从艺术的观念看书籍史
范景中
1998年，我在海德堡大学东亚艺术史研究所讲虞龢《论书表》，考证今人所谓十卷为一帙的说法与早期书籍制度不合，因联想起我对书籍艺术史的兴趣。尔时出入大学图书馆，常常经过其镇库之宝Codex Manesse的复制品与讲解的陈列展柜，不禁引出更多的问题。2005年，重访大学，讲关于书籍艺术史的课，想法自然也多了起来。我一直有写书籍艺术史的愿望，但日月惊迈，弹指间垂垂老矣，悬置的各种计划太多，当年的那些讲稿一成不变还是杂记，现在怀疑自己，是否还有能力写出此书。这次欣逢《书籍之为艺术》出版，正好借机摘取其中一些观点，对古代书籍提些猜想和假设，权当我的“书籍艺术史论纲”，以期得到读者的批评和修正。关于版画的图像学，本文不作涉及，我的2005年讲稿中有一篇关于雷峰塔扉画象征意义的讨论，陈研探讨过科隆东亚艺术博物馆收藏的套印本《西厢记》的“幻”像，刘晶晶和梅娜芳都论述过墨谱的知识世界，只是还未完全发表。至于当代书籍艺术史的新观念，请参见《风景与书》（2019年）。
— 印刷书作为艺术书的出现
中国书法大约在汉魏成为高雅的艺术，请书法高手抄书必然是自然之事，例如《梁书》列传第二十六张率传，说他受敕“抄乙部书，又使撰妇人事二十馀条，勒成百卷。使工书人琅邪王深、吴郡范怀约、褚洵等缮写，以给后宫”。印刷术出现之后，印刷书成为文字或者说是书法性的写本的复制，也自在情理之中。因此伴随着印刷术，把书籍看作艺术品的观念想必会一起出现，只是书籍的复制形态极易让人忽视这一要点。西方的书法没有像中国这样受到至高的推崇，尽管如此，早在中世纪西方书籍已然成为艺术，文艺复兴的收藏家显然已把书籍当作艺术品或古物藏弆。贡布里希发表于《纽约书评》（1982年12月2日）上的The Art of Collecting Art，评论艾尔索普[Joseph Alsop]的名著《稀有艺术的传统》[The Rare Art Traditons]，特别提醒人们，讨论艺术收藏时不要忘记书籍的收藏，他的原话是这样说的：
要是我们对“收藏”的定义不那么狭隘，那么它的含义会给我们提示，我们谈论诗歌的收集和作家作品的收集，任何有文字的文明都有其诗歌遗产的收集，不论是《圣经》中归于大卫名下的《诗篇》，还是中国古代的民歌集《诗经》。日语和梵语中也有类似的情况，当然还有希腊的花间集（anthologic, literally“a collection of blossoms”,from ánthos, flower）；有些集子归于单个编纂者，有些则是匿名的。很早的时候，还有古物研究的兴趣，希望将古代作品从佚失湮灭中拯救出来，晚些的例子是马克西米连一世[Maximilian I]敕令编辑的《安布拉斯英雄书》[Ambraser Heldenbuch](1504-1516)，以及1765年珀西[Thomas Percy]的《古英诗今拾》[Reliques of Ancient English Poerty]，这些导致了赫尔德[Herder]和浪漫主义者的民歌收藏。
《维也纳创世纪》
那时不但大艺术家参与书籍的手写本制作，而且也参与了印刷本的制作。到了19世纪后半叶，书籍艺术还登堂入室，成为美术史学科的讨论对象。1895年，维也纳学派的杰出美术史家弗朗茨·维克霍夫[Franz Wickhoff］（1853-1909），研究了一部大约为6世纪的手写本《维也纳创世纪》[Vienna Genesis]，通过它的插图对罗马艺术进行了再评价，他还锻造了一个新术语“错觉主义”[illusionism]去描绘手写本的彩绘风格。贡布里希这位维也纳学派的最后一位传人不但多次讨论手写本，而且令人惊叹的是，他竟从手写本的字体，讨论了文艺复兴的一个源头，撰写出著名的论文《从文字的复兴到艺术的革新》[From the Revival of Letters to the Reform of the Arts]（1976）。此前的1973年迈耶·夏皮罗[Meyer Schapiro］（1904-1996）出版《文字与图像》[Words and Pictures]（毕斐译，将收在《美术史的形状》第三卷）则运用了当时还是新颖的符号学，论述了中世纪手写本的文字和图像的关系。我所知的美术史大家中，最谙熟中世纪手写本的是扎克斯尔[Fritz Saxl］（1890-1948），可以说他凭借书籍的艺术为我们展现一个完全新颖的艺术世界。
《四十二行圣经》
受此启发，我注意到西方活字印刷的早期印刷品，大名鼎鼎的《四十二行圣经》[42-Line Bible]（1452-1455），也是尽量吸收彩绘手写本的方式，例如版面四周用木版刻印的花草图案、首字母装饰、手工敷色等等。时间相隔不远，在威尼斯印刷的《寻爱绮梦》[Hypnerotomachia Poliphili]（1499），被称为最美的书，但不是由于其艺术平平的版画，而是由于它的整体格局。尽管如此，它的木版插图还是为丢勒[Dürer]、提香[Titian]、贝尔尼尼[Bernini]等大师借鉴，它的奇异的文字和奇特的排版，影响了后来的书籍，它提出建筑师与作曲家的类比，建筑柱式与古代音乐的调式之间的相似，成为整个艺术史上的重要的观念。
《寻爱绮梦》
《纽伦堡编年史》
也是在摇篮本时期，1493年出版的《纽伦堡编年史》[Nuremberg Chronicle]，用652块木刻板，印了1809幅插图，画家是丢勒的老师沃尔格穆特[Michael Wohlgemut, 1434-1519]及其继子威尔海姆·普莱登沃夫[Wilhelm Pleydenwurff, 1460-1494]，在图像的使用上体现了超越手写本的势头，出版者和印刷者是丢勒的教父安东·科贝格[Anton Koberger, c. 1440-1513]，与丢勒住在同一条街上，关系如此密切，人们猜测，丢勒也一定参赞其事，但文献无征。1457年8月14日，约翰·福斯特[Johann Fust, 1400-1466]与彼得·舍弗尔[Peter Schöffer, 1425-1503]出品美因茨《圣咏集》[Psalterium]，圣歌用黑色，重要诗句用红色，装饰字母用红蓝两色，纸尾用七行红字题跋[colophony]和双旗符号标示版权，并写道：每节诗篇都因首字母的精美设计而熠熠生辉。约翰·伊夫林[John Evelyn, 1620-1706]曾在1678年8月运送莱奥纳尔多·达·芬奇的《阿伦德尔写本》[Codex Arundel]，他谈到早期的印刷书，说它们价值一点不低，堪与中世纪手写本媲美。这种评价告诉我们，早期印刷书在艺术上的追求确然与手写本的旨趣相同。
美因茨《圣咏集》
美因茨《圣咏集》
我强调早期的印刷书和手写本一脉相承，不仅说它们的书页安排会与手写本极其相似，甚至有时相似得使那些没有经验的人几乎看不出其间的区别（一个相反的例子是苏州博物馆收藏的《金刚经》，见下文），而且想进一步说明：当时的印刷不论是技术、审美还是商业目的都是要复制手写本。他们是把印刷当作手写本的一种新的形式，因此他们几乎意识不到那是一项伟大的发明。这种情况启发我们提出假设：中国印刷术的起源也是换一种方式代替手写，以供应日益增长的读者的需求，根本想不到那是改变知识世界的一项惊天动地的发明。因为，它是静悄悄发生的，没有任何记载，没有任何宣传，没有掀起任何波澜，也没有人声称自己是这种创新的发明者。1966年发现于韩国庆州佛国寺释迦塔内舍利瓶中的《无垢净光大陀罗尼经》，文中有四个武周新字且先后出现九次，因此定为唐长安四年至天宝十一年（704―751）的印本，并有字体秀美之评。百年之后，唐咸通九年（868）印刷的《金刚经》，前装一幅《祇树给孤独园》的扉画，标明了印刷书出现不久时所带的性质：尽管它是新形式的书籍，可所重视的仍然是书的装饰与审美，仍然是书的神圣性，尽管那是一位名不见经传的信徒王玠为父母敬造普施。翁连溪先生常常提醒我们，宋板《金刚经》宿州圣果寺刻本所用的佳墨，书后的识语写道：“时太平兴国六年岁次辛巳七月二十三日寄濠州崇胜禅院造，设斋庆赞讫，此经用沉檀龙脑水研墨。”值此，我们也可以想象一下当时的皇家印制品，其精美程度或当赞以天上之姿、山中之影为评。可惜都泯然草木，丘原零落了。
1966年发现于韩国庆州佛国寺释迦塔内舍利瓶中的《无垢净光大陀罗尼经》
1966年发现于韩国庆州佛国寺释迦塔内舍利瓶中的《无垢净光大陀罗尼经》
此处似乎只能退一步从写本上看一看书籍神圣的观念对制作者的影响了，上文提到的苏州博物馆收藏的《金刚经》为北宋至和元年（1054）金银写本，唪诵之际，令人不得不惊叹那样典雅优美的经卷需要多么巨大的工力和耐心才能制作得如此完美！而所写的字体正是典型的浙江地区刻书的欧体。但它不是出自皇家内府，而是地位不很高的瑞昌县君孙氏四娘子舍财供养。这位四娘子还有四卷同样精美的《金光明经》刻本，每卷前的扉画都能在中国版画史上占一重要地位。在书籍的神圣上，中西的态度是相通的，那时的读者，肯定不像我们现在这样，仅仅把书当成读物，他们身为信徒一定怀有神圣的心意：那是一种庄严、一种敬畏、一种激动、一种神秘。你若告诉他们，书籍不论如何，只要能读就好，他肯定不把你看成一个真正的读者，因为粗陋文字印成的粗陋书页是对阅读的妨碍，它妨碍了人们对知识的敬畏，对经典的虔诚。
《金刚般若波罗蜜经》长卷，唐咸通九年刊刻，868年
这种对书籍的敬畏之心、虔诚之心，一定深深地影响了后来一代代的真正读书者、爱书者。我们不妨举两个极端的例子，一个是英国考古学家鲁珀特·布鲁斯―米特福德[Rupert Bruce-Mitford]，他描述过《阿米提努写本》[Codex Amiatinus]在他面前出现时的景象：
怀着敬畏之心，经过久久的等待，我看到两位馆员捧着书小心翼翼地走来，第三位馆员打开了门。厚厚的六卷大书不得不平摊在桌上，先解开搭扣，以便打开封面。为了仔细看清它们的装帧，我斗胆采用自行车灯去凑近书卷，以补充米开朗琪罗设计的这间八角书房的光线，紧张得竟不免发抖。(cf. Christopher de Hamel，Meetings with Remarkable Manuscripts. Penguin Books, 2016, p. 65.)
书籍史学者克里斯托弗·德·哈梅尔[Christopher de Hamel]曾引用这段文字，他感慨到：当今时代人们已很难相信会有这样的情景。另一个例子是傅增湘先生，他见到宋本《唐柳先生外集》说：“是书字体浑穆端庄，摹仿鲁公，精刊初印，墨气浓厚，纸用罗纹皮料，匀洁坚韧……虽寥寥数十叶，亦惊人秘籍。”民国戊午（1918）除夕，傅先生招邀耆宿，在京师太平湖寓斋赏奇析异，品第部居，专门为它举行了祭书之典。把书籍敬放在一个庄严的仪式中。
傅先生曾有一场奇遇，他心目中的“振古之伟业，传世之鸿篇”的皇皇百卷巨帙宋本《乐府诗集》竟然在千钧一发时逃过一场大火。待心神稳定之后，他撰写长跋，详述其本末，尾声中是这样的结局：
始信物之成毁，数归前定。藜光下照，长思有灵，使垂毁之物，竟得完璧而归。昔人谓：世间秘宝，在在处处有神物护持。归震川亦云：书之聚，当有如金宝之气、卿云轮囷，覆护其上。若此书者，世推为天壤之孤籍，余视为镇库之奇珍。顾火烈昆冈，宁论玉石？趋避之术，既非人力所预谋；晷刻之差，似有神灵之来招。其免于难也，微鬼神呵护之力，宁有是哉！从此馨香百拜，什袭珍藏，托庇神庥，永离灾厄。
生活在电子书大势所向的时代，我仍然祈求藏园先生的此心此志留布千秋。不论是英国的那位考古学家还是中国的这位学者，显然都是把书籍看作至高无上的神物，而按照弗吉尼亚·伍尔夫[Virginia Woolf]的说法，天堂就是由书籍组建的。换言之，书籍由其美的光彩构筑读书人心目中的天堂。中国印刷术出现时情况也理当如此，技术进步了，有了活字，艺术的要求也不会改。宋朝有活字，明朝又有铜活字，但都不如雕版制作的典雅，所以不可能取代雕版（朝鲜的情况或有所不同，那里以政府的力量铸字，加之书法也不像中国这样神圣，所以活字板能通行）。康熙年间内府制作的铜活字是中国活字史上最美的活字，最有可能与雕版并行运转在历史上，可惜使用时间不长就被熔铸，供作他用。乾隆年间由金简负责制作的木活字，虽有“聚珍”的美称，但与康熙铜活字相比，审美上高下悬殊。晚清时西方的印刷技术传入中土，活字受到一些人的抵制，原因没有别的，就是它不雅观而已，机器文字，总不如手工文字有韵有味。
英国学者休斯敦[Keith Houston]讨论中国印刷，说到《农书》的作者王祯制作的活字，写了几句话，似乎过度解释了王祯的文字，但用来呼应我的论点，还是有意思的，原文如下：
When Wang Zhen experimented with wooden movable type in the early fourteenth century, he proceeded exactly as though he were making a traditional wooden printing block, only to cut the engraved block into chunks before printing. But as Wang Zhen found out, movable type could not capture the human touch behind the letters of an expert calligrapher. Woodblock printing agreed with China’s sense of aesthetics but movable type did not. (The Book: A Cover to Cover Exploration of the Most Powerful Object of Our Time.London, 2016，p.186）
休斯敦敏锐地看出活字不能传达木刻的名人手书的书法韵味，到了20世纪，活字甚至不如影印更受欢迎，原因也没有别的，影印比活字更能传达原书的风雅而已。当然，就像绘画有高雅与低俗一样，影印本也是如此，我们只要想一想陶湘与周叔弢，他们都是严防那些对书籍毫无柔情而不能欣赏其美的人，把他们的影印本与其时的扫叶山房之类的影印本作一比较，就可知道其中的旨趣何啻天壤。当然，最重要的还是文字的艺术，机制的文字再好，再便捷，也代替不了手写的文字，尤其是名家手写的文字。这也许是文人最舍不得放弃，而且也是世界印刷史上最卓然无二的特色了。
刘乾先生1983年曾发表一篇精彩的文字〈试谈周亮工遥连堂所刻书〉，所介绍的几种书有张民表《塞庵诗二续》（案，此书或为孤本，中国科学院收藏，方便一见的是光绪七年中牟仓景愉刻本），为周亮工手书上板。令人动容的是，它不是刻于一般的太平年月，而是“刻于弘光南都沦陷前后的江南，在金刀铁马的缝隙中，完成了雕印精良的善本秘籍”，使锦绣琼瑶，不致鞠为茂草。这样的书，捧在手里，一展卷即萧萧凌云气，它让书籍在生死存亡的关头昂然起放艺术之光。
中国诗论有句名言：诗穷而后工。从某种意义上，书籍也是如此。弘光期间刊刻的《峤雅》放在任何时候都是一部艺术高卓的书，可惜我们只见到翻板而很难找到原刻了。就像越艰难越出好诗一样，印刷史也有佳例，难苦岁月也能出现珍品，有一缕缕文明的光致。威尼斯印书最兴盛的时期，犹太人正处在艰难之中。1516年威尼斯共和国无情地把境内的犹太人遣送到一个居住区[ghetto]，不许越界。犹太人在那里祷告，在那里读经。由于对经书的需要，令人意外的是，它暗中催生了希伯来语出版的事业。那时正是后摇篮本时代，正是在那样的种族歧视、种族割裂的苦难之地，为威尼斯的出版业抹上了一笔重彩：“书籍自那些艰难的岁月起，成为每一个犹太人生存的支柱。”
距离希伯来语书首次印刷一百多年之后，中国的弘光元年（1645），冯舒手抄了一部《汗简》，他的书后跋语写道：“今年乙酉，避兵入乡，居于莫城西之洋荡村，大海横流，人情鼎沸，此乡犹幸无恙。屋小炎蒸，无书可读，架上偶携此本，便发兴书之，二十日而毕。家人笑谓予曰：世乱如此，挥汗写书，近闻有焚书之令，未知此一编者，助得秦坑几许虐燄？……此时何时，啸歌不废，他年安知不留此洋荡老人本耶？”（《爱日精庐藏书志》卷七）这是书籍的另一种艺术，他日或将专文论述。（此《汗简》七卷现藏中国国家图书馆）
二 关于字体和图像
我们已谈到了手书上板的问题，据文献记载，早在宋朝之前，刻书就延请名家书写，这不但取法印刷术出现时的情况，而且也为宋人刻书所继承。洪迈告诉我们：
唐贞观中，魏徵、虞世南、颜师古继为秘书监，请募天下书，选五品以上子孙工书者，为书手缮写。予家有旧监本《周礼》，其末云：大周广顺三年（953）癸丑五月，雕造《九经》书毕，前乡贡三礼郭嵠书。列宰相李穀、范质、判监田敏等衔于后。《经典释文》末云：显德六年（959）己未三月，太庙室长朱延熙书，……此书字画端严有楷法，更无舛误。
到了北宋，广文馆进士韦宿、乡贡进士陈元吉，承奉郎守大理评事张致用、承奉郎守光禄寺丞赵安仁都为刻书书写。更有名的是郭忠恕写的《古文尚书》，苏轼写的陶渊明诗。吴说《古今绝句》三卷，自跋谓：“手写一本，锓木流传。”岳珂《玉楮诗稿》八卷后也自述说：“遣人誊写，写法甚恶”，遂发兴自为手书，日写数纸，通计一百零七版。更有甚者，周必大校刻《文苑英华》多至一千卷，而专委王思恭一人书写，历时三年始成。民国年间出现的最令人艳羡的宋版书《草窗韵语》，万历年间就有人赞叹它的书法之美，公认为是周密手写上板。这些名家手书上板的例子为人屡屡称道，更多的例子，请见陈红彥的《名家写版考述》，此不赘录。
《藏书纪事诗》卷七附论宋人傅穉以欧书写淮东仓漕本施元之《注东坡先生诗》、明人周慈手写通津草堂本《论衡》手书上板事，咏云：“难得临池笔一枝，东津可比宋漕司。从来精椠先精写，此体无如信本宜。”尊崇欧阳询（字信本）的楷书为书籍字体的标准，的确道出了中国书籍美的精粹。前人谓：唐楷无过欧书。王同愈跋《醴泉铭》云：“余尝谓信本书《醴泉铭》，庄严尊贵如王者；《化度寺》含蓄深沉，如有道之士；《温碑》妍媚流利，如绝世佳人；《皇甫碑》飒爽权奇，如侠客。人谓张长史为草圣，余谓欧公书真不愧为楷圣。”这是承王澍、翁方纲而来的论点，书法与中国古籍之美的关系，这是一个值得细论的关捩。
刻书对字体有高度的要求，绘画当然不甘落后。尽管实物留传甚少，但是，例如通过哈佛大学收藏的《御制秘藏诠》（请见罗樾的研究）中的四幅山水画和苏州博物馆收藏的几幅北宋雕版的佛经扉页版画，我们能够想象当时的版画插图，水平一定比我们现在所叹为观止的《梅花喜神谱》高出几筹。
《西厢记》版画，二十一幅，明崇祯十三年闵齐伋六色套印本
以上是宋版书的情况。版画艺术在明代晚期达到了高峰，郑西谛先生认为万历时期（1573―1620）的版画光芒万丈，我和董捷都往下推到了崇祯，黄裳先生评其镇库之宝、崇祯丁丑（1637）刊刻的《吴骚合编》初印本也说过类似的话：“诸图细若游丝，锋棱毕现，晚明刻工之最上乘，亦中国雕版史上最光荣之叶也。”但我认为崇祯十三年庚辰（1640）闵齐伋刊印的六色套印本《西厢记》更能代表中国古代版画艺术的巅峰。并且，彩色套印的最早实例，或许也不像王重民先生论述的起源于徽州（〈套版印刷法起源于徽州说〉），而很可能起源于杭州。之所以如此假设，是由于现藏冯德保[Christer von der Burg]处的几部春宫书的提示，记得数年前，我曾有过论述。（请参见李晓愚对套印本《湖山胜概》的研究。）
《枕函小史》（四卷.五种），明·闵于忱辑
我还猜想，这些追求感官刺激的套印本也越出了版画的范围，影响了纯粹文字书的刊刻，这就是跟杭州紧邻的湖州印刷的一百多种所谓的闵刻本。据朱墨本《春秋左传》的刻书牌记“万历丙辰夏吴兴闵齐华、闵齐伋、闵象泰分次经传”，知其套印始于1616年。一年以后，山阴大藏书家祁承㸁在杭州见到闵刻本四种，赞为：精工之极，实是书中清玩（《澹生堂文集》）。请注意，这是当时人对于当时一种新颖版本形式的评论。等到松筠阁主人闵于忱刊刻《枕函小史》五种，他已能在凡例中自豪地夸耀：
晟水硃评，绚烂宇内。经史子集，不下百种。艳妆倩饰，色色宜人。而残脂剩粉，偏自醉心。读此编者，开卷爽然，不鼓掌解颐者，谁耶？幸毋作唾馀观。
这段话可以看作闵刻本美学的宣言。尽管在历史上，闵刻本由于学术价值不高而多遭非议，但是民国年间傅增湘先生还是为套印本说了一番公道的话：
明季吴兴闵齐伋刻书，字体方整，朱墨套板，或兼用黄、蓝、紫各色，白棉纸精印，行疏幅广，光采炫烂，书面签题，率用䌷绢，朱书标名，颇为悦目。
以上引文出自傅先生的〈涉园陶氏藏明季闵凌二家朱墨本书书后〉，陶氏即陶湘，所藏闵刻套印本甲于天下。他不只收藏，还把闵刻本字体方整、行疏幅广的风神带进了他在民国十五年至民国二十年（1926―1931）用石印法刷印的《喜咏轩丛书》和《涉园墨萃》，那是迄今为止，最优美的石印本了。
闵刻本除了艺术，还有一个优势，我们也不应该忽略。由于它们基本上都为文本作了断句，就在阅读史上具有重大意义，有些类似于西方把所谓的scriptura continua[连写抄]断为句中的空白，让眼睛在阅读中发挥更大的潜能，帮助阅读时快速看懂文本中的艰涩文句，不像前人有时会经历痛苦的阅读过程。闵刻本之所以能刊刻一百五六十种，说明了它在阅读和美观上都受到了欢迎。
在另一方面，明代版画在社会上的影响，也启发一些刻书家去思考字体的问题，最典型的是万历三十六年（1608）刊印的《文字会宝》。此书晚于万历十七年（1589）的《方氏墨谱》，也晚于万历二十二年（1594）的《程氏墨苑》，很可能主事者朱简叔有感于那两部版画书用名人墨迹上板的做法，他选编这部古文辞赋名篇读本时，也费尽心神延请一些著名的书法家书写，然后再据墨迹刊刻刷印。他在凡例中说：
斯集求已数年，刻经三载。百馀家笔墨萃于一编，千万世词章合诸一帙。是以书视书，与寻常等无有二；以作者、书者、辑者视书，则上下古今拔尤罗美，诚至宝矣。
显然他是把书当作艺术作品从事的。由于选编者是杭州人，更可能的是作者受了诸如春宫书或《湖山胜概》一类版画书的影响才有此创意。因为《湖山胜概》所附的题咏文字也都是善书者手写上板。
我们翻看《文字会宝》的第一部分，屈原的四篇作品，《卜居》为董其昌书，《渔父》由陶望龄书，《涉江》乃黄汝亨书，《橘颂》是张京元书。都是一代名选，赫赫大家。有趣的是江淹《诣建平王上书》，竟然用的是仿宋体，书写者为钱塘人朱顺治（字仲升），这使我想起一幅著名的手卷后面的题跋也有一通是用仿宋体写的，它提醒我们：要以新的眼光看待当时刻书业已通用的仿宋体。实际上，《文字会宝》的目录也是出自朱顺治之手的仿宋体。
谈到仿宋体，我们自然会想到明代正嘉以来的复古翻宋的风气，我在〈书籍之为艺术〉一文中曾写道：在那场复古的风气中，“宋版书不仅变成了古董，它的翻刻本还形成了一种新的字体——仿宋体”。袁褧嘉趣堂刻本《六家文选》刻书记云：家有宋本，甚称精善，
“因命工翻雕，匡郭字体，未少改易。”正留下了仿宋字形成过程中的一丝痕迹。只是这种字体我们早已惯见熟闻，觉不出它的新鲜感。可在当初，它一定引起人们的批评，也引起了人们的惊叹。否则，不会在很短的时间内不胫而走。而令它们的创始者始料未及的是：它竟改变了后来书籍世界的形象。而这种巨大的成就，只有站在书籍之为艺术的立场上，才能看出它的精妙，给出公正的评价。
同样是在这场复古思潮中，许宗鲁（1490―1559）刊刻的《国语》（嘉靖四年〔1525〕）、《吕氏春秋》（嘉靖七年〔1528〕）还融合了古体字。显然，古体字更能显示庄严，令人想起北宋文人刘敞、吕大临、李公麟对于上古文物和文字的迷恋，以及娄机、洪适等人对汉隶的探研。可这也无形中为背离二王传统开辟了路径，就像米开朗琪罗在建筑梅迪奇·洛伦佐图书馆[Biblioteca Medicea Laurenziana]所展示的高大狭窄门厅[ricetto]的惊人拉力和巨石台阶的新奇恢宏，为手法主义开辟了路径一样，虽是一小一大，但其揆则一，都是反正统、反古典的取向。在中国，偏爱更原始的字体一变为晚明的“奇”“秘”，再变为南帖北碑之争。后来小宛堂的《说文长笺》（崇祯四年〔1631〕）、胡震亨的《靖康咨鉴录》（明清之间），以至嘉庆年间许梿刊刻的《笠泽丛书》和《金石存》、潘衍桐刊刻的《绢雅堂诗话》（光绪十七年〔1891〕）等等也都釆用了写刻奇古的字体。当然，江声的《尚书入注音疏》（乾隆五十八年〔1793〕近市居刊）、《释名疏证》（乾隆五十四年〔1789〕）和《恒星说》（约乾隆年间）都以篆字上板，可谓别体。陈启源《毛诗稽古编》（嘉庆十八年〔1813〕庞氏刊本）阅十四载而成，手自缮写，字体遵《说文》而斟酌雅俗，凡时体讹俗无以下笔者，一一是正。他们的作法无疑跟设定的读者有关，那是给很少的知识精英阅读的，就像彼得拉克[Francesco Petrarca, 1304-1374]的佛罗伦萨那一圈子致力于精致的拉丁文，并把它看成少数精英文人之间交流的语言一样。或者像马努提乌斯[Aldus Manutius, 1449-1515]的阿尔定学院[Accademia aldina]那一批人所规定的用希腊语交流，要是有人说错，就被罚款出钱以供来日的饮宴。彼得拉克瞧不起但丁，因为他用意大利俗语写作，他的偶像是拉丁语大师西塞罗，他在维罗纳发现西塞罗书信集后，就给那位已逝的古人写信，一致款曲达导其情。马努提乌斯则致力希腊文，他印刷的希腊文书籍是文艺复兴出版业的重要事件之一，这可由Aldus Manutius: The Greek Classics（Edited and translated by N. G. Wilson）一书看出。这也许能从另一面告诉我们，江声为什么不仅刻书而且写信也用小篆书写的原因，他要恢复一种古老的文化和古老的艺术。
《文选》卷01至29，总六十卷，南北朝 萧统编、李善注，明嘉靖元年金台汪谅校刊
回看这些做法，可以说都是复古的产物，都是把书看作古董，都是欣赏其Age Value，不论仿宋字，还是古体字，还是追求“奇”“秘”（《范氏奇书》《秘册汇函》《宝颜堂秘籍》《秘书九种》诸本的名称所示），甚至连丰坊伪造的一系列古书也都需要放在复古的大背景中观察。关于那场复古风潮中的翻刻宋版问题，我们自然会想到汪谅嘉靖元年翻刻的《文选》所附的一页著名的广告。它共列出十四种书，七种注明为翻刻宋元版，另七种是重刻古版。这页广告至少有两点值得我们此处讨论。第一，汪谅翻刻的宋元版，数量之多引人注目，能否说他引领了翻刻宋元的潮流？第二，他已明确地提出了宋元版的概念有别于他版，我们应该如何看待他的宋元版概念？
对于第一个问题的回答是，尽管汪谅以一己之力翻刻宋元版，超过他同时代的人，但他似乎没有在周围发生多大影响，这也许由于他只是一位“金台书铺”的老板吧。而到了苏州文人手里则完全不同，就像常熟的藏书家孙楼（1515―1584）在自己的《博雅堂藏书目序》中所说：“苏州乃文人之渊薮，士大夫藏书虽少量亦颇多，且因爱好丰富文雅之事，使前所隐未能传世之珍本相继刊行。”换言之，只有到了苏州那些爱好风雅的文人手里，翻刻宋元才形成风气。这也从另一方面让我们思考，很可能是翻刻古本书让宋元版成为古董，而不是宋元版已成为古董，才促成了翻刻之风。不过，古董的观念虽出现在明代之前，却是到明代才流行起来，因此，它容易掩盖一个事实：书籍作为艺术品也就是说它和书法绘画是同样为人收藏的珍物也许早已有之。只是我们需要上溯到写本时代，需要更大胆的猜测和想象来思考这一问题，因为文献太稀缺了。此处，古董的观念跟书史关系重大的是，在这种翻刻的风气中，仿宋体产生了。我们追溯这种字体的早期来源，可看到弘治十五年刊刻的《松陵集》，主事者刘泽虽未交代底本，但字体无疑是仿宋，它显然受到了南宋浙刻本的影响。
关于第二个问题，我们可以这样看：汪谅的提法已见雏形，而且是一个蕴藏着巨大能量的雏形。贾公彥云：器本无名，人与作号。但“宋元版”不仅仅是个予物以名的问题，不仅仅是把无形变成有形，把混沌固定为名称，它还将绽放出一个崭新的世界，这就是概念或者词语的力量，正像诗人所言：
如果找不到一个贴切的词，
那么任何理想都会成为妄想。
不论那理想多么辉煌，
那个词在眼前转瞬即逝。
而一旦找到，梦想的世界或成为现实。
只是那时宋元版是否已成为古董，或者说已成为艺术还有待讨论，因为杭州藏书家郎瑛（1485―1566）在《七修类稿》卷二十三中呼吁：“《格古要论》当再增考。”此书“洪武间创于云间曹明仲，天顺间增于吉水王功载，考收似亦博矣，偶尔检阅，不无沧海遗珠之叹……文房门岂可不论宋元书刻？”我们知道，《格古要论》从出版以来即成为明人收藏古董的指南，所以后人会根据情况进行增补。郎瑛在这种背景中提出吁请，大概时在嘉靖末年。到了万历十九年（1591），高濂出版《雅尚斋遵生八笺》已在揭露古董贩子的伪宋版了。但书籍成为古董的观念一定在《七修类稿》之前已然形成。
明代著名的铜活字出版家华珵（1438-1514）是一位和沈周齐名的收藏家（参见王照宇《明代无锡古物藏家华珵及其家族藏家考》），同乡好友邵宝为他写墓志铭说：“君平生好品论古图书器玩，以赏鉴自负，或持至君所，真赝立辨。所御几杖盘盂之美，皆仿诸古。居官时，公退辄自玩，及归而益遂焉，更自号曰尚古君。”这与后来文徵明《华尚古小传》中记载他的收藏，都把图书与古物并举。更重要的文献标志就是晚于华珵墓志铭的嘉靖二十八年（1549）丰坊为华夏作的《真赏斋赋》。书籍一旦成为古董，成为艺术，它的价值必然提高。同样，同时代刊刻的书籍一旦被人投以艺术的眼光，价值也必然提高。从万历年间开始大量出版的绣像书籍和各类画谱，其价格都比普通书高出一倍多。熙春楼刻印的《六经图》，封面用朱色篆书印出的价格是“每部纹银一两六钱”，全书共170多页，每百页将近一两。而普通的新刊本每百页不过七八分。有意思的是，《六经图》书名前还标榜着“摹刻宋板”四个大字。又，《宣和集古印史》八卷为来行学校摹，刊于万历丙申（1596），牌记页右上方钤一朱文汉佩玉印为防伪标记，下注说明文字。左边楷书四行云：
宝印斋监装《宣和印史》，夹连四棉纸墨刷，珊瑚硃砂印色覆印，衣勣绫套，藏经笺面。定价官印一套纹银一两五钱，私印二套纹银三两，绝无模糊欹邪破损。敢悬都门，自方《吕览》。恐有赝本，用汉佩双印印记，慧眼辨之。来行学颜叔识。
书后有“印则”十有二章，由其可知版权页中的覆印为何意：“覆印：印欲高厚，用印矩覆印，可自一以至十，但于朱文似觉不宜。”也就是说书中的白文印是钤印了二次。“印则”的结尾还对珊瑚硃砂印色作了说明：“宝印斋监制珊瑚琥珀真珠硃砂印色，每两实价伍钱，硃砂印色，每两实价二钱。”书尾的最後两行为：“西陵来行学颜叔识并书，宝印斋藏板，徐安刊。”表明是来行学手书，徐安刻字，又是杭州人精心制作的艺术书籍。
大木康曾经比较过明代出版业中版画书高于普通书的情况，不知是否有人把清代版画书和普通书的价格做过比较。我见过几部《芥子园画传》初集的朱记广告，但都没有标明价格。关于版画书的价格我了解甚少，只记得咸丰刻本《列仙酒牌》的朱记是“每册价银壹两”。时间相距不算太远的非版画书有嘉庆十六年镇海刘氏墨庄刻的《严氏诗缉补义》八卷，书名页木记“每部计工价银壹两陆钱”，道光元年苏州翠微花馆刻的《词林正韵》三卷，书名页木记“每部发价陆钱”。由于这方面资料不多，我把曩年从张廷济日记中摘录的一份嘉庆初年的书价用为附录，供作参考。
提起书名页，它在明代达到了形式最丰富的时期，不论装饰图案还是印刷水平都独步书林，它跟佛经、跟书画、跟民间艺术的关系都值得探讨，但这方面的资料并不易碰到。这里也顺便谈一谈钤印的问题。除了印谱和有时候序跋中出现者之外，刊刻者专为书钤印的情况不是没有，而是太少见了，只能算是别格。一般说来，大多是藏书家钤盖的。有人喜欢多钤，项元汴是位典型；有人喜欢少钤，周叔弢堪称榜样。倘若好书无印，确实有点儿像康有为写的一幅书法所云：“可惜柳边沙外，不共美人游历。”如此引譬，当然是影指曲涉人们对好钤印者的讥讽，说他们是在美人脸上刺字乃书画一厄。不过，印章也自有增美书籍的功用，毛晋的连珠文小方印就为旧籍平添了几许优雅的姿色。华延年室主人傅以礼是个用印多者，我见过的几种，每种都是精心位置，印色和印章大小皆细心经营，有时大方落落，有时柔情宛宛，藏书家的品味以留在书上的印色显出绝色。
有一次和陈先行先生聊天，他告诉我，有些宋版书上钤着王宠和文徵明的伪印，并由此提出了自己的一些猜想。最近又告诉我这些伪印的发现和关涉版本学的一些问题已写进了《古籍善本》之中。尽管《天禄琳琅书目》已有考订伪印之举，但我认为陈先生的见解则是一次和书籍艺术有关的不可轻视的发现，殊能启迪开道。
德国雕版藏书票（Bookplate for Hilprand Brandenburg of Biberach）
与中国藏书家用图章装饰书籍不同，西人用的是藏书票[book-plate]。15世纪德国人印刷了最早的雕版藏书票，最著名的实例出自Carthusian Monastery of Buxheim，表现一个双手持徽章的天使，手工敷色，作者是Hildebrand Brandenbury of Biberach，约在1470年，German Book-plates: An Illustrated Handbook of German & Austrian Exlibris（1901）的卷端有极佳的仿真图。这种藏书票实际是小版画，很快就吸引了艺术家，关键是，它还吸引了大艺术家的参加，例如克拉纳赫[Lucas Cranach]、霍尔拜因[Hans Holbein]，尤其是丢勒，例如他为Willibald Pirckheimer（1203）、Michael Behaim von Schwarzbach（1809）、Lazarus Spengler（1515）制作的藏书票表明他的兴趣持久不衰。西方人研究藏书票的著作甚多，The Dictionary of Art 第四卷有专门的词条，参考书目中列出十种专著。相比之下，我们对藏书印的艺术以及与书籍的关系，研究得太少了，几乎无人问津。
（未完待续）
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