文 / 杭春晓
内容摘要：本文以柯律格、巫鸿的相关成果为线索，探讨了近年来艺术史研究的转向逻辑，并指出将这类著述视为“外向型”的研究并不准确。同时，基于视觉本身就蕴含了“内嵌性”的社会思想，本文认为：这些研究不仅没有脱离视觉，甚至还因为问题意识的改变而探究了视觉更为深层的内部结构，并进而强化了艺术史作为人文学科存在的问题维度。
关键词：图像 视觉 新艺术史 风格史
柯律格（Craig Clunas）讨论明代容像的礼仪性与逼真性时，引用了《金瓶梅》中关于李瓶儿遗像的绘制过程。虽然书中也使用了崇祯本《金瓶梅》的插图——众人端详西门庆新亡妾侍之遗像，但它并非讨论的对象。柯律格关心的，是这幅插图中被人环视的那幅李瓶儿的遗像。从某种角度看，这是一幅并不实际存在的画像，而是小说描写中的“图像”。作为一本艺术史研究的重要著述，为什么会讨论一幅“子虚乌有”的画像？因为在作者看来，“很难找到比这更能说明问题的例子，使'注视’这种在西方视觉批评中习用的阐释框架同样应用于明代的视觉性。”〔1〕
这是一次叛经离道的材料选择，足以让传统学者“愤怒”。且不说李瓶儿遗像是一件并不存在的图像，即便当作文献材料，《金瓶梅》这部情色小说也难以被接受。或许，有人可以将此归咎于新艺术史——还不仅是脱离视觉作品的“问题”。然而柯律格并不以为然，他向我们娓娓道来：“讽刺文学并非是对事情经过的真实描述，但如果被讽喻的行为完全超出了既定读者群的想象，该作品则失去了说服力。”〔2〕柯律格显然用了结构主义的眼光看待《金瓶梅》这部明代小说。作为虚构的文学作品，其被生产的公约结构并非虚构。于是，《金瓶梅》成为史料，也就不再违和。如此之材料理解，让人联想到年鉴学派：“从乍看之下'非历史性的’举止，到客栈的菜谱，再到土地的分割，每件东西都成为历史的。”〔3〕
确实，新艺术史的材料选择往往让人感到意外，很多不曾进入传统艺术史研究的材料蜂拥而至，就像“客栈的菜谱”一般蔚为大观。与之相应，讨论的问题也不再是经典的形式风格、主题内容的“历史”。大量看上去“非历史性的举止”，试图直面“图像”背后的社会性公约结构，亦可称之为社会性话语。因此，新艺术史被视作脱离视觉作品的“外向型”研究。事实果真如此吗？与“外向型”相对的是“内向型”，所谓“内向型”指的是经典艺术史关注的绘画内部的问题研究。而这往往被视作艺术史学科的自我界定，否则会出现学科独立性的自我怀疑，诚如葛兆光先生曾经的发问：“如果抛开风格、空间、色彩等等艺术分析手段的话，艺术史又将如何自处呢？”〔4〕然而，经典艺术史的问题意识并非从诞生之日就已产生，它也源于历史化的“形成过程”。
当温克尔曼将硬币上的头像进行风格排列时，风格本身并非研究的目的之所在——脱胎于彼时古物学的艺术史，首要问题还是为了确认古物的年代。即便中国自身的画学，亦非诞生于风格研究，其卧游畅神、成教化助人伦的述求，似乎更接近葛兆光眼中的思想史研究：“和艺术史家不同，思想史家并不打算去讨论作品风格，也不把艺术和审美的分析、赏析和归纳当作中心，而是以这些作品为材料，讨论它们产生的历史背景如何，这些作品又构成于什么样的历史背景，这个背景促成了于什么样的观念，什么人会有这样的观念？”〔5〕也即，今天观念中所谓“内向型”的艺术史研究，并非天然就具有的学科本质，而是在近世的发展过程中逐渐形成。既如此，又何必画地为牢，将这种意识本质化呢？
葛兆光虽然倾向于艺术史应该有着自身边界的看法，但卓越的学术敏感度还是让他看到了艺术史的变化：“人类学取向则使艺术史越来越变得有点儿像思想史或文化史，对于艺术作品作民族志的，诸如风俗、仪式、心理的研究，使艺术史渐渐离开'虚’越来越远，倒是离'实’越来越近，褪去了它'艺术’的那一面，剩下的是'历史’的这一面。”〔6〕所谓脱虚向实，就是艺术史的问题意识，越来越靠近思想史。如果这种“倾向”是需要批判的，那艺术史就应该永远坚持形式与风格、内容与主题之类的“虚”的研究吗？或许，这也是一种学科的偏见——将艺术史束缚在所谓审美研究的范畴中。需要再次强调的是，学科意识并非天然的一成不变，而是历史的演进过程。它可以伴随研究问题的“翻新”，不断更新。所谓新艺术史的概念，亦然。近半个世纪来，各种被视作新艺术史的研究，没有千人一面地呈现出某种所谓之“新”。我们很难为它定义，因为不同的学者关心的问题不同，选用的材料不同，其研究路径与方法也就大相径庭。如若一定要描述这种相对于旧而显现出新的研究趋势，我们只能概而言之：它们的问题意识不再局限于视觉的审美，转而开始关注与视觉相关的观念结构及其运行机制。
诚如柯律格先生为我们带来的一系列有关明代视觉问题的研究，其思考核心却并非来自视觉本身。他在《明代的图像与视觉性》中文版序中，曾这样界定自己的预设读者：“本书在某些方面着重针对以下读者群，即欧洲和北美的艺术史学家（例如，书中引用了很多1990年代在艺术史学家中流行的理论家）。这一读者群体习惯纯粹以西方传统中的素材为基础对'艺术’'绘画’，或是'图画’进行概括性的阐述。我想向他们展示，如果这类综述不把图画制作在中国长久而复杂的历史考虑在内的话，是不能令人满意的。”〔7〕为何将读者设定为西方的艺术史学者？原因很简单——柯律格试图检讨的核心问题，是西方中心主义的历史思考方式。这一出发点，在《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》中即有萌芽：“二是希望使西方传统学者们意识到中国物品世界的存在，这个世界有时呈现出与早期现代欧洲相似的引人注目的现代之前兆。在'一个消费世界的诞生’成为'西方兴起’的新解释之前，我们有必要从事这一研究。”〔8〕如果将这一问题意识，视作柯律格关注中国的思想动力，我们会发现：它似乎构成了一系列重要著述的内在线索。他的写作，一直在针对“西方”：“如果把'现代性’视为一种起源于西欧及其北美殖民地的单一现象，就需要别有用心地对明代中国视而不见，或者说是以一种特殊方式看待明代中国，把它当作一个巨大的'非现代’。要论证所谓'西方之兴起’（the rise of the west）的原因与动力，就必然要对这个时代的中国一无所知。”〔9〕即便最近出版的《谁在看中国画》，他仍然花费了大量篇幅讨论并反思西方知识谱系中的“中国画”：“我们绝不试图在这里为'中国绘画’提供一种定义，或者去争论现在的评论家是不是比以前的人更了解这个研究对象。要说这本书与其他书有任何区别的话，那就是通过展示不同的主体在同一时间内完成的种种行为，对我们讨论的图像范围内所有的定义提出质疑。”〔10〕
如此介绍柯律格，或许让人有些“意外”。这与艺术史背景所带来的预期，存在着一定的出入。因为一般看来，讨论西方中心主义更应该由思想史学者完成。但柯律格却用了一系列的艺术话题，检讨这一看似不该他触及的议题。那么，他变成了一位思想史学者，而不是艺术史学者了吗？答案，显然并非如此。亦如克拉克（Timothy James Clark）对形式语言背后的意识形态之解析，并没有影响他艺术史学者的身份，柯律格也一样。对西方中心主义的关切，没有影响他对中国艺术之视觉观念的揭示。只不过，柯律格对视觉观念的揭示不再属于审美范畴，而指向特定的社会结构对于视觉的理解与认知。《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》即已明确了这种转向，它的目录非常清晰地表明，作者关心的不再是物本身，而是记载物的书籍、人们审视物的观念以及鉴赏物的语言等主题。这与讨论物的类别样式、形式特征等传统话题截然不同。那么，将问题意识转向社会观念中存在的物，具有实践的可能吗？对此，即便质疑艺术史与思想史逐渐混淆的葛兆光先生，也曾明确指出：
“艺术史中的很多作品，不仅隐含了作者观察自然、观察社会时的观念，而且相当多的普通艺术作品，还呈现着当时人的共同兴趣、共同视角和共同认识，前面列举的都市空间、祠堂挂画、宗教造像、人物肖像、唐宋墓室壁画等等就是例子。甚至像现存的很多风水地理书中，关于大地的描述，也多少透露了在风水师以及普通民众心目中，关于'好的’和'美的’山水形势的想象，如果对这个风水想象和真实地貌进行比较，你可以体会到，古往今来汉族中国人对居处自然环境的一般观念和普遍理想。”〔11〕
既然艺术品中隐含了如此之“思想”，为什么艺术史不能转向于此，而一定要建立在审美范畴之上的所谓“内向型”研究？且艺术作为概念，本身也是一个流动的“思想装置”。即便不说艺术概念没有形成之前，就是艺术概念产生后，它也并非一成不变。曾几时，我们将艺术区分为纯艺术与工艺艺术，认为前者属于超功利的审美范畴，后者属于功利化的美学运用。艺术史所谓“内向型”的审美研究范式，正源于这种带有精英主义色彩的纯艺术观念。与之相应，人们认为视觉内在的风格样式可以自律成史，并因此产生了艺术史的学科边界。然而，这种看法在20世纪下半叶以来的艺术实践中，遭遇前所未有的冲击。伴随当代艺术日益丰富的媒材与观念突破，原先的形式风格、主题样式之类的“惯识”早已瓦解。艺术的概念，也正沿着相似的逻辑发生变化。〔12〕或可说，当杜尚的小便器堂而皇之地成为艺术，艺术的风格史逻辑，就必然会发生改变。基于形式分析乃至图像学的研究范式，已经无法应对全新的“艺术”。从某种角度看，新艺术史的研究旨趣，不仅践行了它作为人文学科存在的发展潜能，也呼应了艺术创作中产生的全新实践。或许，正基于今天已然脱离了风格史限定下的艺术概念，柯律格、克拉克式的走向思想史的“出轨之举”，并没有影响人们仍视他们为艺术史学者。
如果我们意识到“艺术”作为概念，并非是脱离历史发展的“固识”，自然就不会纠缠于“艺术史”是否应该坚持风格史之藩篱。实际上，即便已经经典化的艺术史研究中，所谓“内向型”的风格史也不是唯一的显现形态。从瓦尔堡到潘诺夫斯基的图像研究，一直是形式风格研究的有力竞争者。除此之外，有关艺术家主体的历史展开，亦是艺术史不曾或缺的组成部分。“内向型”风格史成为艺术史学科的假定本质，从来只是不完全概括带来的“误解”。从某种角度看，潘诺夫斯基从“前图像志描述”到“图像志分析”，再到“图像学解释”的三层进阶，恰是一种“由内而外”的研究理路。而“图像学解释”所针对的文化象征史，或可理解为新艺术史研究旨趣的“前奏曲”。之后，贡布里希通过对图像学的批判性深化，更进一步确立了艺术史的开放性及其人文学科的属性与地位。所谓新艺术史，不过是在这一方向下对问题意识的再次深化。走向思想史，正是它探索其学科自身之人文属性的努力，并与结构主义思潮共振，将目光投诸视觉背后的社会公约性之观念结构。
这种开放性，不仅显现为问题意识的转变，还呈现为研究对象的拓展。近年来，越来越多的视觉材料进入艺术史研究的视域，极为显著地改变了学科面貌。并且，值得重视的是，曾经被忽略了的无名画作、壁画、版画，乃至被视为工艺品的古代器物进入艺术史，不再是对经典画史之所谓风格的补充，而是带着全新的问题意识冲击了既定研究范式。诚如“巫鸿的《礼仪中的美术》，分析'天堂’图像和'天堂’观念、讨论汉代画像中儿童形象呈现的'公’与'私’、研究汉明帝、魏文帝的礼制改革和汉画像之兴衰，仿佛项庄舞剑，一团意念都集中在艺术品在什么背景下呈现意义，这些意义表现了什么'历史’和'思想’上面，主题（呈现历史的内容）要比风格（艺术手法的类型、感染力的来源）重要得多。”〔13〕其实这种不同于风格史的问题意识，早在《重屏——中国绘画中的媒材与再现》中，即已清晰地显现了。这部被广为赞誉的艺术史著述，虽然仍然讨论了经典画史中的名作——《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》《勘书图》等，但作者的兴奋点显然不是风格，而是试图将“它们”置于屏风的物质性视角之下，还原其作为准建筑形式、绘画媒材与绘画图像的多重属性。与其说这种研究是针对绘画，还不如说是针对原境中的视觉文本，并以此讨论认知观念中的“元绘画”——用以分析的绘画观念，用以解释图画究竟是什么。
[五代] 顾闳中 韩熙载夜宴图(宋摹本，局部) 绢本设色 28.7×335.5厘米 故宫博物院藏
显然，问题意识的改变才是新艺术史改变学科面貌的真正动力。所谓“内向型”“外向型”的区别，只是对这种“改变”的表面概括，甚至是错误的评判。就此而言，巫鸿先生的《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，或许正是最好的反思例证之一。如果对这一著述提问，它究竟是一部“内向型”研究，还是一部“外向型”研究？那么想给出明确答案则是困难的，因为它似乎介于两可之间。为什么出现如此之“难题”？因为巫鸿从来没有放弃画面的视觉分析。甚至他还专门强调“突破文本之圈”，就是为了回到绘画本身。〔14〕确实，无论是朱鲔祠堂线刻画像的分析，还是《韩熙载夜宴图》的空间单元辨析，这本著述都呈现出了关乎绘画本身的精彩讨论，以至我们很难评判它是脱离了视觉的“外向型”研究；但同时，作者却无意于艺术手法的类型、感染力的来源等所谓之风格研究，他的关注点是这类视觉显现方式（如手卷），是如何产生图像的被阅读——“这幅画的手卷形式保证了窥视者的私人需求，不停移动的画面也能潜在地实现窥视者的欲望——'渴望看到接下去会发生什么，看到时间的不断展开。’观众和场景之间的区分很明确：所画人物——韩熙载与其姬妾和宾客——都深深沉浸在他们自己的行为中，决不把他们的视线投向观者。他们因此也默许了一双隐秘之眼的观看，自顾自地进行着无声的表演。”〔15〕
这是一个有趣的视角，巫鸿借用了约翰·艾理斯（John Ellis）在其《视觉虚拟》中分析电影的理论概念——“窥视”，并因此将一幅手卷的视觉机制，置于看似“非图像本身”的阅读关系中加以讨论。毫无疑问，这为《韩熙载夜宴图》带来全新的思考维度，令人耳目一新。但同时，它对传统风格研究的“无视”也令很多人“不适应”，以至认为他的研究并非“内向型”的艺术史。如果将“内向型”研究局限于风格史的范畴，这样的评判当然没什么错。但风格史就能完全垄断“内向型”研究？其他非风格史的研究就一定不是从视觉出发，并因此与视觉无关？答案，是否定的。巫鸿的研究，恰是最有力的反证之一。诸如《韩熙载夜宴图》的手卷形式看似只是装裱方式，与图像本身无关。但手卷的分段阅读，不仅是观看行为的心理结构，同时也是视觉图像得以生产的内在逻辑。巫鸿敏锐地抓住这一点，将绘画的社会属性，结合到了图像的内在视觉中：
“既然完整打开一幅长长的手卷要求观赏者的热情参与（也就是说，他需要有耐心，把画卷从头至尾展开），那么所呈现出的形象就应该具有双重功能。一方面，这些形象应该具有表现力，告诉观者它们所表现的是什么；另一方面，它们应激起观众对仍未展开的下一部分的兴趣。接下去是什么？——这个不言而喻的问题可以说是手卷画所特有的。而画中用来表明这一问题的方式也是多种多样：画中人正在注释着什么？画中的车船行向何处？溪流与山径延伸到哪儿？在一幅手卷中，对这些问题往往并不作直截了当的回答，悬疑之感因此油然而生。”〔16〕
至此，我们或能发现，看似与图像无关的阅读关系其实也是视觉产生之初的内在逻辑。也即图像在其生产之际，就蕴含了某种公约化的心理结构，抑或说是认知观念。它们影响甚至决定了图像的呈现形态，成为了“内嵌于图像”的社会思想，而这正是视觉研究能够具有人文属性的根本之所在。然而，强调形式自律成史的风格史却对这类问题缺乏关注，甚至忽略视觉本身所具有的社会思想之“内嵌性”，将形式风格视作视觉唯一的“内在性”，并由此产生与之相对的所谓“外向型”研究。当然，仅为区分研究类型而做出的“内”“外”之别，倒也无妨。但如若将之视作学科本质化的界定方式，却是以偏概全、作茧自缚的偏颇之举。从某种角度看，视觉形态从没有绝缘于社会外在结构而存在，它的意义也绝不仅限于形式风格的历史，而是与所谓“外向型”的社会话语，在互动中不断获得生产。诚如，青铜彝器的视觉形态在商周时期是礼乐的观念外化，到了宋代却成为博古的趣味附加。单纯的风格史视角，很难对这种相似形态的不同内涵，给予合理的解释。或可认为，视觉的显现过程就是一种思想的显现方式，无论它的生产还是运用都是如此。图像，作为视觉最为重要的构成因素，亦是如此。
基于此，近年来被称之为“外向型”的艺术史研究，正是对风格史过于狭隘的视觉观念的“纠正”。它们不仅没有脱离视觉本身，反而是发掘了视觉深层的内部结构。甚至，较之风格史的“内向型”，它们的“内向”更为深入。或因于此，大量新材料得以进入艺术史研究的视域。这些在风格史中不堪一提的材料，却因为它们的视觉结构与社会话语的“内嵌关系”，得到了全面重视。这不仅丰富了艺术史的学科面貌，而且更进一步强化了艺术史作为人文学科存在的问题深入度。站在这样一个视角下重新思考柯律格对《金瓶梅》的引用，我们会发现，那幅并不存在的李瓶儿遗像仿佛一个隐喻——指向艺术史因问题意识的改变，而发生的研究路径的变化。
柯律格对李瓶儿遗像的关注，并不来源于“它”的图像风格，而是围绕这一图像的“注视目光”。显然，这些注视的目光中隐含了社会话语对于遗容图像的认知观念。对此，柯律格的看法——“我们所面对的肖像画，对其最重要的是观者如何接受这些画像，上述段落展现了肖像画的另一个领域，在此画像并非作为礼仪中产生效用的一部分，而是作为被展示的视觉文化的一部分。”〔17〕或许能够成为新艺术史研究旨趣的一个恰当的注脚。
注释：
〔1〕[英] 柯律格著，黄晓鹃译《明代的图像与视觉性》，北京大学出版社2016年11月第2版，第102页。
〔2〕同〔1〕，第103页。
〔3〕刘永华《费雷、夏蒂埃、雷维尔：“超越年鉴派”（代译序）》，载于 [英] 彼得·伯克著，刘永华译《法国史学革命：年鉴学派，1929—1989》，北京大学出版社2006年9月第1版，第Ⅵ页。
〔4〕葛兆光《思想史家眼中之艺术史——读2000年以来出版的若干艺术史著作和译著有感》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2006年第5期。
〔5〕同上。
〔6〕同上。
〔7〕同〔1〕，第Ⅷ页。
〔8〕[英] 柯律格著，高昕丹、陈恒译，洪再新校《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，生活·读书·新知三联书店2015年5月第1版，第17页。
〔9〕[英] 柯律格著，黄小峰译《大明——明代中国的视觉文化与物质文化》，生活·读书·新知三联书店2019年8月第1版，第9页。
〔10〕[英] 柯律格著，梁霄译《谁在看中国画》，广西师范大学出版社2020年4月第1版，第31页。
〔11〕同〔4〕。
〔12〕迪弗（Thierry de Duve）曾以思辨的语言，论述了这一点：“杜尚的小便器比任何文化遗产都更好地表明了'艺术’这个词的魔力；表明了一种面对风格史的近乎无理的自由，似乎总结了或完成了这种历史，却不欠它任何东西；最重要的是，它例证了艺术概念的不可判断性、开放性和不确定性，甚至例证了它在唯我论中掩护自己，以及它向普遍的无谓重复的扩张。”（ [比] 蒂埃利·德·迪弗著，沈语冰、张晓剑、陶铮译《杜尚之后的康德》，江苏美术出版社2014年5月第1版，第12页。）
〔13〕同〔4〕。
〔14〕在论述《韩熙载夜宴图》时，巫鸿最先讨论的就是要“突破文本之圈”，并认为“外部与内部的'文本之圈’构成了画的阐释，而不同版本的《韩熙载夜宴图》则构成了画的显现。前者是不同作者对视觉图像的描述，后者是画家对图像的创造和再创造。一旦我们认识到不同阐释者都各怀心臆——由于传统偏见，他们对画家的创造性总是视而不见；这时，我们就希望从这些文本中解脱出来（事实上，我们已经打破了'文本之圈’），更想贴近这幅画本身。”（巫鸿《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，第40页）按：需要指出的是，这里的“外部和内部”并非本文“外向型”“内向型”所指涉的“内”与“外”，而是《韩熙载夜宴图》画面内部的题跋文本与后世非画面题跋文本所构成的“内”与“外”。
〔15〕[美] 巫鸿著，文丹译，黄小峰校《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社2017年7月第1版，第67页。
〔16〕同上，第65页。
〔17〕同〔1〕，第104页。
杭春晓 中国艺术研究院美术研究所研究员
（本文原载《美术观察》2022年第3期）
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