——论19世纪末法国巴黎剧院题材绘画中的“看”与“被看”
文 / 倪文涵
内容摘要：19世纪末，剧院作为巴黎市民的主要娱乐场所之一，映现了一个关于“观看”的特殊场地。不同性别的印象派画家在剧院题材的绘画作品中，既展现了男女不同的“观看”策略，又影射了社会阶级身份对两性的不同影响，和蕴含在其中的两性不平等的“观看”权利。
关键词：剧院 男性权利 女性意识 芭蕾舞者 资产阶级女性
19世纪末，伴随着第一次女性主义运动浪潮，女性的自我意识逐渐觉醒，她们开始有意摆脱家庭的束缚，穿梭于各类现代化社交活动中。但是整个巴黎的社会活动仍然因男女不同的性别存在着严格的空间划分。任何男性可以随意游荡于城市的各种公共场所，而女性则无法触及到广泛的社会空间。并且，与男性在空间活动上的充分自由度不同，女性会因阶级的不同被规定活动于不同的特定公共空间内。资产阶级女性往往可以活跃于庭院、阳台、花园等具有空间限制的领域内，因为没有监视男性娱乐的权利，她们被排除在酒吧、舞厅、咖啡馆等专属于男性的娱乐场所或性交易场所中。而多数下层社会的劳动女性则成为男性娱乐场所的工作者和服务者，女性主义运动为其争取了更多的工作机会，但新兴资产阶级的发展加剧了社会阶级的分化，下层社会的劳动女性只能从事一些服务他人的低端工作。她们有机会出入男性专属的公共空间，却无法加入到资产阶级女性的活动行列中。剧院在19世纪末的法国巴黎是一个备受欢迎的娱乐场所。据统计，从1828年至1882年，巴黎剧院的数量由11所增加到27所。1882年的一份记录表明，有100万至120万巴黎人每月至少去一次剧院，每周去一次的巴黎人也有约50万。〔1〕而剧院同时又是一个独特的空间领域，它汇集了各个阶层的女性群体，囊括了不同性别视角下多元化的“看”与“被看”之交互关系。
约翰·彼得·伯格（John Peter Berger，1926—2017）在《观看之道》（Ways of Seeing）中指出，男性在两性关系中始终拥有“观察者”的身份，他们占领了“观看”行为中的主体位置，并通过先观察女性，再决定如何对待她们的方式来强化以男性视角为主导的“观看”惯例。而对于女性来说，注定要在分配给她们的有限空间内，不由自主地接受男性的关照。女性身份由“观察者”与“被观察者”这两个既有联系又迥然有异的因素构成。在“观察者”的部分，女性必须通过观察自己和其行为的方式规范自身给别人留下的印象，特别是给男性的印象。也就是说，别人对女性的印象，取代了她自身原有的感受。而“被观察者”的部分是指，女性主动向他者展示自己希望其如何看待她的暗示，是一种来自女性主体的自我形象建设。简而言之，女性的“观察者”目光来自他者，尤指男性，而“被观察者”的目光来自女性，女性的形象就由这两种目光构建而成。〔2〕但不论是从二者中哪方的视角出发，女性都扮演了“被展示”的客体角色。约翰·伯格用男权主义的理论将男性和女性在“观看”行为中的角色清晰地划定为“观看”的主体和“被看”的客体，而从女性主义的视角出发，“观看”行为中的主体和客体则有可能发生倒置。但在以男性为主导的社会背景下，这种关于主客体倒置的思想即使出现，往往也是局限在一定范围内，通过隐晦的方式表达出来。在19世纪的法国巴黎，资产阶级女性可以在处于公私领域之间的剧院包厢内欣赏芭蕾舞和歌剧等表演，成为“观看”行为中的主体。而下层社会的女性则作为剧院歌舞的表演者，出现在舞台上和剧院后台，完全成为被“观看”的对象，无法获得“观看”的权利。埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）和玛丽·卡萨特（Mary Cassatt，1844—1926）都是热衷于“剧院题材”的印象派画家。卡萨特因其性别受限于剧院包厢的空间内，但她以独特的女性视角描绘出资产阶级女性观者独立与自爱的“反观看”姿态。而德加、雷诺阿等男性画家可以完全不受限于自我的阶级身份，用符合男性欲望的审美视角将舞台上的女性表演者、包厢里的女性观赏者和剧院后台的女性刻画成供男性视觉享乐的“被看”对象。本文将以印象派画家德加、雷诺阿和卡萨特的“剧院题材”作品为研究切入点，探究蕴含在绘画中的，不同性别视角下，男性和女性在剧院的舞台上、包厢中、后台间三个空间领域中“看”与“被看”的性别问题。并且，根据社会阶级身份对男性和女性的不同影响，深入探讨在以男性为主导的社会背景下，存在于两性中始终无法对等的“观看”权利。
舞台上的芭蕾舞者
在19世纪末的法国巴黎，芭蕾舞是剧院的主要表演项目之一，舞台上的舞者几乎都是女性且她们通常来自社会底层，低下的社会身份使其只能成为“被看”的对象，以其妩媚的舞姿和暴露的穿着满足男性“观看”的欲望。在男性艺术家中，德加和雷诺阿都创作过以芭蕾舞者为描绘客体的作品，并在其中揭示了以男性为凝视主体的“观看”视角。而对于女性艺术家而言，卡萨特以其资产阶级的身份获得了在剧院中“观看”表演的权利，但或许是出于不想将同为女性的芭蕾舞者作为“被看”对象的考虑，我们很难找到卡萨特描绘该题材的作品。由此，或许可以看出她对于女性作为“被看”客体的排斥心理。
1867年，印象派画家德加因与一位音乐家结缘而获得密切接触芭蕾舞者的机会。〔3〕之后，他便痴迷于对该主题的创作。正如德加所言：“我可能太把女人当成动物了。”〔4〕德加在表现舞台上的芭蕾舞者形象时多采用俯视的视角，他笔下的芭蕾舞者通常具有朦胧的样貌特征，模糊的舞姿动作，恍若一群被窥视的动物群体，成为男性猎奇的对象。正如雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）所宣称的，画作是一个凝视的陷阱。画家通过特殊的绘画方式驯服观者不服从的凝视中蕴含的对抗力量，将其引入自己的视觉圈套。〔5〕德加正是通过俯视的视角，凌乱的笔触，男性视角的构图等方式将画作中的女性形象塑造成“被看”的客体，给不同性别的观者都带来一种画家主观视角引领下的“观看”体验。在德加绘制的《舞台上的舞女》（The Star-Dancer on the Stage，约1876年至1877年）中，除了画面右下方曳舞的芭蕾舞女具有相对清晰的轮廓，其他的舞者形象皆被粗糙的色粉笔线条隐没在灰暗的颜色中，只在画面上留下影影绰绰的几双腿，给观者提供了窥视舞者双腿的机会，而俯视的描绘视角也给观者一种不自觉地高于被描绘者的心理优越感。另外，在画面左上方繁复的内容构成中，隐约可见一个面容模糊身穿黑色西装的男性，其所站位置恰巧可以“看”到摆出妖娆舞姿的右下方舞者的裙摆下景象。德加用脚光烘托了舞女的光亮感，更是增加了暗处黑衣男子的偷窥意味，而黑衣男子模糊的面貌似乎在表明他并不是一个特定的男性，而有可能是每一位男性观者。此类偷窥的黑衣男子形象也可见于德加的《舞台上的芭蕾排练》（Ballet Rehearsal on Stage，1874）、《芭蕾舞排练》（Ballet Rehearsal，1875）和《舞台上的两名舞者》（Two Dancers Entering the Stage，1877—1878）等作品。
埃德加·德加 舞台上的舞女 纸本水粉 58.4×42厘米 1876-1877 法国奥赛博物馆藏
德加除了热衷于描绘舞台上表演的芭蕾舞者，还曾多次将乐师拉入画面的构图内容中，他们不仅扮演了“被看”的演奏者身份，也在与芭蕾舞者的交互中展现了独特的男性视角。乐师与观众不同的地理位置决定了他们能够以仰视的视角“观看”芭蕾舞者在舞台上的表演。在《管弦乐手》（Orchestra Musicians，1872）中，画面被水平线结构分割成背景、台上和台下三个部分。德加用平视的视角描绘了前景中的乐手，却将中景中的芭蕾舞者置于被仰视的视角中。画面前景中心的喇叭手是全画的重点，但是观者却会被位于他左侧的乐手向斜上方窥视的目光吸引到舞台上朝他们迎面而来的舞者身上。该舞者似乎在邀请乐师和画外的观者加入到窥视她们的行列中。《巴黎歌剧院的乐师》（Orchestra of the Opera，约1870年）同样展现了芭蕾舞者与乐手皆在的画面，在这幅画中，德加虽然无意塑造出一种乐手仰视舞者的姿态，却单独展示了画面后景中舞女们诱人的双腿。它们成为了唾手可取的、被动的女性符号，给男性观者带来了神秘的吸引力，欣赏此画的男性观者似乎和台下演奏的乐手一样，可以随意窥探到舞者裙摆下的秘密。可见，德加擅用偷窥的男性视角将舞台上的芭蕾舞者塑造成“被看”的群体，以取悦男性观者的视线。
相对于德加的偷窥视角，雷诺阿更倾向于用一种正面特写的方式将芭蕾舞者的全貌完整地展现出来，他笔下的舞者形象不是在自己毫无防备的无意识状态下被画家捕捉到的，更像是为了接受观者的凝视而驻足摆拍的样子。在《舞者》（The Dancer，1874）中，身穿蓝白色衣裙的芭蕾舞者是画面中唯一的主角，她被置于整个构图的正中央，雷诺阿用蓝色和绿色为基础色调的背景代替了人物以外的一切表演场细节，只为凸显芭蕾舞者青春美丽的形象。画面中芭蕾者的手势和站位都极其不自然，她带着木讷的、些许期望的眼神望向画外，似乎是一件正在供人“观看”的商品，吸引观者将注意力集中在她身上，而紧张玩弄裙子的左手手指又透露出了舞者在“被看”时的不安感。另外，和谐的色彩搭配让人物与背景环境的交融毫不违和，某种意义上，它或许暗示了芭蕾舞者与周围环境的关系，提醒着人们她注定会被观赏的职业身份。
综上，在德加和雷诺阿对女性芭蕾舞者的描绘中，蕴含了一种显著的男性视角，男性占据了主导性的“观看”地位，女性只能当作“被看”的客体。而从女性的视角出发，却很难看到卡萨特以女性芭蕾舞者为绝对“被看”客体的绘画作品，暗示了她对女性自主“观看”权力的维护，但是在社会阶级的作用下，女性芭蕾舞者始终无法摆脱“被看”的命运。
包厢中的资产阶级女性
剧院是资产阶级女性为数不多的可以与男性共享的公共领域。在剧院内，她们可以享有成为“观看”主动权。但是，在此空间范围中，她们依然受到性别的限制，只能出入于相对独立、封闭的包厢。包厢昂贵的租费〔6〕也使得资产阶级女性获得享有它们的特权。因资产阶级的身份，卡萨特有权参与到剧院包厢这一特定空间领域的绘画创作中，她笔下的资产阶级女性具有了强烈的自我意识，表现出女性自尊与自爱的情感。但作为“观看”主体的同时，资产阶级女性也成为男性画家眼中“被看”的客体。德加、雷诺阿等男性艺术家可以完全不受限于其阶级身份,自由出入剧院的各个空间领域，他们在观众席上“看”的景象不只是舞台上的表演，还包括包厢内正在“看”表演的资产阶级女性，因此，在他们的画作中往往蕴含了一种男性视角的“观看”方式。
（一）男性的主导式“观看”惯例
德加和雷诺阿都因忽视女性的自主权利，将女性仅仅当做满足男性肉欲需求的对象而被称作“厌恶女性者”〔7〕。在他们描绘剧院内资产阶级女性的绘画中同样蕴含了强烈的，以男性视角为主导的“观看”惯例。或将包厢内的女性观者与舞台上的表演者一同描画为“被看”的诱人对象，亦或凸显男性正大光明“观看”他者的主导式地位而弱化女性的“观看”姿态。
德加在《拿花束的舞者》（Dancer with Bouquet，1880）与《在芭蕾舞团》（At the Ballet，1881）中绘制了相似的图景布局，虽然画面中间的栏杆隔离了不同阶级的两方女性，被置于画面前景右下方的手持扇子的女性观者，与后景舞台上的芭蕾舞者却被共同收纳于从女性观者后上方发出的视角线路中。画面中蕴含了关于“看”的双重视角，即后下方的女性观者既是“看”表演的一方，也成为了“被看”的一道风景。
如果说德加强调了不同阶级的女性皆被视为“被看”客体的男性视角，那么雷诺阿则是通过将女性与男性的“观看”关系在同一个画面进行展现的方式突出了男性的主导性“观看”地位。罗杰·艾略特·弗莱（Roger Eliot Fry，1866—1934）曾赞誉雷诺阿为“画女性最好的现代画家”。〔8〕但是，雷诺阿所画的女性多是符合男性审美的，具有明显女性气质的柔美形象。在《在剧院》（At the Theatre，1876—1877）中，雷诺阿重点描绘了剧院包厢中两个“观看”演出的年轻女人，她们远眺的姿态和神情营造出一种强烈的“观看”欲望，似乎在表现女性作为“观看”主体的人物形象，然而，包厢边界将画面分割成了几乎面积相当的两部分，左边的背景观众中，数个望向两位女性主角的人脱颖而出，尤为明显的是观众席下方的男子形象，他们将我们的目光再次带回到包厢中的两个女性身上。前景中的女子肤如凝脂，身着盛装，俨然一副端庄典雅的贵族小姐样子，她后面的女子只露出了小半张脸，却被赋予了一种想要去窥视的神秘感。可以说，这两个女性才是“被看”的客体。其实，相比于雷诺阿在1874年所作的《包厢》（The Theatre Box），《在剧院》中男性的主导性“观看”意识表现的并不明显。在《包厢》中，画家用特写式的拥挤构图展现了包厢一角中“观看”表演的一对男女形象。近景中的女子是被重点描刻的对象，无论是从女子的服饰、面貌，还是光线处理，雷诺阿都进行了无比精致的描绘，极具传统的洛可可式绘画风格。画面中的女子碧眼朱唇，体型丰腴，被围绕在一片暖红色调中，凸显了柔美气质，这样一个符合男性视觉审美的女子必然会招致男性猎奇的目光。画家笔下的女子面容拘谨，目光游离，似乎也认可了自己“被看”的职责和角色，任由自己成为满足男性肉欲的视觉对象。与精美绘制的女性形象不同，画面中的男性被雷诺阿用潦草几笔的印象派画法完成，画家似乎有意通过此画法强化女子的女性气质和男性的“观看”行为。拿着望眼镜远眺的男性则表明了女性注定“被看”的现实，然而，该男子的注意力似乎不在画面中的女子身上，同时也不在舞台的表演内容中，而是借助望远镜寻求着符合自己审美的猎物。显然，在这幅画中，雷诺阿将男性与女性并置在同一个画面中的构图方式造就了两性不同视角的对比效果，并且运用男性手中的望远镜凸显了以男性为主导的“观看”视角。
皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿 包厢 布面油彩 80×63.5厘米 1874 英国科陶德美术馆藏
剧院包厢内的资产阶级女性不仅是男性观者的视觉猎物，也是男性乐手们的窥视对象。德加曾分别于1871年和1876年绘制了主题同为《贾科莫·梅耶贝尔的歌剧〈恶魔罗勃〉中的芭蕾舞》的两幅作品，它们皆描绘了演奏芭蕾舞曲的乐手之一持望远镜向观众席远眺的场景。两幅画具有相差无几的布局结构和场景内容，最大的不同点在于画面中具有“观看”行为的乐手之位置由画面中心的前景转移到画面左方的中景角落中。画家似乎有意为之，这一位置的改变不仅强化了乐手的偷窥意味，也在一定程度上展现了剧院包厢内的女性群体对男性具有巨大吸引力的境况，因为，以满足自己的窥探欲望而中断演奏工作的行为在实际中并不大可能发生，尤其是原本处于极易被发现的演奏中心位置。
一言以蔽之，德加和雷诺阿皆以轻视女性的男性视角在作品中强调了男性在“观看”关系中的主导地位，将包厢内的资产阶级女性视为和舞台上舞女一样的“被看”对象，弱化了其作为观众的“观看”主动权。
（二）女性在“看”与“被看”中自我意识的表达
卡萨特于1878年至1882年间创作了一系列以剧院为主题的绘画，被称为“剧院题材的画家”〔9〕。但是，因为女性身份的限制，卡萨特只能出入于剧院的包厢空间，视野也被限定在包厢内和舞台上的场景中。上文提到，或许是出于对女性作为“被看”对象的排斥，卡萨特只专注于对包厢内资产阶级女性的形象描画，表达其强烈的自我认同意识和独立、自尊的情感。她们或遮面委婉地拒绝成为男性猎奇的风景；或举起手中的望远镜，发挥着自身的“观看”主导权；亦或是完全无视男性投来的性欲目光，表现出自信的“反观看”姿态，已然不是男性画家笔下以满足男性欲望和需求而存在的“被看”对象。
面对男性投射的含有欲望意味的目光，卡萨特笔下的资产阶级女性首先是一副拒绝“被看”的自我保护姿态。在《包厢》（The Loge，1880）中，卡萨特分别描绘了两个躲避男性观赏视线的女性形象。画面右方正襟危坐，侧颜低垂噘嘴的女性和躲闪在她左后方用扇子掩面，双手交叉抱肘以防守姿态示人的女性都表现出对男性“观看”视线的不满情绪以及刻意回避他者目光的态度。画面中两个女性的华美装扮凸显了她们的资产阶级身份。右侧女性低领短袖的穿着表明她正在出席一个正式的场合，因为，“越是郑重而宏大的场合，女性衣服的袖口越短、领口越低。”〔10〕该女子手中的花束更是表明她很有可能在此约会了重要男子或是在男性伴侣的陪同下来此“观看”剧院表演的。此画的双人设景，右侧女子的装扮与手中花束都暗示了一个资产阶级女性的现实境况，按照当时的社会惯例，大多数资产阶级女性只有在结婚后才能去剧院，而未结婚的女性必须有至少一位同性伴侣陪同才能出入剧院。〔11〕正如一位居住在巴黎的女艺术家玛丽·巴什基尔采夫（Marie Bashkirtseff，1858—1884）所述：“我日夜盼望的就是独自来去公共场所的自由。”〔12〕在卡萨特的另一个作品《剧院》（TheTheater，1879）中，卡萨特则大胆描绘了一个独自“观看”剧院表演的资产阶级女性形象，该女子被严实的服装和手套包裹起来，没有暴露出丝毫的肉感，并且她用扇子掩住面庞，在躲避男性目光的同时聚精会神的“观看”剧院表演。女子的不经心装扮和独行的样子都表现了卡萨特对资产阶级女性独立、自尊的形象塑造。不仅如此，卡萨特在《包厢的一角》（In the Box，1879）和《在包厢》（In the Loge，1878）中用女子手持望远镜远眺的形象反置了“看”与“被看”的主客体，展现了女性的主动“观看”意识。在《包厢的一角》中，右侧女性用扇子掩饰着同伴的“观看”行为，画面中央正在注视着舞台的女子处于一种被保护的状态，她双手紧握望远镜的拘谨姿态表现出其紧张和不安的情绪。而《在包厢》中的女性则以潇洒而独立的姿态尽情地享受着“观看”他者的过程。她穿着全黑色衣帽，自主地将自己掩藏在人群中，左手持有闭合的扇子而右手随意地拿起望远镜眺望，似乎要将一切有趣的情景尽收眼底。颇具玩味价值的是，画面中的远景处有一个同样拿着望远镜朝她“观看”的男性，但他显然不是画面的主角，黑衣女子索然无味的装扮也难以满足其性欲视线，卡萨特用双重“观看”的展现方式表明了包厢内的资产阶级女性难以摆脱“被看”行为的现实境况。又以突出黑衣女子形象的方式强调了女性在“看”与“被看”中的自主选择权利，并向男性的主导式视觉惯例发起挑战。正如露丝·E. 爱斯金（Ruth E. Iskin）所言，卡萨特在这幅画中“给予女性'观看’优先权，这是非比寻常的、如画般的观看”。〔13〕
最后，《为日场表演身着礼服的X夫人肖像》（Portrait of Madame X Dressed for the Matinee，1878）似乎反映了资产阶级女性在面对男性目光时的另一种更为大胆的姿态，表达了她希望女性完全摆脱成为“被看”客体的愿望。画中的女性不再对男性的“观看”视线躲避和排斥，她以大胆进攻的自信姿态平视着画外观众，仿佛画外的观者群体反而成为她所凝视的对象。并且，不同于雷诺阿《包厢》中目光呆滞的女性形象，该画面中女性的目光透露出坚毅、睿智、独立的特质。这种大胆的平视目光违背了法国对资产阶级女性需要保持端庄优雅姿态的要求，即女性必须避免目不转睛地直视对方。〔14〕而卡萨特显然是要将资产阶级女性塑造成具有独立情感的女性形象。值得注意的是，该女性戴了一顶样式繁复的帽子，这种形象在包厢题材的绘画中非常罕见，因为剧院禁止女士携带此类帽子入场以免妨碍他人视线。〔15〕那么，该女士是如何携带帽子顺利通过了入场检查呢？或许这顶帽子是卡萨特特意添置的，用以表现资产阶级女性的自由解放意识。另外，卡萨特并没有指明画面中女士的真实身份而是以“X”代替，似乎在暗喻此画中的女性形象是所有资产阶级女性的符号化代称。《包厢里戴珍珠项链的女人》（Woman with a Pearl Necklace in a Loge，1879）同样表现了女性自信的“反观看”姿态。与《为日场表演身着礼服的X夫人肖像》中女性的平视姿态不同，该画中的女性对他者的目光完全不予回应，展现出一种更为洒脱和自由的状态。卡萨特所画之人正是她的姐姐丽迪亚。画面中，丽迪亚低领短袖的衣裙穿着，珍珠项链、手套、扇子等佩戴物都暗示她正在出席一个正式的公共场合。但丽迪亚身体自然地倾倒在靠背上，微笑着“观看”剧场演出，俨然一副沉浸在自己的欢愉中而忽视了他人注目眼光的样子。手中已经被合起来或者从未打开过的扇子已经失去其遮挡他人目光的用途，丽迪亚用开朗和自信的姿态和笑容克服了“被看”的命运。不仅如此，在此图中，卡萨特运用镜子反射出画外观者本不会看到的丽迪亚对面包厢的情景，这正是丽迪亚此刻眼中的视觉内容，这里镜子巧妙地将对面包厢中男性对丽迪亚的“观看”场景转换成丽迪亚主动进行“观看”所呈现在其眼中的景象，体现了资产阶级女性觉醒的自我意识。
可见，剧院不仅是一个“观看”表演的娱乐场所，舞台下的包厢内也充斥了“看”与“被看”的各式景象。德加、雷洛阿用男性视角描绘了资产阶级女性“被看”的客体形象，在他们的“观看”行为中，男性始终处于主导性的观看者地位。而卡萨特首先通过主动展示她希望男性如何看待资产阶级女性形象的方式回应了男性的“观看”欲望，在这些绘画中，女性虽然作为“被看”对象，却具有了独立自主的主体精神。再者，卡萨特描绘了行使“观看”主体权力的资产阶级女性形象，使女性从“被看”者转化为了“观看”者。最后，卡萨特塑造了一种不受他者目光支配的，自信洒脱的女性形象，表达了让女性完全摆脱被观看命运的期望。
剧院后台的“待售情人”
除了舞台和包厢，剧院还有一个充斥着“看”与“被看”关系的空间领域：剧院后台。此空间将资产阶级女性排斥在外，只对男性和服务于他们的女性表演者开放。因此，女性艺术家无权描绘剧院后台的各式“观看”关系。可以说，在剧院后台这个空间中，资产阶级女性完全被剥夺了“观看”的权利，而男性却始终具有凝视他者的主体身份。在男性艺术家中，德加经常穿梭于剧院后台的排练室、更衣室和候场厅等空间，以偷窥的男性视角记录了芭蕾舞者具有现实气息的幕后形象，并且将悦目娱心的芭蕾舞背后隐藏的污秽钱色交易示人，把底层社会女性的悲惨命运和注定被觊觎的实际境况进行了无情揭露。
剧院后台的芭蕾舞者形象在德加笔下往往取自他瞬间的一瞥，因为被描绘者没有矫揉造作的“摆拍”姿态而被认为其画面形象是来自德加的偷窥视角。确实，德加作品中的芭蕾舞者在被画时显然是不知情的。如在《舞蹈教室》（The Dance Class，1873—1876）中，画面描述了一位白发教师给各个学生指导芭蕾舞的现实场景。画面中的女生或仰头挠背抓痒，或困倦地伸着懒腰，或随意地蹲坐在地上，丝毫未有避讳他人的迹象，其形象具有极强的生活气息。德加的绘画似乎印证了狄德罗美学中对“本真性”（authenticity）的追求，即反对艺术中的“矫饰”风格，对于画中人而言，“要忘却画外目光的凝视，专注于自己的活动”。〔16〕德加在绘画创作中所运用的偷窥视角恰恰迎合了这种需求，可见，德加的创作思路在狄德罗的美学中是被接受甚至是被赞扬的。但是，从性别分析和女性主义的视角来看待此问题则是另外一番图景。当男性的“偷窥”视角被实践于描绘女性形象的画作时，一种关于性别的不平等性便被直接地呈现出来，具体表现在不平等的“观看”关系上。此时，女性作为被描述者因浑然不知其“被看”的事实而使自己处于一种被观者绝对意识控制的视觉形象中。另外，偷窥视角虽然描绘的是瞬时场景，具有“真实”的特质，但是描绘哪一瞬间的速写式镜头是画家自己决定的，其中掺杂了画家的情感与思想，当然性别意识也会在此发挥作用。
德加作品中的后台舞者多是一副疲乏无神的姿态，她们每天都要反复练习舞蹈动作，希望终有一天能够成为剧院的舞星以摆脱贫困。但现实情况却总不尽如人意，有些舞女还没登台就已被淘汰，因此，多数人的命运是成为男性赞助人的“待售情人”，她们像商品一样变成了被男性觊觎和挑选的对象。〔17〕在德加以剧院后台为主题的绘画场景中，经常能看到身穿黑色西服的男性赞助人游荡于排练室、更衣室和候场厅等各个角落，以觊觎芭蕾舞者并进行肮脏的钱色交易。例如，在《舞者更衣室》（Dancer’s Dressing Room，1878）中，一位男性赞助人半蹲在芭蕾舞者的裙摆旁痴迷地看着其性感的胴体，他同时目不转睛地盯着画面右侧女性的手，那只手正准备掀起女孩的舞裙一睹裙下的景象，而芭蕾舞者抿嘴垂眼的姿态似乎表明了她对两人行为的默许。这是男性赞助人挑选“商品”的真实景象，芭蕾舞者因低下的社会地位和贫困的家庭出身只能沦为被拣选的商品。
在剧院后台的空间内，一种无法改变的既定“观看”模式被芭蕾舞者的现实境况所烙定，她们会成为“被看”的对象，并且资产阶级女性也无法在该空间内获得“看”的主动权。而男性却始终能处于“观看”主体的地位，行使其觊觎的权利。
结语
本文以德加、雷诺阿和卡萨特三位“剧院题材画家”的作品为研究对象，探究了19世纪法国巴黎剧院中的“观看”关系在不同性别的艺术家笔下的阐释，并研究了社会阶级身份对男性和女性的不同影响，和蕴藏其中的两性不对等的“观看”关系。研究表明，不同社会阶级的女性在剧院这个特定的空间范围内具有相异的“观看”权利。底层社会女性的现实境况从根本上就剥夺了其作为“观看”者的权利，而卡萨特作为资产阶级女性因其性别的限制也不愿或者难以获得重塑该女性群体形象的机会。因此，无论是在舞台上还是在剧院后台，表演者都是为满足男性视觉而存在的“被看”对象。而在卡萨特可以参与的剧院空间领域：包厢中，资产阶级女性的形象在其重塑下拥有了某种独立自主的“观看”权利。与之相对，在德加和雷诺阿的男性性别意识主导下，女性形象无论是在剧院哪个空间领域内都应该成为“被看”的客体以满足男性的需求，而男性始终都只行使“看”的权力而不被当作“被看”的对象，且他们的“观看”权力不会受到社会阶级的限制和影响。“看”与“被看”的关系就在剧院这一独特的空间领域于不同性别的艺术家笔下得到了多元化的阐释。
注释：
〔1〕Frederic William, John Hemmings, The Theatre Industry in Nineteenth Century France, Cambridge University Press, 2006, pp. 2-3.
〔2〕[英] 约翰·伯格著、戴行钺译《观看之道》，广西师范大学出版社2005年版，第50页。
〔3〕Natalia Brodskaia, Edgar Degas, Parkstone Press, 2012, p. 31.
〔4〕郭雯《世界艺术大师——德加》，河北美术出版社2009年版，第222页。
〔5〕[美] 史蒂夫·Z. 莱文著、郭立秋译《拉康眼中的艺术》，重庆大学出版社2016年版，第122页。
〔6〕“那时包厢的租费都在千元法郎左右，不是一般人所能承受的。”摘自李家祺《卡萨特——彩绘亲情女画家》，河北教育出版社2001年版，第30页；“在1870年代，在法兰西剧院里预定一个一等包厢需要的花费几乎是最便宜包厢票价的12倍都多。”摘自上海博物馆编《三十二个展览——印象派全景》，北京大学出版社2013年版，第139页。
〔7〕[法] 让·雷诺阿著、陈伯祥，王南方译《我的父亲雷诺阿》，上海人民美术出版社1992年版，第66页。
〔8〕Roger Eliot Fry, The Charpentier Family by Renoir, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Vol. 2, No. 6 (June, 1907), pp. 102-104.
〔9〕唐海波，王相生《女性化的题材，男性化的手法——对卡萨特绘画艺术的解读》，《艺术科技》2013年第4期。
〔10〕Ernst Vegelin van Claerbergen, Barnaby Wright, ed. Renoir at the Theatre: Looking at La Loge, Paul Holberton Publishing, 2008, p.52.
〔11〕上海博物馆《三十二个展览——印象派全景》，第139—140页。
〔12〕Rozsika Parker and Griselda Pollock, The Journals of Marie Bashkirtseff (1890), Virago Press, 1985, p. 347.
〔13〕〔14〕[美] 露丝·E. 爱斯金著、孟春艳译《印象派绘画中的时尚女性与巴黎消费文化》，江苏美术出版社2010年版，第5页。
〔15〕Griselda Pollock, Mary Cassatt: Painter of Modem Women, Thames and Hudson, 1998, p. 141.
〔16〕张晓剑《狄德罗时代的反剧场化事业——论弗雷德的18世纪法国绘画研究》，《新美术》2013年第3期。
〔17〕《印象派四重奏》中对芭蕾舞女的境况作出了详细的介绍：“年轻的舞蹈演员是将她的全家人从劳动阶级生活的艰辛和贫困中拯救出来的唯一希望。假如她没有成为一个成功的舞蹈演员——对她来说，吸引一个富有的庇护人比成为一名女主角演员要容易得多。”摘自 [美] 杰弗里·迈耶斯著、蒋虹译《印象派四重奏——马奈与摩里索，德加和卡萨特》，广西师范大学出版社2008年版，第196页。
倪文涵 北京大学艺术学院艺术学理论专业博士生
（本文原载《美术观察》2022年第5期）
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