文 / 李珍珍
内容摘要：哈德逊河画派作为美国第一个独立画派，其画作除了具有鲜明的自然荒野风格，更是寄托了画家们浓烈的审美追求，而这却常遭忽略。因而本文试图通过对该画派创作构思进行美学剖析，从意象、色彩、构图等方面发掘画家们的审美态度，探讨其在审美理想与现实工业生产间的折中选择，以期从审美角度重审该画派的艺术贡献。
关键词：哈德逊河画派 审美理想 自然 心灵 介入
哈德逊河画派（Hudson River School）是19世纪（活跃于1830年至1880年）的美国风景画派，也是美国艺术史上第一个独立画派。该画派以托马斯·科尔（Thomas Cole）、亚瑟·布朗·杜兰德（Asher Brown Durand）、费雷德里克·爱德文·丘奇（Frederic Edwin Church）等为代表，致力于描绘美洲的自然风光，因早期主要描绘哈德逊河沿岸风景，故被后人称为“哈德逊河画派”。自然景观是该派画家的主要题材。他们对自然的描绘，蕴含着一个宏大的审美理想，即通过艺术呈现新大陆的原始荒野，激发观者的审美体验、情感共鸣，以审美洞察人与自然、上帝间的原始关系，肯定个体原初、无限的创造力，而这都隐藏于该画派多样、新颖的艺术形式中。
感知荒野的多样与无限
哈德逊河画派的画家们乐于将个体感官体验引向丰富的自然荒野中。在他们眼里，美国荒野是最有价值的描绘对象，他们以写实的风景画及关于自然的心得笔谈，描绘着对其的思考，这有着一定的历史原因。19世纪初的美国在文化上依旧是欧洲的学徒。绝大多数的美国画家都有着旅欧学画的经历，追随、模仿着欧洲的绘画风格与题材，如华盛顿·阿尔斯顿（Washington Allston）的《约翰·金博士》（Dr. John King，1814）、《为伯沙撒的盛宴而学习》（Study for Belshazzar’s Feast，1817），本杰明·韦斯特（Benjamin West）的《维纳斯哀悼死去的阿道尼斯》（The Death of General Wolfe，1819）等，都能明显看出是对当时欧洲绘画重人物肖像、重宗教历史的模仿，缺乏民族特色。英国杂志嘲讽道：“试问四海之内……又有几人观看美国戏剧？抑或欣赏美国绘画、雕塑？”〔1〕这让美国学者备感焦急，爱默生指出如今美国处处“都依赖英国，很少有（自己的）一首诗、一个版面、一份报纸”，〔2〕“我们依赖旁人的日子，我们师从他国的长期学徒时代即将结束”。〔3〕在这种情况下，美国急需独立的艺术风格与题材。
事实上，美国通过学习欧洲文明来复兴民族艺术之路是徒劳的。美国早期绘画（即历史画）难以根植于美洲土壤，“它在人民中没有根基”。〔4〕历史画需要艺术家、观众具有坚实的人文修养和历史沉淀，这都是建国不过百年的美国所缺乏的，因而不会引起民众共情。1855年，一篇题为《艺术常识》的社论言明了这一事实：“让我们记住，绘画的主题……是画面的重要组成部分。如果你对它们没有爱，你就不可能对代表它们的画作有真切的感受……我们爱自然和美——我们钦佩在作品中演绎它们的艺术家。”〔5〕在美国，有别于欧洲文明的原始荒野才是促其实现文化、艺术独立的真正倚仗。
受泛神论与宗教世俗化影响，他们普遍认为心灵与自然都“是由上帝的意志决定的”〔6〕，有着不言自明的原始关联。丰富多样、有机再生的原始荒野是上帝意志的可见形式，也是心灵创造力的可感图像，而这些已被欧洲文明所丢弃。1835年，科尔在《美国风景随笔》（Essay on American Scenery）中写道：“在文明的欧洲，风景的原始特征早已被破坏或修改……但自然仍占主导地位……因为自然之手……以比人类之手所触及的任何事物更深邃的情感，影响心灵。在它们之中，随之而来的联想是关于创造者上帝的。”〔7〕因此，他自豪地指出美洲荒野“比欧洲文明的任何成就都更为古老”〔8〕，因为它的原始性正将心灵引向造物主的意志。1836年，爱默生在《自然》（Nature）中，又重申了原始荒野脱离历史传统却饱含启示的精神价值。他说：“为什么我们不能拥有一种并非传统……拥有并非他们的历史，而是对我们富有启示的宗教呢？大自然的生命洪流环绕并贯穿着我们的身躯。”〔9〕它指向原初心灵如上帝般的创造力。“自然美在人的心灵中改造它自己，不是为了毫无结果的沉思，而是为了新的创造。”〔10〕这意味着美国自然独特的荒野面貌，不仅是实现国家文化独立的突破口，更蕴含着重要的审美目的：在对荒野的深入感知中，激发心灵原初的创造冲动，促其回归与自然、上帝的原初联系。
受欧洲浪漫主义、爱默生的影响，他们将诗意感知运用于美洲荒野，在直觉、联想中扩展对其的体验，发现被忽略的形式。在画作中，他们设法呈现荒野微妙的色彩层次，吸引观者注意常因光线角度、距离重量等因素忽略的细节，甚至看似丑陋的枯枝杂草、毫无生气的石头也被他们囊括进画作里，以此丰富观者体验。就像科尔的《吉尼斯风景》（Genesee Scenery，1847）与杜兰德的《在林中》（In the woods，1855），他们细致地描绘倒下的枯枝及其断裂的截面、每根树枝扭曲的形状、树皮上的斑驳，甚至树叶摆动，尤其是《在林中》，松针尖锐的触感、苔藓潮湿的气味等代表原始自然的蛮荒气都得以有形呈现。细看科尔的《吉尼斯风景》，还能体会到画家对自然色彩的敏锐捕捉。远处的山谷、丛林甚至天空因处于背阴面而呈现灰调，作为前景的瀑布、枯枝因沐浴阳光，则呈现出黄棕色的质感。而被阳光直射的自然面，科尔则大大加强了色泽的透明度，使其具有白调的光泽感。更为用心的是，两幅画作的布局都有意设计低矮歪倒、不会阻碍观者视野的自然前景，从而清除观者与画作的距离与障碍。观者不是抽离在外的审视自然，而是人在其间的亲密接触，以此确保“我们同可感知的事物打交道”〔11〕不受阻碍。这种对荒野多样形式的探索成为画家们的共同意识。
亚瑟·布朗·杜兰德 在林中 布面油彩 154×122厘米 1855 美国大都会艺术博物馆
而为了感知荒野更多样、新颖的一面，他们积极走出画室，走入人迹罕至的山川丛林，将心灵感知具身化为一次次行动，在行动中，让荒野景观去激发心灵的创造力。他们是“徒步旅行者和登山者，对其而言，绘画是一种运动艺术” 〔12〕：科尔曾徒步数百英里、穿越过数十座未开发的山脉，杜兰德曾去过卡茨基尔山、伯克郡、缅因州及北美东北部的诸多地区，乔治·宾汉（George Bingham）则深入科罗拉多州、加利福尼亚州等未开发的山川河流，丘奇甚至穿越了美洲大陆，足迹远至南美、南极……悬崖峭壁、原始森林、火山极地、热带雨林等罕见奇观激起了画家们心灵多样的情感体验，他们掏出锡制的管状颜料，直接作画，将其付诸于笔端，成就了西方美术史上罕见的荒野系列。〔13〕而这些画作在纽约、波士顿、费城等画廊一经展出，立刻便被哄抢一空。事实证明，别样、新颖的自然荒野能够唤起民众的情感共鸣。
深化对荒野的感知，除了发掘其审美广度，也在探索其审美长度。自然无限、创生的本性足以达到持续刺激心灵的意图。对自然无限性的洞见，出现在地质学的研究中。19世纪上半叶，美国的科学技术与绘画艺术同时迅猛发展，地理学、天文学、气象学等学科的出现，正以其专业知识，介入未开化的自然。有趣的是，自然科学并没有消减艺术家们对自然的浪漫想象，反而增强了他们在自然中感受创造力的信念。在这里，不得不提及地质学家莱尔（Charles Lyell）所做的突出贡献，他的地质研究为艺术家们无限延展了地理时间，以科学的方式证实了当下的荒野化石是创世的印记、天赐的财富。如希区柯克（Hitchcock）所言：“地质证明他（上帝）是不变的，在过去的漫长时间里……地质学为上帝的仁慈提供了许多奇特的证据。”〔14〕这让浪漫的诗人、画家兴奋异常：对美洲处女地的浪漫想象，便是在探索原初的创造秘密，便能感知心灵原初的创作冲动。地质发现满足了艺术家们对自然无限感知的欲望，也正因此，莱尔在19世纪的美国文艺界非常受欢迎。〔15〕爱默生在《日晷》（Dials）中提及了莱尔访美讲座的盛况，画家们则在他的启发下创作了诸多表现美洲地质面貌的画作，如科尔的《埃特纳火山》（Mount Etna，1842）、杰西裴·弗朗西斯·克罗普赛（Jasper Francis Cropsey）的《美国瀑布，尼亚加拉州》（American Falls， Niagara，1855）等。
相较于无机、固定的地质构造都能展现自然的无限，有机生长的自然植物则更能显出自然动态变化的过程，实现对心灵的不断滋养。受柯勒律治、歌德等欧洲浪漫派影响，画家们普遍接受植物是有机的（organic），它与人的生命历程可相互类比。科尔则以组图的形式将个体心路历程与自然四季意象相捆绑，在周期性的变化中延伸着自然的审美长度，也实现着对心灵、生命、文化的思索。在《童年》（The Voyage of Life Childhood，1842）中，“清晨的玫瑰色光线、繁茂的花草是早期生活快乐的象征”，〔16〕童年的孩子就像春天的暖阳，自带天使般的光环，有着富足的创造灵感。而到了《青年》（The Voyage of Life Youth，1842）、《成年》（The Voyage of Life Manhood，1840），原初的想象力、创造力逐渐远去，在对其的找寻中，个体既收获创造的喜悦，也品尝着失败的滋味，就像夏天繁盛的草木与骄阳，秋天阴冷的气候及衰败的草木。直至《老年》（The Voyage of Life Old Age，1842），天使又重回心灵，引领生命实现救赎，获得圆满，而这“只不过是一个新系列的最初事实”。他们珍视在原初荒野中，生命所展现的无限更新、富有宗教般救赎的力量，因为他们相信每个人都有“一个更大的可能性”，上帝“在我心中”。“在自然界，每时每刻都是新的，过去总是被吞没，被忘却……除了生命，变迁，奋发的精神，没有什么可靠的东西”。〔17〕生命的价值就在永无止境的创造中。
创造诗意的理想自然
随着对自然持续、全面的感知，心灵无限的创造力被逐渐激活。在充满创造力的心灵面前，自然便不是描摹对象，而是创造的载体，它是精神的形态而不是物的枝蔓。这是19世纪的艺术家们宏大的审美构想：在感知自然的同时，完成着对它的诗意洞见与二次创造。爱默生指出“在风景画里，画家应当提示一种比我们所了解的还要美好的创造”，“因为它表现了一种对他有益的思想”，“他将会重视这种对自然的表现，而不是自然本身”。〔18〕科尔也曾有过类似的表述，“自然中的真实是指——自我实现、圆满……去创造事物，创造它们的对象和目的”，“是对自然所建议的原则的执行”。〔19〕从这个意义而言，他们与其说是想恢复心灵与自然、上帝的原初关联，不如说是对上帝造物过程的创造性重构，是对心灵体验的不断更新。心灵活动无限接近上帝造物时的思想动态，这便是创造的过程。
而缺乏对该画派深层体认的观者，或许会认为他们的画作不过是一些过时的、对自然细致入微的写实模仿，尤其是随着现代摄影、照相技术（航拍、广角镜头等）的广泛应用，再无需画家不远万里、跋山涉水去寻觅、观察自然细节。〔20〕从物理真实的角度考虑，哈德逊河画派还不如普通的家庭照片更能记录美洲的自然风光，因而有些观者认为该画派的成功得益于摄影技术还未普及，这显然是对该画派的误读。如弗莱克斯纳（James Thomas Flexner）所言：“哈德逊河画派的审美并不寻求我们今天所说的摄影复制。”〔21〕该画派要寻求的是与心灵相符的“精神”自然，它隐秘于画家的精巧构思中。
在构图上，哈德逊河画派努力营造一种和谐整一感。画家们对自然细节的写实处理最终在画作上呈现出和谐的关联，并且细节与整体的关系不是简单的艺术操作，而是一种内在情感将它们紧密整合在一起。这不是主观臆断，吉福德（Sanford Robinson Gifford）就明确指出画作应具有“统一的必要元素”，以此给观者留下单一情绪，而“在哈德逊河画派和透光派的各种画作中，都可以识别出这种和谐的统一或合理的总体感觉”。〔22〕画家们在对自然零散且持续的经验中，寻求统一性，发现单一的情感特质，这似乎是对杜威“整一经验”的图像说明，就像在《艺术即经验》中，杜威说过“使得一个经验变得完整和整一的审美性质是情感性的”。〔23〕然而事实却并非如此，相较于杜威在经验层面发掘情感特质、促成经验完满，画家们则更希望能超越自然多样、连续的表象形式，达到形而上的本质同一、上帝造物般的精神完满。换句话说，该画派受爱默生的超验思想影响，看中的是能够推动自然意象超越自身经验物性、洞见精神的诗性崇高感。
选择崇高作为心灵的推动力量，画家们不是盲目的。就词源而言，崇高一词的拉丁文是sublimis，源于两个词根“抵达”（sub）和“门楣”（shawl），意为人的视线在空间上超越自身高度，它的转义指向超越性〔24〕，这非常契合他对心灵不断更新、创造自然的情感期待。他们对心灵的创造力充满信心，使其不会如伯克（Edmund Burke）般，将崇高与痛苦、恐惧等负面情绪或可怕、可憎的事物相捆绑。在画家眼里，在富有创造力的心灵面前，自然不是可怕、有害的，“人要比他看到的自己更加伟大，而宇宙也不像人想象的那样恢宏”。〔25〕他们重塑了自然所带来的崇高体验，将其与喜悦、宁静、沉思等有益状态相联系，就像科尔在给杜兰德的信中所写，“一种宁静祥和的精神笼罩着大地。这是和平、精神性的、吸引人的崇高”，是“沉思的崇高”。〔26〕
在画作中，他们常常选取“云”作为构图中心，去营造高远、愉悦的崇高情感，比如马丁·约翰逊·赫德（Martin Johnson Heade）的《纽伯里波特草甸》（Newburyport meadows，c1872—c1878）、《佐治湖畔》（Lake George，1862）等，都是描绘“云”的典型。在《草甸》中，赫德刻意压低了地表基线并选择平坦无垠的草地，让画面至少三分之二都被毫无树木、山峦阻隔的云层占据。在辽阔的天地间，地面以其微弱的占比，仿佛顷刻间就要被云层吞没，而在画作的左上方，也正有浓密的乌云铺天盖地般席卷而来，预示着一场暴风雨的来临。但有趣的是，观者丝毫不会生出暴风雨来临的紧张、压迫感，因为透过云层的阳光正宁静地拂过每一寸青草，为草地镀上一层暖黄。乌云并没有让地面蒙上一层深灰，草地反而呈现出如春日般温暖、静谧的色泽，草地上低洼处的积水透着草甸的倒影，水面丝毫没有风雨来临前的波澜，这些处理让气象学家惊呼画家们缺乏基本的科学常识。而这恰恰说明，画家们自始至终所遵照的便不是自然的物性真实，而是在创造的自然中所蕴含的情感真实：在远观辽阔的天地时，内心油然而生的平和与欢愉。
赫德通过一抹阳光，消解了暴风雨等景观可能带来的恐惧，使画面营造出直抵心灵的暖意，这也是该画派传递崇高感的常用方式，像丘奇的《芒特迪瑟特岛海岸风景》（Coast scene mount desert，1863）、克罗普赛（Jasper Francis Cropsey）的《日落，鹰崖，新罕布什尔州》（Sunset，eagle cliff，new Hampshire，1867）等，便是以“太阳”作为核心意象，让整个画作笼罩在辉光中。无论是初升的太阳，还是夕阳的余晖，“太阳”都是画作的圆心，普照着自然万物。在《海岸风景》中，朝阳耀眼的光线给予了灰黑色的礁石一层透亮的光晕，仿佛可穿透厚重的岩层。《日落》中的夕阳将断崖、枯树等残败之物都染上了浓密的橘色，而橘色正是最暖的色彩，它代表富足和喜悦，这或许就是对爱默生说的“面对自然，他胸中便会涌起一股狂喜，尽管他有自己的悲哀”〔27〕，最好的注脚。
费雷德里克·爱德文·丘奇 芒特迪瑟特岛海岸风景 布面油彩 92×122厘米 1863 美国沃兹沃思艺术博物馆藏
由于对太阳、光线及其与云层、断崖等关系的执著关注，哈德逊河画派在其发展后期也被称为“透光派”（Luminism）。Luminism的词根lūmin，译为“光”，Luminism表示与光线相关的绘画艺术，因而也有学者将其译为“辉光派”“光线主义”等，本文之所以未参考前人译法，是因为“透光”一词最能体现该画派真正的艺术风格及喜爱“光线”的本质原因。先说艺术风格，透光派对于光线的运用集中于“透”而非“亮”上。他们让阳光照射于画作中的某一事物（如山崖、礁石、云朵等），并以其穿透力使得事物原先的阴、暗本色瞬间被光线击穿，呈现出透明的质感。也就是说，透光派要表现的不是事物被光线照亮，而是被光线穿透〔28〕，这在与同时期的法国风景画派，即巴比松画派（Barbizon school，1830—1880）的比照中，体现得更为明显。巴比松画派的代表柯罗（Jean Baptiste Camille Corot）、纳西斯·迪亚兹（Narcisse Diaz），在其作品《草木葱茏的半岛》（Wooded peninsula，1865—1868）、《枫丹白露森林中的一片阳光明媚的空地》（A sunlit clearing in the forest at Fontainebleau，1868）都描绘了阳光下的自然景色，却很难看到画家对光线穿透力的运用。画作中，阳光普照着自然万物，其色调呈现出均衡感。而上文提及的赫德的《纽伯里波特草甸》、丘奇的《芒特迪瑟特岛海岸风景》则能明显看到在阳光穿透乌云或礁石处，光亮度显著高于别处，近似透明，强抓眼球，甚至连克罗普赛那幅描绘夕阳的《日落》，光线也丝毫没有失去了穿透力，同样能够感受到照射于“鹰崖”崖间的光线明显更通透，几近于天空般明亮。而画面上那些不仔细观察都难觅的云朵，更因阳光的透射，完全贯穿了“太阳”的色泽。这都足以说明他们对光的透视情有独钟，而究其原因，源于他们对自然美的本质理解。
云与太阳既是激发心灵崇高感的意象，也是实现画作透视目的的载体，它的双重性暗示着哈德逊河画派的美学逻辑：在创造的自然中，通过激发心灵的崇高感，从而洞悉心灵与自然的本质同一。受新柏拉图主义、爱默生等影响，他们普遍认同多样的自然形式最终都会指向同一本质，即无限的心灵，因为“整个宇宙都是灵魂的客观外化，是属于心灵的，真善美统一在灵魂中”。〔29〕相应地，由无限心灵所创造的自然也必能体现这一“精神”本性，真善美都融于自然中。画家们理想化地消解了柏拉图的诗哲之争，将哲人的使命转为自己的创思目标。科尔在评论中写道：“真善美的构思和再现是诗人的首要目标，画家也应如此。”〔30〕杜兰德在《书信》中也表示艺术的本质体现为对自然真理性的描摹。这说明画家们对自然的创构隐藏着巨大的审美理想：洞见自然或心灵的本性。
而“透视”便是他们的洞见手段。受爱默生影响，他们认为当心灵洞察到真善美的本性时，具体事物都会褪去形式、颜色的包裹，“所有低级的、属于自我的一切都消失了”。凭借“透视”，有形有质的物质世界（the world of matter）会转变为无形无质的意义世界（the world of meaning），〔31〕自然或心灵本性是通透的。于是，画家便以光的透视，以近乎透明的自然事物去呈现这一洞见状态，在诗意的透视中创造出理想化的“精神”自然。但事实上，理想的光线难以透析现实生活。在现实生活里，自然的命运不是诗意的，充满着尘世事功。
人工介入后的自然命运
科尔曾痛苦地感慨道，美国人需要的是物质而不是思想，他是对的。〔32〕哈德逊河画派创造的诗意自然及其倡导的抽象观念，很难与工业快速发展、物质欲望不断增长的时代相适应。在19世纪的美国，随着工业化的持续发展，人们不断感受着商品经济、技术生产所带来的便利，重实用、重事功的扬基人（Yankee）似乎更愿意接受物质满足，而不是去荒野探求自然精神，就连科尔也不得不承认“有教养的人在社会中所发挥的能力，这仍然比荒野更重要”。〔33〕诗意自然并没有为物质生活、机器生产预留位置，而美国快速迈入技术文明的步伐却在实际中破坏着自然的诗意。对此，托克维尔敏锐地觉察到，他说：“一个人在穿过这些绚丽荒野时所感受到的一切，就像在弥尔顿的《天堂》中一样，是一种安静的钦佩，一种温和的忧郁感，以及对文明生活的模糊厌恶，一种原始的本能……事实就像已经发生一样确定。再过几年，这些密不透风的森林将会消失。”〔34〕数年后，这一预言得到印证。据记载，为修建铁路，每天约有12.5万英尺的木料用于采矿铺路，每年净消耗10.8万根绳索和4000万英尺的木材……而这些物料都出自于加利福尼亚“取之不尽”的原始丛林。〔35〕此外，为了出行便捷或减少修路成本，人们举起斧头、开山劈树，破坏原始地貌，为其强行嫁接铁路、桥梁、公路等人工景观，人类正成为美国荒野的终结者。〔36〕从原始荒野、诗性自然到工业景观，自然因人类工具的介入而发生破坏性剧变，他们推平了曾引以为豪、视为上帝恩赐的丛林山川，推平了辛苦建立起的艺术风格，更推平了民众基于自然而来的精神信仰。这让哈德逊河画派陷入沉思，其思考的核心便是人类对原始自然的介入问题。
对此，画家们的态度是复杂且不断变化的，故不妨从他们创构诗意自然这一共同基点出发，逐步展开其对人类介入自然的多种倾向。在诗意自然中，他们将人类的介入方式主要框定为审美静观。作为传统美学概念，“静观”在古希腊时期便已出现。毕达哥拉斯说过：“人生就好比一场体育竞赛，有人像摔跤者那样在搏斗，有人像小贩那样在叫卖，但是最好的还是向旁观者的那些人。”他所言的“旁观者”，在塔塔尔凯维奇看来，就是具有审美态度的人，看重的是无功利的美感经验。〔37〕随后，康德则更为详细地论述了审美经验的静观内涵。康德认为只有观者与鉴赏物间没有任何利害关系才会产生愉悦感，才能产生审美体验。他说：“我们只想知道，是否单是对象的这一表象在我心中就会伴随有愉悦，哪怕就这个表象的对象之实存而言我会是无所谓的。”〔38〕这就意味着，审美体验不涉及个人欲望，例如当静观者欣赏原始森林时，想到的不是如何铺成铁轨为自己提供方便，因为对美的感知与对象的实存性毫无关系，它与以实用、功利等为目的的行为相分离。但这并不是说，审美静观与介入相矛盾。相反，作为审美经验，静观本身便是一种介入形式，“是一种不欲占有对象的、超脱的、敬虔的心态”，如学者所言：“一种审美经验必然既是静观的也是参与的。”〔39〕
这在哈德逊河画派的作品中能感受到。在其看来，自然美源于个人的审美静观，而不是有目的的“寻觅”或物欲的满足，这也成为哈德逊河画派的共识。在该画派的大部分作品中，并未出现人的身影（如上文提到的科尔的《埃特纳火山》、克罗普赛的《美国瀑布，尼亚加拉州》等），观者对作品的审美知觉使其进入作品世界，进入到自然静谧、整一的诗意风貌中。在这里，人类是对自然的静观者、朝圣者，他们能凭借感官去体验自然，引发共鸣。自然是人类的伊甸园，是原始创造力的有力证明，会对心灵起到净化、升华作用。而即使画作中出现了人的踪迹，人对自然也依旧保持静观，就像在《眺望大海》（Alfred Thompson Bricher，looking out to sea）、《曼斯菲尔德山素描》（Sanford Robinson Gifford，A sketch of mansfield mountain，c1858）中，个体驻足于自然奇观前，瞭望那宽广的海面、巍峨的山脉，其内心感受到油然而生的崇高、平静之感。换句话说，画中人的存在烘托了自然的美学价值，个体心灵仿佛是受到自然的情感召唤，从而不自觉地走入其间。静观是人类介入自然的诗意姿态，也是哈德逊河画派思考介入问题的基准。
不过，与康德将审美与实用、功利截然二分不同，哈德逊河画派并不拒绝生活经验的介入、人对自然的物用参与。他们认为日常经验、自然物用有助于产生个体的静观冲动，及至摆脱经验物性，达到心灵无限的创造力。或许是因为，此时人们的物欲、经验还不具备破坏自然诗意的可能，又或许是因其对心灵力量足够自信，他们愿意将物性经验囊括进诗意自然中，《在卡斯卡皮迪亚河钓鲑鱼》（Salmon fishing on the cascapediac river）、《由密苏里来的毛皮商》（Fur Traders Descending the Missouri，1851）、《佐治湖畔》（Lake george，1862）等作品就描绘了悠闲的渔民、晚归的船夫及运输货物的商人。画作依旧具有透亮的光线、宁静的湖面和高远的云层等该画派显著的意象特征，并且依旧没有让人成为构图的中心或主角，即便在《商人》中，看似商人居于画作的中心位置，也有只黑猫与人作伴，仿佛在说人与动物平等的栖息于自然的怀抱中。人作为自然的有机部分，就像石头、树木、湖水一样出现在风景画中，接受着自然的教养。这就是他们的态度：自然物用是滋养心灵的馈赠，人类的劳作行为可将其与整个自然相关联，“让人经过类比的方法领悟物质与精神的联系”。〔40〕在这种情况下，画家们没有排斥生活经验对自然的物性介入。
乔治·加勒伯·宾汉 由密苏里来的毛皮商 布面油彩 73.7×92.7厘米 1845 美国大都会艺术博物馆
但很快，历史便给了哈德逊河画派一个奇妙的讽刺：在科学技术与自然精神同时发展的19世纪美国，对物用自然的认可使得个体欲望获得了合法甚至神圣化的光环。人类开始肆无忌惮地介入自然，满足自身的物欲，当机器生产、工业产物进入原始自然后，原先的自然景观便惨遭摧残。不过，哈德逊河画派是乐观的，他们寄希望于心灵无限的力量，就像感知原初自然、创造诗意自然一样，认为人类也能在蒸汽火车、铁轨公路间，恢复心灵与自然的原初统一，“把人工和违背自然的东西重新归于自然”。〔41〕铁路纵横、商场林立与田园乡村、丛林湖泊并没有实质差异，都不过是佐证心灵价值的事实依据，不会改变自然的精神事实。于是，画家也把它们融进了画作里。克罗普赛（Jasper Francis Cropsey）的《斯塔鲁卡高架桥》（Starrucca Viaduct），乔治·英尼斯（George Inness）的《特拉华水峡》（Delaware Water Gap）以及杜兰德的《（文明的）进程》（Progress）都包含了工业文明下的新事物，并毫无违和感的融入在充满诗意的自然中，尤其是《斯塔鲁卡高架桥》，火车横穿整个画面的中心，车头冒出的蒸汽与天空上的云层融为一体，象征着工业文明与自然理想实现了平衡。
但细看画作，便能感觉到这种平衡暗含着画家们对工业文明的不信任感。画作中的公路、火车头、高架桥、大坝几乎都分辨不清，模糊地隐藏于自然景色的包围中。从构图的比重而言，画家们都对原始景观做了大占比的处理，像在《（文明的）进程》中，画面左侧、上方甚至右上方都被原初自然所占满：被闪电击毁的树木、满山谷的落叶，蔚蓝的天空，透亮的阳光，甚至是丛林里攀岩的印第安人，都展示着上帝创造的古老自然。而仅有画面的右下角，拥挤的安排着进步时代的新事物：人工的花园、汽船、密集的人群……仿佛随时可被裁去，都不会影响任何感官体验。而该画作《（文明的）进程》以为题，则显得有些讽刺，甚至隐隐流露出对工业机器进入荒野的反感，就像当时的研究者所说：“最近，蒸汽和美术勉强相识。现实和理想一起抽过烟斗。铁马和飞马肩并肩，并驾齐驱，像训练有素的一对一样，齐刷刷地喘着气。这种结合会有什么结果，天知道！”〔42〕画家们既有将工业生产经验融入诗意自然的乐观心态，同时也流露着对机器进入荒野的质疑与反感，这种矛盾的姿态源于哈德逊河画派折中的审美意识。他们不像叔本华那样，是彻底的静观论者，批判科技理性对文化的戕害，主张审美静观可以“使我们摆脱了意志的催迫”〔43〕；也不像杜威那样，想要彻底改变“静观”传统，将生活经验与审美经验相联系，在经验层面恢复个体对自然整一的审美体验；更不像马克思那样，是彻底的唯物论者，从生活实践处追问道德精神价值。他们既希望个体通过审美静观顿悟自然的精神性，又想凭借心灵的本质力量为物性生产提供依据。这样，人既可以享受科技便捷，又不会丢失精神信仰，而这过于理想化了。
心灵的力量并非是无限的，在现实自然面前，它无力扭转工业生产对自然文化内涵、个体精神信仰的摧残，只能发出对其无声的控诉。科尔的画作便是最好的例证。1836年科尔创造了《初秋，观卡茨基尔山》（View on the Catskill—Early Autumn，1836—1837）。六年后，他又重返故地，以同一视角绘制了另一版本《卡茨基尔山间的河流》（River in the Catskills，1843）。两图一比照，便会发现原先前景中茂密、翠绿的树木不见踪迹，左下角刚刚成长起的小树，也仅留下被锯断后的木墩，地上掉满了“无用”的枝丫。“这两幅图展示了从理想到现实的更务实的相遇，从神话时代到人类时代的一些进步。对科尔来说，现实充满了辛酸。”〔44〕而他的帝国组图更体现着这份辛酸。在该系列最后一幅《帝国历程：毁灭》（The Course of Empire，1836）中，画面前景被一个将要毁灭一切的人所占据，他以前倾姿态将观者领入战斗，电闪雷鸣、火光四起，房屋桥梁瞬间坍塌，人类建造的辉煌毁于一旦。他将其对机器生产的反感转化为电光火石的诅咒，因为它们毁灭了自然的诗意。他说：“不是我想让他（杜兰德）痛苦，而是想让他和我一起对所有崇尚金钱的功利主义者进行诅咒。”〔45〕这预示着哈德逊河画派关于人类诗意介入自然荒野，维持审美静观理想的溃败。“一个暂时结合了自然和文明的理想，最终注定要转变成一种以机器和技术形式著称的美国艺术。”〔46〕
注释：
〔1〕Sydney Smith. “Review of Seybert’s Annals of the United States,” The Edinburgh Review, vol.33 (1820), p. 79．
〔2〕The Journals and Miscellaneous Notebooks of Ralph Waldo Emerson, vol IV. Eds William H. Gilman, Ralph H. Orth et al., Cambridge: Harvard University Press, 1960-1982: 297.
〔3〕吉欧·波尔泰编，赵一凡等译《爱默生集——论文与讲演录》，三联书店1993年版，第62页。
〔4〕Oliver W. Larkin, Samuel F. B. Morse and American Democratic Art (Boston and Toronto: Little, Brown, 1954), p. 31.
〔5〕The Crayon, I, No. 6 (February 7, 1855), 81.
〔6〕同〔3〕，第26页。
〔7〕Thomas Cole, “Essay on American Scenery” (1835), in John Mc Coubrey, ed., American Art, 1700–1960, Sources and Documents in the History of Art Series (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1965), p. 102.
〔8〕David Schuyler. Sanctified Landscape: Writers, Artists, and the Hudson River Valley, 1820-1909, p. 9．
〔9〕同〔3〕，第6页。
〔10〕同〔3〕，第19页。
〔11〕同上。
〔12〕James Thomas Flexner. That Wilder Image: The Painting of America’s Native School from Thomas Cole to Winslow Homer. New York: Dover Publications, 1970, p. 90.
〔13〕Nicholas Guardiano. Aesthetic Transcendentalism in Emerson, Peirce, and Nineteenth-Century American Landscape Painting. London: The Rowman & Littlefield Publishing Group, Inc. 2017: 21.
〔14〕Edward Hitchcock, Elementary Geology. New York: Dayton and Newman, 1842, pp. 275-276.
〔15〕Barbara Novak, Nature and Culture: American Landscape and Painting, 1825-1875, p. 50.
〔16〕Ibid., p. 47．
〔17〕同〔3〕，第447，455—456页。
〔18〕同〔3〕，第477页。
〔19〕Thomas Cole, “Thoughts and Occurrences,” undated entry of c. 1842, New York State Library, Albany; photostat, New-York Historical Society; microfilm, Archives of American Art. Quoted in Louis L. Noble, The Course of Empire, Voyage of Life and Other Pictures of Thomas Cole, N.A. New York: Cornish, Lamport & Co., 1853, p. 335.
〔20〕参见Nicholas Guardiano. Aesthetic Transcendentalism in Emerson, Peirce, and Nineteenth-Century American Landscape Painting. London: The Rowman & Littlefield Publishing Group, Inc. 2017: 27.
〔21〕James Thomas Flexner. That Wilder Image: The Painting of America’s Native School from Thomas Cole to Winslow Homer. New York: Dover Publications, 1970, p. 63.
〔22〕Nicholas Guardiano. Aesthetic transcendentalism in Emerson, Peirce, and nineteenth-century American landscape painting, p. 94.
〔23〕杜威著，傅统先译《艺术即经验》，商务印书馆2017年版，第48页。
〔24〕陈榕《西方文论关键词：崇高》，《外国文学》2016年第6期，第93—111页。
〔25〕同〔3〕，第31页。
〔26〕Cole, quoted in Louis Legrand Noble, The Life and Works of Thomas Cole. Cambridge, MA: The Belknap Press, 1964, p. 162.
〔27〕同〔3〕，第9页。
〔28〕参见孟宪平《透光风格：一种美国绘画风格的学术史考察》，《美术》2011年第3期，第121—125页。
〔29〕同〔3〕，第33，425页。
〔30〕Louis Legrand Noble, The Life and Works of Thomas Cole. Cambridge, MA: The Belknap Press, 1964, p. 82.
〔31〕彭峰《完美的自然》，北京大学出版社2005年版，第20页。
〔32〕Barbara Novak. American Painting of the Nineteenth Century: Realism, Idealism, and the American Experience[M]Oxford: Oxford University Press: 49.
〔33〕Thomas Cole, “Essay on American Scenery,” in McCoubrey, American Art, 1700-1960, p. 100.
〔34〕Denis de Rougemont, Love in the Western World (New York: Doubleday Anchor, 1959), p. 23.
〔35〕Henry James, William Wetmore Story and His Friends (2 vols., 1903; 2 vols. in 1, New York: Da Capo Press, 1969), 2: 4.
〔36〕参见Barbara Novak, Nature and Culture: American Landscape and Painting, 1825-1875, p. 135.
〔37〕塔塔尔凯维奇著，刘文谭译《西方六大美学观念史》，上海译文出版社2006年版，第319页。
〔38〕康德著，邓晓芒译、杨祖陶校《判断力批判》，人民出版社2002年版，第39页。
〔39〕郭勇健《论审美经验中的身体参与》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2021年第1期，第73—79，128页。
〔40〕同〔3〕，第29页。
〔41〕同〔3〕，第504页。
〔42〕Woodcut from drawing by Porte Crayon (D. H. Strother) in Harper’s New Monthly Magazine 19 (1859): 1, reproduced in Huth, Nature and the American, p. 85.
〔43〕同〔39〕。
〔44〕Barbara Novak, Nature and Culture: American Landscape and Painting, 1825-1875, pp. 140-142．
〔45〕Louis L. Noble, The Course of Empire, Voyage of Life and Other Pictures of Thomas Cole, N.A. New York: Cornish, Lamport & Co., 1853, pp. 217-218.
〔46〕Kenneth Maddox.Intruder into Eden: Iconographic Significance of the Train in Nineteenth-Century American Landscape. Ph.D. diss. Ph.D. diss. in progress, Columbia University, written under the author’s direction.
李珍珍 复旦大学中文系、柏林自由大学哲学系
（本文原载《美术观察》2022年第3期）
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