——以“北堂商人”霍明志1932年中国艺术海外拍卖展为例
文 / 陈 涵
内容摘要：20世纪初，古董商群体随国际艺术贸易网络的扩展而不断壮大，在将中国古代艺术文化产物商品化的过程中，古董商也直接介入了对外阐释与推介中国传统美学及物质文化的实践之中，“北堂商人”霍明志便是其中极具代表性的一员。本文基于跨文化交流的研究视域，将霍明志20世纪30年代的海外艺术鉴藏及拍卖活动置于西方建构中国艺术史知识体系的宏观背景之下，探讨古物跨国贸易中的审美偏差、文化媒介和他者话语权等问题。
关键词：霍明志 北堂 古物艺术市场 跨文化鉴藏 文化媒介
引言
20世纪上半叶，随着欧美汉学界对中国古代艺术与物质文化探索的不断深入，和对各类中国艺术品日益攀升的关注度，原本游离于全球艺术贸易网络灰色地带的中国古董商群体逐渐成为中西文化交互中的核心一环。在跨文化交流的客观情境下，大批古董商的商业贸易活动直接影响了欧美主流博物馆乃至民间各层次藏家对中国艺术的鉴赏、阐释与接纳，并成为了欧美藏界获取中国艺术知识的重要渠道之一。但除了少数煊赫一时的文物巨鳄，绝大多数中小型古董商的活动轨迹往往被淹没在宏大而复杂的民国文化景观和历史叙事之中，功过皆不可知。
然而，正是这批数量庞大的古董商群体在新旧嬗变、中西交融的特殊时代背景下，充当了西方人观看和想象中国艺术文化的重要窗口之一，满足了欧美学界对中国古物及文化的强烈好奇。一方面，中国古董商在推介自身文化艺术产物的同时，不仅顺势重塑了彼时笼罩在“东方艺术”（Oriental Art）形象下的语义不明的“中国艺术趣味”，还将欧美收藏语境中狭义的“中国艺术”概念与中国物质文化发展脉络相联系，在客观上进一步推动了西方学界对中国古典文化及美学价值的认同。但另一方面，除了涉及走私文物的道德及法律问题之外，此类迎合西方艺术市场需求且内化了文化偏见的艺术形象必然无法脱离后殖民主义影响下东方主义机制。正如萨义德（Edward Said，1935—2003）所论，“对东方事物富于想象的审视或多或少建立在高高在上的西方意识的基础上”。〔1〕作为被反复展示、观看和研究的他者文化的典型代表，中国古董商兜售的是被包装、驯化后的，作为商品的中国艺术及文化形象，这亦是对广泛存在于20世纪初期各类中西文化交流实践中的不对等关系的影射。
以1932年巴黎德鲁奥拍卖行（Hôtel Drouot）举办的“中国艺术品：北京霍明志旧藏”（Objects D’art de la Chine: Collection “Paul Houo-Ming-Tse de Pekin”）拍卖展为例，本文通过探讨活跃于20世纪初国际艺术贸易市场的北京古董商霍明志的文化营销手段、展陈环境营造及人际交往策略等；探索一个由文化商人串联的跨国艺术鉴藏圈，并重新审视特殊时代背景下中国艺术商品化的后续文化影响。此外，本文还将着重探讨中国古董商在跨文化艺术贸易过程中所扮演的复杂角色，以及其在实现商业利益和文化输出之间所做出的取舍和妥协。尤其是在现代意义上的中国艺术叙事体系及方法论尚未成形的20世纪上半叶，作为“他者文化产物推介者”的古董商，是如何借鉴西方艺术叙事框架，并向西方受众展现中国艺术所蕴含的丰富文化内涵及历史价值的。
一、跨文化视野下的“中国珍宝”与古董商
1932年2月17日至18日，以《巴黎晚报》（Paris-soir）、《费加罗报》（La Figaro）和《作品》（L’Œuvre）为代表的几家巴黎畅销刊物纷纷刊登了一则关于“来自远东的收藏家霍明志在德鲁奥举办中国艺术品拍卖展”的报道。其中，《作品》记录了拍卖现场的盛况：“最出色的远东艺术爱好者、法国及各大外国博物馆的代表们都参加了霍明志先生的拍卖会。”〔2〕报道特别提到，拍品中“有大量木雕、石雕佛像及玉器，现场还有侍者举起一件件挂物，就像萨伏伊的小孩以恭敬的姿态高举着旗帜一样。在一众珐琅炻器中，一件'老子坐莲像’以21000法郎的价格成交……而另一尊与之类似的'皇后像’在竞价到25100法郎后成交给了私人藏家德尚先生（M. Deschamp）……在木雕拍品中，一尊魏朝的坐佛叫价17000法郎，而一尊唐代的观音立像则标价16000法郎。”〔3〕此外，几篇报道都提到，一件“估价为50000法郎的宋代丝制八叶贴金屏风，其上描绘了花鸟树石中的鹿群，最终以45000法郎卖给了弗雷内先生（M. Freyeinet），是全场成交的最高价”。〔4〕然而，这些报道似乎不约而同地忽略了此次参拍数量最多的书画作品（包括宋至清历代山水、花鸟及肖像画）的销售情况。或许是行情惨淡，这似乎也暗示了彼时欧洲藏家对远东艺术的兴趣仍主要集中在能体现远东民族文化特色的古物和具有装饰价值的精美工艺美术品上，而这种收藏趣味与欧洲多个世纪以来对东方异域风情的想象和物化密不可分。
从十七八世纪风靡欧洲的中国风热潮（Chinoiserie）及19世纪英国人对中国瓷器的狂热（Chinamania）延伸至20世纪初，“珍宝”（Curiosités）一词在欧洲的东方收藏研究语境中逐渐被引申为泛指那些来自远东文化的、兼具纪念意义和趣味性的器物的术语。〔5〕除了少数专业藏家和汉学研究者，“大部分不具备专业鉴赏知识的外国人都只对那些曾经真正被中国人使用过的昂贵器物感兴趣”。〔6〕英国考古学家史蒂芬妮·莫泽（Stephanie Moser）认为，欧洲对东方珍玩的热衷与珍宝柜（cabinets of curiosities）的收藏展示理念密不可分，旨在追求一种猎奇的新鲜感和独特性。〔7〕在后殖民主义的语境中，这种占有他者文化中的稀有物件的行为亦为西方藏家提供了一个“通向不同世界的想象的渠道，象征着所有者知识、力量和财富的一种强化”。〔8〕因此，应运而生的是大批笼统地冠以“中国艺术和珍宝”之名，实则杂糅了书画、瓷器、雕像、青铜器、漆器及各类真假难辨的兵器、乐器、钱币、服饰、挂毯和日常用具的拍卖和展览；进一步造就了20世纪初欧洲“古玩”与“时玩”混杂的远东艺术市场。这不仅说明了在跨文化贸易的背景下，大部分西方观众长期是在不了解中国美学内涵的前提下接触被包装成商品的“中国艺术和古物”，也暗示了在为其建立现代学术意义上的艺术分类体系和评断标准之前，中国艺术独特的美学形式和价值内涵很难被西方藏家普遍理解和接纳。
艺术史家科律格（Craig Clunas）指出，欧美学界（以汉学界为主）和博物馆从19世纪中期开始关注中国艺术收藏品的系统性分类问题。〔9〕以卜士礼（Stephen Wooton Bushell，1844—1908）和恩斯特·费内洛萨（Ernst Fenollosa，1853—1908）为代表的一批东亚艺术爱好者和藏家，通过对欧美各大博物馆中的中国艺术收藏进行分类整理，编撰了一系列中国艺术综合研究图录。这批普及性著作大都采用典型的“外部分类”（external classification）方式：从器物的材质出发，套用西方艺术史中既定的归类体系和知识框架进行定位。〔10〕以卜士礼1904年所著的两卷本《中国艺术》为例，作为第一部相对完整介绍各类中国艺术品的英文著作，《中国艺术》结合“中国金石鉴赏传统和当时西方流行的收藏品分类原则”，以建筑、玉石及雕刻艺术（carving and lapidary arts）、手工制品（manufactured materials）和图绘艺术（pictorial art）四大类为线索，阐释了包括青铜器、刻玉、陶瓷器、漆器等12个艺术分支的发展历程。〔11〕然而巫鸿认为，虽然“外部分类”能够将浩如烟海的古器物以西方学界熟悉的论述方法进行相对全面地归类总结，但也将中国艺术“从其本来的原境转移到一个后来的社会科学的结构中……其原来的'自然归位’在很大程度上已被遗忘”〔12〕；这不仅打破了中国品评传统中的鉴赏次序，也忽略了对艺术创作核心的精神性表达的评判。
然而，鉴于这种百科全书式的基础性分类方法遵循了西方观众熟悉的艺术论述传统，它很快受到了20世纪初众多研究中国古代艺术及考古的学者的推崇，继而在古董商的跨文化贸易实践中被验证为一种行之有效的阐释策略和基础分类模型，霍明志便是其中一位。在借鉴卜士礼的器物分类思路的基础上，霍明志按照其私藏中具体参拍器物进一步细化了分类，并试图迎合法国艺术市场的审美趣味。他在1932年的拍卖图录的扉页用加大字体强调了本次拍卖重点为古代陶器（Poteries archaïques）、高古木雕（Importantes Sculptures en Bois）、古代琉璃瓷（verres archaïques）和上古青铜器（bronzes de hautes époques）；展拍数量最多的百件绘画（Peintures）则与丝绸绣片（Broderies）并列最后。〔13〕尽管至20世纪30年代初，已有劳伦斯·宾扬（Laurence Binyon，1869—1943）、亨利·塞努奇（Henri Cernuschi，1821—1896）和埃米尔·吉美（Emile Guimet，1836—1918）等一众欧洲藏家学者从美学角度对中国绘画艺术进行了深入解读并出版了多部著作〔14〕，但由于中国绘画在再现观念和表现形式上都与西方审美理念相去甚远，仍无法引起西方观者的普遍共鸣和接纳。从实际销售情况来说，霍明志在此次拍卖中仅拍出了130件物品，多为金石器、木雕、陶瓷器等，百余件书画则销路惨淡。虽然不排除霍明志推介的书画作品本身或许良莠不齐，但从《作品》一刊在新闻报道中采用了带有鲜明日本风格的“挂物”（或“挂轴”，les kakémonos）一词来指代中国卷轴绘画也可以看出〔15〕，大多数欧美业余藏家和观众并不理解中国卷轴书画的独立美学价值和历史象征意义。而“东方图绘艺术”这一模糊概念的核心依然被以浮世绘为代表的日本艺术所占据。商业市场中的大众收藏趣味与学院派的精英美学观念产生了明显割裂。
霍明志在拍卖前或许并没有预料到中国绘画销售遇冷。实际上，霍明志已针对尤其重视古器物研究的法国汉学界及其影响下的艺术市场调整了中国绘画相关的宣传推介，试图强调中国绘画作为“古物”的文化历史价值，并提出以一种“实证的”科学鉴定法来判断中国画的年代及真伪。1930年，霍明志为筹备巴黎拍卖展，提前编撰了法语版古器物图录《达古斋古证录》（Preuve des antiquités de la Chine，图1）。其中，“绘画之字画新旧之别”一章主要论述了宋至清代的书画绢本在媒材上的物理变化；为了验证其“以显微镜照之绢丝”的科学方法的可靠性，他还直接将若干件绢丝样本剪下附在书中以作辅证。〔16〕他在文中写道：“欲知字画之新旧，当以其颜色纸绢辩之。宋代之纸以显微镜照之其上儼如剥去一层膜皮，犹虫食之状，墨色夹于纸内，墨上发现白霜，墨内亦有霉苔，而与香灰涂作之假白霉不难辨识……宋代之绢以显微镜照之绢丝毫无亮光，而与多年未用之旧麻无异，其上亦无浮绒，若夫新绢无论如何染煮仍能发现一层绒光，犹且绢丝上有一种绒毛与蝇毛无异。”〔17〕霍明志很少讨论单一画作的历史背景或美学价值，他的鉴赏方法全然不谈西方观众认知以外的中国绘画形式、风格、气韵及笔法等概念，而着重讲解如何凭借现代科学工具和实际经验进行判断。这虽然背离了中国鉴赏品评体系中的惯用标准，却受到了欧美市场及部分汉学家的肯定。1958年，荷兰汉学家、外交官及收藏家高罗佩（Robert Hans van Gulik，1910—1967）在《鉴赏家眼中的中国图绘艺术》（Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur）一书中提道：“虽然他（霍明志）不是一位学者，但他在古玩交易方面经验纯熟并具备高超的鉴定伪作的能力。”〔18〕
图1 霍明志著1930年法语版《达古斋古证录》封面
除了以科学手段验证中国画的“古物”属性，霍明志还试图阐述书画作为中国古典文化物质样本的重要价值，认为其历史感不亚于金石器物及考古出土文物，希望引起收藏界兴趣。基于对书画作品的媒材新旧分析，霍明志判断“今之所见字画至远不过宋初，隋唐者终未一遇，盖因中国绢纸无论如何珍藏绝难保存千余年之久，惟中西人氏而不察本究末，每见汉晋隋唐人名之画即以汉晋之物目之。如敦煌所出之写经，中西人氏莫不认为唐代之物，亦不察其字体纸纹墨色，一人倡之，众即随之”。〔19〕随即，霍明志详细阐述了历代书画在“字体纸纹墨色”上的典型特征，并进一步强调“明清以来，隋唐之物故不易见，汉晋字画更无存焉，故今所见之一切汉晋字画皆系后人伪托，绝无真者”；从“墨色墨迹”的不同表现出发，霍明志对作画者的“天资笔力”也进行了简单品评，认为“今所仿之字画，无论若何肖似已然为前人成法所拘，而即失其自然”。〔20〕从物质文化和古物研究的角度来说，霍明志试图通过强调书画媒介的历史感，引导观者从对中国古代物质文化产物的历史体验中延伸出对书画作品的审美趣味。尽管这种侧重材料分析的讨论并没有受到学界认可，但却给当时的业余藏家留下了深刻印象，公众接受度很高。《作品》在报道中提到，“（霍明志）将展出的珍贵作品信息都详细记录在了《达古斋古证录》中，这本书必将成为中国艺术（研究）中的扛鼎之作”。〔21〕
这句略带吹捧意味的评价自然没有成真。事实上，与卢芹斋（C.T. Loo，1880—1957）和冈仓觉三（Okakura Kakuzo，1863—1913）〔22〕等面向精英审美、引领收藏风向的古董大鳄不同，大多数古董商只能顺应海外艺术市场的主流审美趣味，以异域风情为卖点，推介已获得市场认可的文化艺术商品。由于文艺贸易的特殊性，古董商在多数情况下还需要充当自身文化的阐释者，在调和中西审美差异的前提下向所有潜在受众进行交流阐释，以扩展客户群体，因此在客观上起到了“教化观众”的效果。在此情境下，绝大多数古董商都选择在阐释过程中直接挪用20世纪初西方汉学家和艺术史家初步建立的中国艺术框架；但与此同时，他们也根据各自不同的收藏品特点对这一框架中的具体内容进行不断扩写。这既是出于宣传推介的实际需要，也是古董商尝试在西方学界主导的欧洲中心论的强势语境下争夺阐释自身文化的机会，更反映了中国审美鉴赏思维与西方日趋体系化的中国艺术研究方法融合对话的过程。霍明志和他的多部著作虽没有直接推动主流审美和收藏趣味的转向，但他的尝试引导了西方公众和学界开始重视中国艺术与古代物质文化的内在关联，也引起了部分主流学者的关注。
二、作为古物鉴赏家的文化商人：“北堂商人”霍明志的中国艺术鉴藏圈
法国赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）的东亚艺术策展人及汉学家亨利·达登（Jean Henri d’Ardenne de Tizac，1877—1932）在为霍明志拍卖展图录撰写前言时，将其评价为“一位鉴赏家”，并称“所有到中国旅行生活的欧洲人都知道他在北京的古董店”。〔23〕达登不仅肯定了霍明志在古物鉴定方面批判性研究的价值，还强调其近年来针对中国古物的重新断代分析成果对法国鉴藏界和各类私人藏家都起到了“指导性的帮助”。〔24〕作为20世纪以来欧洲重要的亚洲艺术鉴藏阵地——赛努奇博物馆的主要代言人和购藏者，达登的认可无疑使法国乃至欧洲藏家增加了对霍明志鉴赏能力和专业身份的信任。实际上，与绝大多数煊赫一时转瞬却销声匿迹的民国古董商不同的是，霍明志常以“中国古物鉴赏专家”的姿态出现在20世纪初期欧美主流汉学界的讨论中。早在1930年，霍明志就以“达古斋主人：保罗·霍明志”（Par le Proprietaire de la “Ta Kou Tchai” Paul Houo Ming-Tse）的身份在法国远东学院出版的《印度支那研究学刊》（Bulletin de La Societe Des Etudes Indo-Chinoises de Saigon）上发表过题为《辨伪的艺术：中国古物研究》的文章。〔25〕拍卖展举办同年，法国汉学家伯希和（Paul Eugène Pelliot，1878—1945）在其主编的法兰西学院《通报》（T’oung Pao）上也就霍明志所著《达古斋古证录》发表过一篇短书评。伯希和认为，尽管这本囊括了中国历史、宗教、艺术、民俗及古董收藏知识的综合图录在“写作风格与规范方面和当下法国汉学界的学术要求相去甚远”，但其作者“北堂商人”霍明志（le “marchand du Pei-t’ang”）包罗万象的古董收藏和丰富的鉴定经验值得被学界肯定。〔26〕这些信息碎片不仅勾勒出了一个活跃于20世纪上半叶的跨国文化商人形象，也隐约呈现出了一幅以古董商为中心，贯通学商两界的民国文物贸易网络。
从社会艺术史的角度来看，“北堂商人”这一称谓充分体现了霍明志主体身份定位的复杂性，也暗示了其跨国文化贸易中牵涉的政教商多界势力。参考霍明志自述的生平经历可以判断，伯希和所称“北堂”应是指天主教北京教区西什库天主堂。霍明志，字宗杰，保禄氏，19世纪80年代初生人，生地不详，幼年时期受天津当地的法国天主教会接济，成为天主教徒，并成长于法租界内的紫竹林圣路易堂。19岁时，精通中法双语的霍明志从保定府天主堂汉文耑修馆肄业，开始教读于天津紫竹林味增爵会天主堂。一年后，受林懋德主教（Stanislas Jarlin，1856—1933）之召，霍明志开始到北平“担任北堂文牍翻译”，帮助处理“庶务事宜”。〔27〕至此，霍明志开始逐渐介入北平地区天主教会与本土学、政、商界之间复杂的人情网络之中，并以“北堂教会”之名代行其事。
作为成长于戎马劻勷的多元文化环境下的天主教徒，霍明志似乎十分适应民国直隶地区动荡的社会环境，尤其是在义和团事变时期，霍明志不仅凭借其多元文化背景斡旋于天主教会与各方本土势力之间，还适时地将相关社会资源纳为己用，逐渐构筑了其跨国古董贸易网络中的基础人脉。1900年庚子四月起，各地仇洋情绪浓厚，尤其在朝阳一带，义和团纠集民众多次攻击地方教堂，民教矛盾严重。〔28〕在当地主教叶布司（Bishop Conrad Abels，1856—1942）多次致电法国公使，并要求清政府有所作为之后，1902年清政府一面指派直隶提督马玉昆（1837—1908）前往朝阳花子沟镇压，一面通过外务部向北京教区的正副主教樊国梁（Pierre Marie Alphonse Favier Duperron，1837—1905）和林懋德求援，希望他们出面与叶布司转圜调和。〔29〕虽然没有官方文献能够佐证霍明志受林懋德等主教指派参与了这次镇压运动，但据霍明志自述，他在1902年曾被“聘为幕府特派往朝阳察办花子沟邓岚风一案”，随后便被“保奏五品顶戴蓝翎候补知县”（图2）。〔30〕然而，他的具体工作内容并未被马玉昆记录在呈报给领班军机大臣荣禄的禀文中。据历史学家韩书瑞（Susan Naquin）推测，霍明志此行可能是以北京教区主教非官方代言人的身份，帮助马玉昆等人与外国教众进行沟通；同时，他也极有可能借北堂教会之名与参与剿办民变的政府官员、在华教众等建立了私人关系。〔31〕
图2《达古斋古证录》书影：霍明志保奏五品顶戴蓝翎候补知县
这些人脉关系和社会经历很快被霍明志转化为古董生意的基础社会资源。在镇压花子沟民变事件之后，霍明志于1906年前后回到北京，开办了达古斋古玩铺。达古斋选址于北京西什库堂附属建筑群内，虽然远离琉璃厂等古物集中交易中心，但依托天主教北京总教区的文化辐射力迅速成长。据英国旅华作家朱丽叶·布雷顿（Juliet Bredon，1881—1937）描述，达古斋在20世纪初的外国购藏者间享有极高声誉，是当时北京“最大且著名的古玩铺之一”。〔32〕1909年9月，美国亚洲艺术鉴藏家查尔斯·弗利尔（Charles Lang Freer，1854—1919）到北京搜寻古物时，霍明志就曾作为他的专业向导之一，与弗利尔定期会面并针对性地向其推荐古物。弗利尔在日记中称其为“霍先生”（Mr. Ho），并记录了自己在达古斋购买的十余件宋元时期陶瓶和陶瓷微雕。〔33〕但作为法国天主教会的编外人员，霍明志与各国驻华外交使团之间的贸易往来可能远早于古玩铺成立之前。1900年后，虽然走私洗劫文物的现象依然频繁，但这些来历不明的物件大多都被隐去了来源，在私人渠道进行买卖。如美国驻华外交使团的首任秘书赫伯特·乔治·斯奎尔（Herbert G. Squiers，1866—1946），也是一位热衷于中国瓷器的私人藏家，在1901年离开北京时“带走的中国艺术品装满了几节火车车厢”，主要是陶瓷、青铜器和雕刻品，“都是从传教士使团和军事劫掠后的拍卖上获得的”。〔34〕回到美国后，斯奎尔本想在大都会博物馆展出他的艺术收藏，但《纽约时报》指出其在京期间与隶属同一教区的主教樊国梁过从甚密，这些收藏都是经樊国梁介绍，从当地古董商处买来的赃物。〔35〕尽管樊国梁否认自己走私古物，但也承认为了救济战乱中忍饥挨饿的教众，曾经参与过一些倒卖活动。〔36〕而霍明志很有可能就是帮助驻华教会和外交使团搜寻古物的当地古董商之一。
在积攒了相对稳定的客户资源之后，霍明志逐渐将注意力从铺面日常事务转移到了扩展人脉资源和销售渠道上，并尝试与国内主流学界建立联系。据《北京大学社会科学季刊》报道，霍明志分别于1922年12月及1925年11月向北京大学研究所国学门进行了两次捐赠，分别为“骨镞大小三根”和多件碑刻拓片。〔37〕此时正值北大国学门草创，以马衡、沈兼士为首的一众学者正在为古物学、考古学和金石学等古代史研究设定学科标准并征集史料，提出“整理学术必先整理其材料”。〔38〕《国立北京大学研究所整理国学计划书》中提到，“治古人之书即当考其所载之物”，但由于此时公立博物馆尚未普及且古物买卖走私猖狂，国学门很难与海外买家竞价，面临着经费不足和研究材料匮乏的窘境。〔39〕这两次捐赠不仅在物质上支持了国学门的学术研究发展，也使霍明志得以“国学门赞助人”的身份进一步介入主流古物鉴藏活动及讨论中。北大国学门和史学系成为了他与国内外专业古物学者和藏家贸易交流的新阵地。伯希和曾在1932年的书评中指出，霍明志收录在《达古斋古证录》中的一张“达古斋藏带盖鼎青铜器”（couvercle de bronze）照片，与1928年末俄国学者钢和泰男爵（Baron Alexander von Staël-Holstein，1877—1937）在与其私人通信中所附的青铜器照片正是同一张。〔40〕虽然无法验证时任北大梵文与宗教学教授的钢和泰是否也曾在霍明志处购买过古物，但伯希和的言论侧面佐证了霍明志的丰富收藏确实引起了当时主流学者的关注。
与此同时，霍明志还不断尝试以学术写作的形式与海内外专业藏家进行进一步沟通。自1914年起，霍明志便开始将自己在古物鉴定交易方面的经验心得编撰成书出版，分别有1914年私人印刷的六卷本《博物汇志》、1919年由北堂天主教会（Imprimerie des Lazaristes）印刷的法语版《达古斋博物汇志》（Comment éventer les Faux? Études sur Quelques Antiquités Chinoises）以及为1932年巴黎拍卖展预热所作的法语版《达古斋古证录》和拍卖图录《北平霍明志旧藏：古代至18世纪的中国艺术品》（Collection Paul Houo-Ming-Tse de Pékin. Objets d’art de la Chine des époques archaïques au XVIIIe siècle）。书中多以图文互证的形式，分门别类地讲解市场上流行的中国可收藏品（collectibles）的历史渊源、制造工艺、文化背景和使用情境。霍明志重点例举“达古斋私藏”，以说明“物之新旧年代之远近，并不旁搜博采，以求宏富”。〔41〕然而据高罗佩所述，除中法两版《达古斋古证录》之外，上述几本图录在20世纪50年代的书籍市场上也已属罕见。〔42〕而参考流传至今的法语版《古证录》的典藏情况，有百余本图录以私人捐赠的形式被海外各大图书馆所收藏（其中有三分之二在欧洲），另外有三十本左右仍流通于海内外古籍和拍卖市场上。《古证录》扉页大多留有霍明志亲笔签下的赠书题词。〔43〕从私人少量印刷及指定赠书附言的模式可以推测，霍明志的大多数著作图录仅流通于限定的买家群体中，主要是当时颇有学术声望和经济实力，或精通中法双语的精英藏家。但从少量欧美读者的反馈来看，霍明志的阐述风格和鉴赏结论在藏界争议很大。朱丽叶·布雷顿在其关于北京古董商的章节中评价霍明志为，“一个中国的天主教徒，他声称自己收藏的所有物件都是真的，包括各种奇形怪状的瓷器和墓穴出土的塑像。许多瓷砖，据他所称，都是时代久远的珍贵古物，但我们仍对这种说法存疑”。〔44〕此外，高罗佩认为其古玩指南中介绍的市面上常见的古物作伪手法对收藏同好颇有裨益〔45〕，而美国汉学家施莱奥克（John Knight Shryock，1890—1953）却认为“虽然书中偶有片段读来十分有趣，但总的来说写作立意并不深刻”〔46〕。
而法国驻京天主教会必然在霍明志著书立说及拓展人脉的过程中给予了重要助力。除了承包书籍装帧、印刷出版之外，图录中收录的古物摄影、版刻、拓片，以及《达古斋古证录》中大量20世纪初民众生活劳作及生产工业的图像资料，很有可能是由在华天主教会成员负责拍摄收集。虽然霍明志在书中没有明确标出图像的出处，但有多张达古斋内景照片与旅华传教士亚瑟·塞格尔（Arthur Sergers）同年出版的《中国：人民及其日常生活和仪式》（La Chine: le peuple, sa vie quotidienne et ses cérémonies）中的配图十分相似。〔47〕这些细节暗示了法国天主教会不仅深度介入了霍明志的学术写作和出版活动，还很有可能帮助筹备了1932年的海外拍卖活动，在促进霍明志与法国鉴藏界建立沟通的基础上，进一步参与筛选锁定合适的买家群体。
出于商业利益的考量，身为古董商人的霍明志在注解中国古代艺术文化的同时自然也不能贬低自身收藏品的价值。一方面，他常以古物专家的姿态担保其私藏器物的真实性，遭到了部分学界读者的诟病和质疑。但另一方面，学术写作也正是其经营沟通策略的独到之处，不仅在客观上吸引了主流学者藏家的讨论，提高了文物的知名度，也获得了更多潜在买家的关注，为霍明志在国际鉴藏圈树立专业形象及扩大文化影响力奠定了重要基础。基于法国驻京天主教会的人脉关系网，霍明志很快在旅华的欧美专业藏家学者群体之中建立了良好的商誉。而这批精英藏家的支持也为其1932年的拍卖展起到了宣传推介的积极作用。立足于20世纪初跨文化贸易的社会语境之下，霍明志以其独特的经营之道和社交策略将自己塑造成一个具有鲜明时代特色的跨文化商人和古物鉴藏家，并在国际文化贸易的竞技场中占得了一席之地。
三、商人、文人与艺术家：交易中间人的多维身份
然而巴黎并不是霍明志跨国贸易旅程的终点。1932年2月拍卖结束后，霍明志将部分流拍的物件留在了巴黎由德鲁奥拍卖行负责继续搜寻买家，其余的235件藏品则在三个月后被带到纽约，并在曼哈顿下城区的摩根索公司（J. C. Morgenthau & Co.）举办了第二次拍卖。由于摩根索及拍卖策划人雷奥诺·特布尔（Lenore Y. Turnbull）并没有中国艺术品的相关拍卖经验，这一次的宣传路径几乎复刻了巴黎拍卖的策略：《纽约先驱报》（New York Herald Tribune）和《纽约时报》（New York Times）在1932年5月8日、10日和11日轮番预告了霍明志的《中国古代艺术》拍卖展，并向读者宣传：“霍明志以其鉴藏家的声誉担保其收藏品的真实性。拍品中有罕见的魏朝及汉代雕塑、唐代雕刻品和商周时期青铜器”〔48〕。在拍卖图录的序言部分，策划人特布尔再次点出了霍明志资深鉴赏家的身份，强调“作为中国古代美术鉴定方面无可置疑的专家，霍先生在北京开办的古玩铺和他对中国古物长达二十五年的发掘研究在美国收藏家中可谓是家喻户晓……每一件拍品都由霍先生仔细检验鉴定过，以确保断代和归属信息无误，他的判断可以帮助潜在买家在广泛的艺术品类中确定自己的选择”。〔49〕
但由于摩根索拍卖行及相关报道并没有公布这次拍卖的最终销售情况，我们很难判断30年代美国艺术拍卖市场对霍明志收藏品的接受度。但从霍明志此前的人际交往可见，霍明志在巴黎拍卖展之前就已经拥有了相对稳定的欧美客户基础，但其国际贸易版图并没有因举办海外拍卖而得到显著扩张。实际上，纽约拍卖是霍明志生平有迹可循的最后一次跨国文化贸易活动，除了拍卖活动本身，没有其他线索可以证明霍明志与美国主流博物馆或藏家学者群体有进一步交流互动。1932年归国之后，霍明志似乎断绝了与欧美鉴藏界的一切交易活动。据当时旅居北平的汉学家高罗佩简述，“霍明志不认同学界对敦煌出土书简的断代结果，并与西方古董商争论不休，随后便对一切西方事物产生了强烈的厌烦情绪，逐渐转变为了一个保守的道学家”。〔50〕
但霍明志在跨文化贸易态度上的改弦易辙并没有影响他对古物鉴赏的热忱。从霍明志归国之后屈指可数的几次社会活动记录中可以看出，他将目光转向了国内的文艺鉴藏圈。浸淫古玩交易市场多年，霍明志熟悉中国收藏传统，为了消解其社会角色中的商业性一面，他为自己重新打造了“文人藏家”的身份，并维持“金石古物专家”的声望，在融入北平文艺圈的同时，也开始反思跨文化古物贸易本质。1935年，上海良友文化社重印中文版《达古斋古证录》时，为适应中国市场，不仅将法语版的横排改为中国传统古籍的竖写左行，也去掉了硬装封面，改为成本更低的平装书，书籍尺寸更小（从40×26厘米改为35×24厘米），售价为拾元大洋。〔51〕这次再版在印刷数量上确远胜于法语原版。从内容上看，虽然中文版沿用了法语版中的古物分类阐述顺序，但并没有对法语版内容进行完整翻译，同时大量删减了古物摄影和社会风貌图像，改用三分之二的篇幅“浅解”了王弼所注的《道德经》及《易经》。其原因之一可能是绝大部分出现在法语版中的古物此时都已经出售给了欧美藏家。而霍明志在中文版自序中放弃了使用有鲜明天主教色彩的“保禄氏”，转而以其字号“宗杰霍明志”落款。这很有可能是霍明志实践身份转型的一种手段，通过强调自己对传统古籍古物的读解，逐渐弱化自己曾经作为跨文化商人的标签烙印以及与法国天主教会的羁绊，从而树立一个符合士人品评传统的文人藏家形象。
此外，类似的尝试还可见于霍明志1937年所作的一幅水墨立轴《双松图》。《双松图》画如其名，画面主题便是前景左下角悬崖边交错生长的两株墨松（图3）。而比画面主题更吸引人的是占据了绝大部分画面的九处题辞跋。《双松图》是霍明志赠与旧友雍阳杜善甫的礼物，题跋者多是北平地区的藏家名流，包括画家齐白石（1863—1957）、京城名医及藏家萧方骏（1870—1960）、山水画家祁昆（1901—1944）、北平艺专教授萧愻（1883—1944）、辅仁大学名誉教授郭家声（1871—1938？）、篆刻家寿石工（1885—1950）及内阁中书张朝佣（？—1920）等。〔52〕杜善甫也曾在袁世凯任内在天津地区任旅长一职。〔53〕杜善甫在跋文中写道，“霍君明志，字宗杰……博学多能，研究金石古物，抉摘精审，着有专集，并注解《周易》及《道德经》诸书付之手民，风行于世，脍炙人口。自欧美倦游归国后，息影林泉，怡情翰墨”。这段跋文隐去了霍明志在古玩贸易中耕耘数十载的声誉，以古松为喻，转而塑造了一个大隐于世、寄情山水翰墨的闲散文人艺者的形象。其余题辞者也纷纷效仿，祁昆赞其“用笔豪爽，别处新意，不袭古人窠臼”，郭家声则取杜甫《戏为双松图歌》诗意，称其“笔端造化，信如是也”。从画面众人的题跋文字、描绘图像及受赠人和多位题跋者的身份中可以判断，这很可能是霍明志的一次“社交艺术实践”。〔54〕因循中国文人雅士传统的鉴赏模式，霍明志试以创作、题跋、传阅、品评鉴赏等活动为由，进一步尝试扩大并巩固自己在北平当地的“艺术人情网络”。
图3 霍明志 双松图 纸本水墨 168.5×64厘米 1937
遗憾的是，由于《双松图》是霍明志唯一现世的作品，我们很难判断他通过这种方法结交稳固了多少人脉资源。1937年后，七七事变爆发，中日战况愈演愈烈，虽然霍明志有可能在法国天主教会的庇护下免于战火侵扰，但已很难继续维系古物贸易活动。他和他的古董店达古斋在抗日战争时期完全消失在了公众视野之中。直至1946年7月13日，霍明志才再次以个人名义在《中央日报》第7版的《文史周刊》上发表了两篇文章：《中国景泰蓝之沿革》和《中国毛毯史话》，以此可知他仍以某种形式活跃于古物鉴藏活动之中。在《景泰蓝》一文中，霍明志详细介绍了“仿明景泰蓝配色之法”：“……其白系用硬白一两，银白三两，粉红半两，共碎成之；其深绿系用银绿十五两，硬绿三两，银蓝半两，黑半两，共碎成之……”〔55〕再次展现了他对古器物制作工艺的熟悉及高超的辨伪经验。饶有意味的是，霍明志文中完全没有谈及自己及达古斋在相关方面的收藏。这种情况或许与《文史周刊》的撰文要求有关。其“征稿简约”写明“本刊专载文史方面研究之作”，同页刊登的还有《波斯大食国人求宝中国考》和《前汉书帝纪干支指误》等文章，霍明志或不便在文中宣传达古斋的业务。另一种可能则是，霍明志战后已不再经营古物生意，撰刊写稿成为了他谋求生计的手段之一。据北平历史博物馆（今中国国家博物馆）记录，1949年6月5日，霍明志捐赠了达古斋所藏的上万件古物，其中不乏“书画精品、金石重器”。〔56〕有部分捐赠之后由中国历史博物馆再次拨交到各大收藏机构，如1950年、1966年两年，故宫博物院接收了转赠的琉璃瓦及隋代石刻等4件文物。〔57〕寥寥数语，点出了“霍明志旧藏”的最后归宿。
结语
霍明志人物履历的复杂性映射了20世纪初期西方的中国艺术知识体系建构与商业活动之间千丝万缕的联系。作为文化商人，他凭借自己的多元文化背景，敏锐地感知到不同社会文化语境中的审美差异并制定了不同的艺术推介策略。在东方主义趣味和欧洲中心论盛行的西方古物鉴藏界，霍明志在挪用西方学者阐释框架的基础上介绍了“现代的、科学的”中国古物鉴定手段，试图以展览和图录等多种方式填补西方受众在中国古典物质文化产物上的认知差异。霍明志重视阐述古物与古物之间的发展串联关系，结合中国宏大的历史文化传统和异域风情为卖点，避免器物呈现孤立零散的状态。虽然其知识话语体系不能被学界完全接受，但其鉴定逻辑已深刻影响了西方各层次藏家的审美趣味和购藏选择。其旧藏古物几经拍卖转手，如今大多被海内外著名博物馆所收藏，其中不乏各类型古物中的标准件。可以说，作为文化商人的霍明志的审美判断和鉴赏逻辑构成了这批古物知识框架的理论基础，为西方构建中国传统艺术知识体系提供了不可忽略的参照标准。然而不可否认的是，推动其一系列跨文化活动的核心因素仍是商业利益，在与欧洲和其他中国的艺术品交易者的竞争之下，霍明志的阐释方式、价值判断乃至自我身份定位很大程度上都为市场所左右。中国艺术及古物的商品化也进一步助长了西方之于东方的优越感和文化偏见。透过20世纪初多元文化杂糅交错的社会景观重新审视霍明志应合时代而生的文化身份和商业策略，与其说他因循传统非中即西的论述结构，不如说他始终尝试构筑一种全球性的中国艺术鉴赏逻辑。（本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法论研究”之子项目“再现与表现：20世纪西方中国艺术史知识系统的建构”阶段性研究成果，项目编号：20ZD25）
注释：
〔1〕[美] 爱德华·W·萨义德著，王宇根译《东方学》，生活·读书·新知三联书店1999年版，第10页。
〔2〕法语原文：“La vente de la collection de M. Paul Houo-Ming-Tse a été suivie par les plus distingués de nos amatuers d’objets d’art d’Extrême-Orient, les représentants des musées français et étrangers... bref, par tout le public habituel des grandes vacations. Il š’agissait de pièces rares, minutieu-sement decrites dáilleurs par M.Hou-Ming-Tse dans un important ouvrage, Preuve des antiquités de la Chine, ouvrage qui fera autorite en matiere dárt chinois.” 参见Pierre Imbourg, La Curiosité, L’Œuvre, February 18, 1932.
〔3〕Ibid.
〔4〕L’art et La Curiosité A l’Hôtel Drouot La collection Paul Houo Ming-Tse（艺术和珍玩 德鲁奥拍卖行的霍明志旧藏），参见La Figaro（费加罗报），1932年2月17日，第6版；及Art et Curiosités（艺术与珍宝），Paris-soir （巴黎晚报），1932年2月17日，第6版。
〔5〕Gilbert Collins, Extreme Oriental Mixture, London: Methuen, 1925.
〔6〕Juliet Bredon, Peking: A Historical and Intimate Description of Its Chief Places of Interest, ed. Kelly & Walsh, 1st ed. (Shanghai, 1919), 445.
〔7〕Stephan Moser, Wondrous Curiosities: Ancient Egypt at the British Museum, Chicago: The University of Chicago Press, 2006.
〔8〕Ruth B. Phillips and Christopher B. Steiner, “Art, Authenticity, and the Baggage of Cultural Encounter,” in Unpacking Culture: Art and Commodity in Colonial and Postcolonial Worlds. Berkeley: University of California Press, 1999, 3.
〔9〕Craig Clunas, Oriental Antiquities/Far Eastern Art, in Formations of Colonial Modernity in East Asia, ed. Tani E. Barlow. Duke University Press, 1997, 327.
〔10〕Hung Wu, The Age of Ritual Art, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture. Stanford: Stanford University Press, 1996, 19.
〔11〕Stephen W. Bushell, Chinese Art, London: H. M. Stationery Office, 1904. Stephen W. Bushell, Chinese Art, London: H. M. Stationery Office, 1906.
〔12〕Hung Wu, The Age of Ritual Art, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford: Stanford University Press, 1996, 19.
〔13〕Objets d’art de La Chine Des Collection Paul Houo-Ming-Tse de Pékin. Paris: Hôtel Drouot, 1932.
〔14〕陈云海《二十世纪初期西方“艺术汉学”的形成与发展》，《美术观察》2021年第7期。
〔15〕Imbourg, La Curiosité.
〔16〕Paul Ming Tse Houo, Preuves Des Antiquités de Chine, Private Printed, 1930, 468. 1935年，上海良友文化社将这本书重新编辑再以中文出版。中文版的《达古斋古证录》在内容排版上均与1930年的法语版有所不同，尤其是大量减少了图版，增加了对《道德经》的注解。文中引用节选参考了中文版的论述。
〔17〕同上。
〔18〕Robert Hans van Gulik, Chinese Pictorial Art as Viewed by the Con-noisseur, Rome: stituto italiano per il Medio ed Estremo Oriente, 1958, 488.
〔19〕Houo, Preuves Des Antiquités de Chine, 469.
〔20〕Ibid.
〔21〕Imbourg, La Curiosité.
〔22〕冈仓觉三过世之后，一批民族主义追随者将其理念军国主义化，提出“大东亚共荣圈”概念，并改称其为冈仓天心（Tenshin）。故本文仅以其原名称呼。。
〔23〕Henri d’Ardenne de Tizac, “Préface”, Objets d’art de La Chine Des Collection Paul Houo-Ming-Tse de Pékin. 达登于拍卖展举办同年的12月逝世。
〔24〕Ibid.
〔25〕Paul Ming Tse Houo, “L’art de Distinguer Les Faux”, Études Sur Quelques Antiquités Chinoises, Bulletin de La Societe Des Etudes Indo-Chinoises de Saigon 5, no. 1-2 (1930): 141-56.
〔26〕Paul Pelliot, “LIVRES REÇUS,” in T’oung Pao Ou Archives Concernant l’histoire, Les Langues, La Géographie, l’ethnographie et Les Arts de l’asie Orientale, vol. XXIX (Leiden: E.J. Brill, 1932), 193.
〔27〕霍明志在《达古斋古证录》的前十页以中法双语、图文互证的形式简要介绍了其50岁之前的求学经历、入行过程、古玩采办经过及其私藏概览，这部分内容未注明页码。参见Houo, Preuves Des Antiquités de Chine. 霍明志谈及其在汉文耑修馆时“受业于廩生吴溃藻先生法文受业于狄先生Frère Denis”。此处的狄先生应是指法国传教士狄德绥（André-Alexandre Denis，1858—1927）。参见Joseph E Den Van Brandt, Les Lazaristes En Chine 1697-1935，Peking: Imprimerie des Lazaristes, 1936.
〔28〕杜春和、耿来金、张秀清编《马玉昆等镇压花子沟人民拒洋抗官斗争史料》，《历史档案》，中国社会科学院近代史图书资料室1985年版，第35—44页。
〔29〕韩宁平《危机应对：马玉昆与朝阳花子沟教案——以《何宗逊日记》为例》，江西财经大学学报2020年第5期。
〔30〕此处的邓岚风应指邓莱峰（原名云成，字莱峰，朝阳县花子沟卧佛村人），他领导组织了花子沟四十余里各村村民进行了为期两年的抗洋运动，最终在马玉昆的镇压运动中被杀害。参见 Houo, Preuves Des Antiquités de Chine. 及杜春和等编《马玉昆等镇压花子沟人民拒洋抗官斗争史料》。
〔31〕Susan Naquin, “Paul Houo 霍明志, A Dealer in Antiquities in Early Twentieth Century Peking,” in ÉTUDES CHINOISES: Revue de l’Association Française d’études Chinoises, Vol. XXXIV (Association française d’études chinoises, 2015), 208.
〔32〕Juliet Bredon, Peking: A Historical and Intimate Description of Its Chief Places of Interest, ed. Kelly & Walsh, 1st ed. (Shanghai, 1919), 375-376. 布雷顿在其1922年再版的描述中删去了这段评论。
〔33〕Quoted in Ingrid Larsen, “'DON’T SEND MING OR LATER PICTURES’: Charles Lang Freer and the First Major Collection of Chinese Painting in an American Museum,” Ars Orientalis 40 (2011): 18.
〔34〕Karl E. Meyer and Shareen Blair Brysac, The China Collectors: America’s Century-Long Hunt for Asian Art Treasures, Palgrave Macmillan, 2015, 27.
〔35〕Gift from Peking for Museum of Art, The New York Times, September 3, 1901.
〔36〕Meyer and Brysac, The China Collectors: America’s Century-Long Hunt for Asian Art Treasures, 28.
〔37〕《研究所国学门通告》，《北京大学社会科学季刊》1922年12月27日。《研究所国学门通告》，《北京大学社会科学季刊》1925年11月17日。
〔38〕《国立北京大学研究所整理国学计划书》，《北京大学日刊》721号，1920年10月20日。
〔39〕查晓英《从“古物学”到“考古学”：1917～1925年北京大学的考古活动》，《考古》2017年第3期。
〔40〕Pelliot, LIVRES REÇUS, 194.
〔41〕霍明志《博物汇志》，1914年版。
〔42〕Robert Hans van Gulik, Chinese Pictorial Art as Viewed by the Con-noisseur, Rome: stituto italiano per il Medio ed Estremo Oriente, 1958, 488.
〔43〕纽约大学图书馆藏1930年法语版《达古斋古证录》的扉页就有霍明志赠予时任纽约大学古典文学系主任及美国考古学会主席玛戈芬教授时用英文签下的赠言：“向玛戈芬先生致以敬意”（To Mr. R.V.D. Magoffin, with my compliments）。此外，普林斯顿大学、纽约大学、哥伦比亚大学等各大高校图书馆中所藏《古证录》的扉页上也都可见英文或法文题词，遗憾的是，字迹不清，无法判断赠予对象。
〔44〕Juliet Bredon, Peking: A Historical and Intimate Description of Its Chief Places of Interest, 2nd ed. (Shanghai: Kelly & Walsh, 1922), 411-412.
〔45〕Gulik, Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur, 488.
〔46〕J. K. Shryock, Review, Journal of the American Oriental Society 52, no. 2 (1932): 191.
〔47〕Arthur Segers, La Chine: Le Peuple, Sa Vie Quotidienne et Ses Cérémonies, Antwerp: De Sikkel, 1932.
〔48〕参见New York Herald Tribune及New York Times于1932年五月8日、10日及11日的报道。.
〔49〕Chinese Ancient Art: The Collection of Paul Houo-Ming-Tse of “Ta-Kou-Tchai,” Peking, China, New York: The New York Gallery of J.C. Morgenthau & Co. Inc., 1935.
〔50〕Robert Hans van Gulik, Chinese Pictorial Art as Viewed by the Con-noisseur, Rome: stituto italiano per il Medio ed Estremo Oriente, 1958, 468.
〔51〕Naquin, Paul Houo 霍明志, A Dealer in Antiquities in Early Twentieth Century Peking, 230.
〔52〕参见西泠印社2008年春拍《中国书画近代名家作品专场》：霍明志《双松图》，图录号：555。霍明志 双松图—中国书画近代名家作品专场（2008春）— 西泠印社拍卖有限公司官方网站（西泠拍卖网，xlysauc.com）。
〔53〕杜建新《回忆族兄杜建时》，中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料委员会编《天津文史资料选辑》第111辑，天津人民出版社2008年版，第141—42页。
〔54〕“社交性艺术”的概念可参见科律格《雅债：文征明的社交性艺术》。Craig Clunas, “Introduction,” Elegant Debts: The Social Art of Wen Zhengming, 1470-1559. London: Reaktion Books Ltd., 2004, 12.
〔55〕霍明志《中国景泰蓝之沿革》，《中央日报》1946年7月13日。
〔56〕《中国历史博物馆80年》，中国历史博物馆1992年版。参见中国国家博物馆官方网站：“中国国家博物馆古代藏品征集与捐献”，百年国博——详细内容（chnmuseum.cn）。
〔57〕参见故宫博物院官方网站：“1966年的文物入藏”。1966年的文物入藏——故宫博物院（dpm.org.cn）。
陈涵 美国宾夕法尼亚州立大学艺术史及亚洲研究系博士研究生
（本文原载《美术观察》2022年第4期）
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