过这种处理造型形式的方法。我不知道他会用什么方式，但我猜他将会把形状造型交付给圆柱体、球体和椭圆体。
如果我是对的，我们在这里再来谈一谈欧洲艺术家和中国艺术家在创作方式和想象习惯上的一些深刻差异，尽管这些差异对创作艺术家产生了深远的影响，但这些差异很难对我们的欣赏和对另一种方法的理解造成障碍。
从形式上讲，中国艺术对我们欧洲人的感受力没有太大的困难与阻碍。我不得不承认的是，中国艺术的许多内容受情感所激发，这些对我们来说并不容易接近与进入，但说实在话，我们真的很难进入我们自己的中世纪艺术背后的心理层面。
另一个难点可能是他们对人物画的态度。我们与生俱来就从希腊人那里继承了一种观念，那就是对我们所属物种有一种特别傲慢自大的态度。因此，我们已经对我们这种形式进行了相当特殊和精细入微的研究。我们从而发展了许多专门的情感与感受力，还有大量我们在“无意识”中携带的相关思想，随着艺术家表现出来的些微暗示而准备作出响应。显然，中国人从来没有如此狭隘地把他们的注意力局限在自己的物种上。他们从来没有忽视在自然的安排中所占据的相对位置。因此，我们经常会感到他们的人物形象不够充分，从我们的角度来看，中国人对他们的人物形象相对来说显得不那么重要，尽管在他们的雕塑作品中，人物形式有时可以达到一种高尚的印象和形态。不过，中国人对动植物形态意义的认识相对更为深刻，也许可以弥补这一缺陷。欧洲人那种特殊的人类自大的缺陷，相比之下，中国人与动物生灵保持着更多特殊的亲密关系，而且这种亲密关系是原始人类的特征，并一直存在于我们自己的童年时期。他们从内心理解动物的生命，是通过一种同情的直觉意识，而不是通过一种外在的好奇观察。正是这一点中国人赋予了它们的动物形态以独特的生命力；这些部分通过艺术家所预言和表达的内在生命而存在。他们对植物的形式处理也差不多。它们受到某种严肃的尊重与对待，这是我们自己的花卉画家很少拥有的。
秋江闻汛图
文徵明（明）
在中国艺术的内容中，有另一点值得我们注意的，那就是悲剧精神的缺失，这一点对西方人来说很奇怪。尽管中国人的趣味有时是近乎天真幼稚和充沛旺盛的，但他们的重心和吸引力却从来没有被幽默完全所触及。一幅米开朗基罗（Michelangelo）的作品在中国艺术的氛围中是不可想象的；或许还有那个埃尔·格列柯（El Greco），他那喷薄而出的狂热想像力，无论他走到哪里，这种狂热激情都伴随着他。这样一种狂热以及人的情感极具戏剧性的张力，对于中国人来说，似乎是未知的。中国人最崇高的宗教情感，把他们带入到一种更加静观沉思的心境中，并且比我们可能采取的行动更遥不可及。这也是一种心理，它包含着某种对我们的感情来说很奇怪的嬉戏幽默。
但考虑到所有这些因素，我认为，令人惊讶的是，激发中国伟大的创造性艺术的，几乎与欧洲最美好的感觉相似。中国艺术对西方国家的吸引力，最初几乎完全是由于其技术上的独创性，其辉煌卓越和高雅的表现，以及因其陌生性而产生的“奇异感”。随着我们对其越来越深入地了解，以及当我们探索越来越多伟大的经典时期的艺术时，我们被引导以同样的尊重和同样的专注来对待中国艺术，如果我们要理解他们精神状态的本质，就要像对我们自己的老大师那样，倾注同样的关注。
●关于作者 ●
罗杰·弗莱
Roger Fry
英国现代著名形式主义美学与艺术批评理论家，同时对中国艺术有所研究，中国艺术对其理论产生重要的影响。
刘庆
Liu Qing
江西赣州人。复旦大学与德国科隆大学联合培养博士，现为南昌大学人文学院中文系讲师，研究方向为文艺理论与艺术美学。
*本文为国家社科基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”（17ZDA016）阶段性成果，并获得国家留学基金资助。
制作 | 复旦大学文艺学美学中心
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