本文整理自2022年5月21日孔令伟教授在上海外国语大学世界艺术史研究所举办的2022人文季·“艺术与思想”系列讲座，并获得了中国美术学院艺术人文学院等机构的支持。本文系讲座内容的主要观点汇总。
主讲人：孔令伟，中国美术学院教授、硕博研究生导师、艺术人文学院副院长。主要从事艺术史学史、近现代中国美术史研究。著有《历史及其图像》（译著，2018&2020）、《悦古——中国艺术史中的古器物及其图像表达》（2020）、《英雄赞歌》（2019）、《中国美术简史》（2011）、《美术博物馆学概论》（合著，2008）、《风尚与思潮——清末民初中国美术史中的流行观念》（2008）等。
内容提要：对“图像证史”的研究方法进行讨论，在肯定学者借助图像、依靠想象力寻求历史答案的同时，也从“作为历史感官的图像”“图像的惰性”和“图像证史——误区与边界”三个方面论证了图像材料在史学研究中的变迁以及图像与现实、历史之间的巨大缝隙。
在历史和历史遗物之间有一个中间地带——此地是艺术史驰骋的空间。
探寻历史的方式通常有两种，其一是借助历史证据，通过严格的史料批判来接近真相；其二则是仰仗研究者的直觉、想象和感受力，以各种图像、遗物古迹、艺术品、神话传说、诗词歌谣等为辅助材料。
长久以来，中国古典史学以文本材料为核心，对实物材料的研究十分有限，直到近代才有诸如傅斯年、梁启超这样的学者对美术史产生浓厚的兴趣。而中国的传统“美术史”研究对象以卷轴书画、金石古物为大宗，尽管充满悠长的艺术性味，却罕有图像证史的苦涩与凝重。
究其原因，一方面来源于当时图像的稀缺性，美术史研究囿于文人书斋中的雅事；另一方面也离不开中国本身高度发达且丰富的文献资料。此外，这也包含了史学家审慎的考虑。在陈寅恪看来，图像不过是镶嵌在历史著作中的奢侈品，并且在释读过程中充满了陷阱。
01 作为历史感官的图像
在19世纪之前，图像并非感知历史的主体，占据史学研究主导地位的是历史小说和历史戏剧。19世纪中后期，随着版画制作技术的进步和摄影术的发明，人们对历史的感知转变为对图像的感知。这种由文献材料转向实物材料的嬗变，也彻底改变了历史的主人和史学的重心，即由自上而下的历史转变为自下而上的文化史研究，从此美术史应运而生。
尽管图像技术革命为研究提供了极大的便利，但事实很快就证明，图像的可信度有多高，其误导程度就有多深。尤其是当电影和电视进入当代生活后，人们的感官被图像所驯化，对于视觉证据的依赖和盲从越发明显。此外，随着摄影设备的普及，人们获取图像的手段也发生着质的变化，每个人都成为了潜在的图像制作者，图像的增殖速度远远超过了过去任何一个时代。普通人可以通过图像消费历史、咀嚼观念，但值得警惕的是，形形色色的图片中不乏以歪曲和修改历史为目的的虚假图像。
02 图像的惰性
试问500年后我们的后代将如何通过当代艺术解读这个时代的精神？工业革命后，追求功能和实用主义的新式建筑拔地而起——简易的城市公寓、大型购物商场、廉价的游乐园……即便是崇尚艺术性的博物馆也充斥着简易、流动、临时的综合性多媒体艺术装置。当代艺术中绝大多数图像都属于重新衍生的变异图像，绘画不再是现实的呈现，而是对已有影像的再阐释；不再是观看和冥想的产物，而是杂糅各类图像的媒介。当视觉鞭挞着理性的沉思，哪些图像可以被视为当今历史的证据呢？这对于观念史研究者和当代艺术史学者都是挑战。
不仅是当代，对图像的误读同样存在于古代。
Groupe impérial en Mars et Vénus，《福斯蒂娜与角斗士》，
现藏于卢浮宫博物馆
对于《福斯蒂娜与角斗士》这座组合雕塑，各国史学家的解读有着天壤之别。有人认为这是将历史人物披上了神话的外衣，雕塑中的二人分别是美神维纳斯和战神马尔斯；也有人认为雕塑表现的是福斯蒂娜皇后阻止丈夫马可·奥勒留出征。
1638年，法国艺术家弗朗索瓦·彼埃尔(François Perrier)为罗马所见的最精美的雕像编了一部选集，并为博尔盖塞(Borghese)家族收藏的那件《福斯蒂娜和角斗士》配制了插图称：它表现的不是福斯蒂娜和自己的丈夫，而是她和角斗士姘头[1]。
类似的图示还出现在了当时的纪念章上。其正面是一个侧面女性头像，铭文为福斯蒂娜皇后（FAUSTINA AUGUSTA),反面铭文为“维纳斯胜利”(VENERI VICTRICI S.C)，纹样则是一个顶盔执盾的裸体角斗士和拉住他胳膊的半裸女子。
直到1685年，乔万·皮耶罗·贝洛里(Giovan Pietro Bellori)才对图式中的二人作出了较为合理的解释：纪念章的反面纹样是在隐喻福斯蒂娜和马可·奥勒留。他认为，元老院之所以要表现出维纳斯管束马尔斯，用意是暗示皇后去约束自己的丈夫，不要对日耳曼连年发动战争，并劝说他返回罗马。发行纪念章的元老院不可能去羞辱马可·奥勒留和他的儿子康茂德，不可能在其统治下去发行印有福斯蒂娜和角斗士秽行的钱币。
由此可见，无论古今，图像的释读都充满了陷阱。
03 图像证史——误区与边界
用艺术去解释历史，特别是一个民族的心灵史、文化史，常常会落入循环论证的沼泽。图像可以被采作历史证据，但必须回避一厢情愿的浪漫主义情绪。
埃及文明以各种象征性纪念碑而知名，在黑格尔那里，这些都是“精神感受到了自我约束”的证据，斯芬克斯是精神“自我象征的符号”，它最充分地表达了埃及精神：一半是建筑，一半是雕塑；一半是野兽，一半是奋力使自己获得自由的人。这样的历史解释激动人心，但更接近童话。
图像、艺术品所呈现的历史是经历了风格和观念双重叠加的历史：一方面，图像所使用的语言来自独立的图式传统与风格惯例，需要专业艺术史研究进行破解。另一方面，图像对历史的记录呈现的是人类世界的情感、信仰和隐秘的意图，而非事实本身。这也就是图像证史在观念史学邻域应用颇广的原因。
伪塞内加像就是观点附着于图像的体现之一。《塞内加》的身份认定首次发表于1598年。此后，全欧洲的饱学之士都在敬畏而虔诚地望着这位斯多葛学派哲学家，他面容憔悴、身形粗笨，厌弃了尼禄宫廷的腐败和奢华，不久就自杀了。这种情绪一直持续到1813年。是年出土的塞内加石柱头像则完全是另一副模样。即便如此，很多学者还是不肯承认他们动错了感情。塞内加的真实面目已经不重要，但他的多种呈现方式成为了研究的突破口。
塞内加石柱头像，
现藏于柏林国家博物馆（Staatalich Museum, Berlin)
总结
图像证史基本上是一个历史学命题，伴随着史学观念和图像制作手段的变革，这一问题又披上了新的外衣。历史的非功能化和现代民主政治的发展使自由叙事、民间叙事流行一时。图像的史学价值仍值得我们抱有谨慎的乐观。可视甚至是可触的历史，并非历史的真实面目，而是用特殊材料、特殊手法、特殊趣味编织的幻影。而如果放纵人们的想象力，深沉的历史将转眼变为一个又一个童话。在后现代的视觉乐园中，感性力量的膨胀反而会遮蔽心智的光芒，削减沉思的乐趣。
[1] 《奥古斯都史》（皇帝史）称：皇后福斯蒂娜和一个出身卑微的角斗士通奸。只有如此，才能说清楚为什么康茂德（角斗士皇帝、后来的暴君）会和传说中的乃父——福斯蒂娜的丈夫——德高望重的马可·奥勒留有天壤之别。
文案 | 夏佳逸
排版 | 李思薇
审核 | 邱弼君
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