展讯｜陈洪绶书画原作展将于9月28日在徐渭艺术馆开展

“高古奇骇——陈洪绶书画作品展”将于9月28日在徐渭艺术馆（绍兴博物馆分馆）开展。

本次展览在绍兴博物馆馆藏资源的基础上，向故宫博物院、中国国家博物馆、中国美术馆、上海博物馆、南京博物院、辽宁省博物馆、首都博物馆、天津博物馆、苏州博物馆等35家文博单位和古籍收藏单位借展，展出陈洪绶书画作品、文献手稿，及其师友、后学书画、古籍等共计100件（组）。

编者按：陈洪绶（1598-1652），字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲。明亡后，更号悔迟、老迟；削发为僧后，号悔僧、云门僧，九品莲台主者，出生于浙江诸暨枫桥镇陈村，是我国十七世纪最杰出的画家之一。笔者曾为浙江 人民美术出版社出版的《陈洪绶（历代名画册页）》撰写前言。值此机会分享如下：

高古宁谧　夸张变形

——略论陈洪绶的绘画艺术与阳明后学

在以道德本身为终极关怀的文化系统中，整个中国艺术史都是思想史的一部分。与乡贤徐渭一样，陈洪绶也是受心学思想影响最深，画风奇特的重要画家。陈洪绶是刘宗周1615年在蕺山书院讲学时的学生，虽然我们很难精确地描述刘宗周思想对陈洪绶绘画影响的程度，但是从王门后学言行怪癖和文艺创作的标新立异看，陈洪绶受王门后学思想的影响是无可非议的。而正是心学(亦可能是宋明理学第三系，因晚明第三系和心学混同)的影响，为陈洪绶颠覆传统绘画中严格的构图和画法提供道德勇气和正当性依据。因为程朱理学主张'性即理’，理是外来不变秩序；认识理更是渐进之过程。陆王心学主张'心即理’，理是心的投射，认识理为致良知，良知涌现如禅宗顿悟。当理来自于心时，画法中既定的严格规范不必遵循。陈洪绶前无古人、不同凡响的绘画创造，就是这种思想的体现。

然而，在明未，虽然受心学影响的画家特别强调心之自然和以我心写我情，但并不意味着放任自流，而有把性情引向正确的方向，甚至以理法、规范等来限制其倾向。日本学者冈田武彦在《王阳明与明末儒学》一书的序言中说：“因为其工夫本来就皆备于自然之心、自然之性情中，所以工夫无非是自然之心，自然之性情的发露。”强调工夫的重要性。正是从心学思想出发，陈洪绶十分重视临摹，向老师和古人学习。十岁时学画于蓝瑛、孙杕；年少时摹画于杭州府学。明末周亮工的《读画录》有这样一段记载：“章侯（明末著名画家陈洪绶）儿时学画，便不规规形似，渡江拓杭州府学龙眠七十二贤石刻，闭户摹十日，尽得之，出示人曰：'何若？’曰：'似矣。’则喜。又摹十日，出示人曰：'何若？’曰：'勿似也。’则更喜。”陈洪绶从小养成的这种在临摹时思变的习画方法，在杭州求学时就已经养成了画从己出的思想，笔者把这种学画方法称为“变体临摹”（参见拙作《花鸟画变体临摹技法》，浙江人民美术出版社，2009年版）。

在明代晚期拟古和反拟古思潮交汇之际，他象他的老师刘宗周一样有自己独到的见解，他在画论中说：“今人不师古人，恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可得而比拟，哀哉！……如以唐之韵，运宋之板；以宋之理，行元之格，则大成矣。”这就是陈氏师古的理论依据。有学者提出陈洪绶的“古意”与他可能受古器物图谱的影响有关。周颖在《〈考古图〉及其类似古器物图谱与陈洪绶的绘画造型》一文中说：“特别是陈洪绶晚年的人物造型，更是把一个人造成一种青铜器的意象”，这种论证有其可兴之处，如《老子骑牛图》和《苦吟题石图》中的人物造型可能吸收了古器物的这种造型特点。因为从儒生修身的角度讲，在古器物图谱中包涵了大量儒家道德规范的内涵，临摹学习古器物图也能起到纯化其道德意志的作用，这与陈洪绶信奉阳明学并不矛盾。陈洪绶论画的这些观点不同于盛行的董其昌和陈继儒的“南北宗论”，虽然他受到过他的前辈陈继儒的赞赏，而陈继儒又是董其昌的执友，然而从他的画和论画言论中看不到南北宗的影子。在他的画论中，虽然认为“马远、夏圭，真画家之败群”，但对被董其昌归入南宗的李思训父子和赵伯驹在陈氏画论中受到推崇。这正如他的老师刘宗周虽与东林党人在修正王氏心学的学术上观点基本一致，但有自己的看法。为董其昌先驱的吴门画派似乎对陈氏没有多少影响，乡贤徐渭对他的影响也不大。同样也不同意陈继儒（眉公）所谓的“宋人不能单刀直入，不如元画之疏”的说法。陈洪绶认为此“非定论也。”陈继儒的话，在明末清初颇受画家推崇，鲜有人加以非议，独陈洪绶不然。这些都表明他从心学“良知说”为出发点而带来道德多元主义和思想大解放，投射到艺术创作和社会实践中，则表现为独立思考，在时论流行的情形下照样走自己路的人，他也因此被称为明清之际画坛上的一个怪杰，给松江山水画派一统天下的局面带来勃勃生机。

同样，通过解读陈洪绶的绘画，我们可以清晰地看出阳明学对这种影响的存在。在花鸟画中陈洪绶给后世影响最深，风格最奇特的是梅花，陆俨少非常推重陈洪绶梅花的画法。但纵观明以前的画家，从来没有像他这样处理梅枝的造型和画梅中的构图。其勾勒的梅枝硕大而曲折蜿蜒，遍布疤痕的老枝自上、下、左、右或石隙间突出，间以稀疏的几朵梅花，对比及其明显，绝非宋人写生所得，也非其乡贤王冕的风格，这是前无古人的创造。花的画法虽也取法于扬无咎一路的圈梅画法，但从花瓣造型看，与扬无咎相比，陈洪绶对梅花外形的关注已降到最底程度,几近装饰化。陈洪绶所画的石块也很有特色，石块造型大致分两类，一是玲珑剔透的太湖石或大山石，多用细劲的线条勾出石块的轮廓线，然后根据石质向背染出明暗，造型奇拙，如《苦吟题石图》中的巨大山石就是先勾线后用墨渲染的重要作品。二是通体坚实的大石块，多用较粗犷之笔勾出石块的外形轮廓，后用横笔擦染的方法皴染出石块的体积感，凝重有力。山水峰峦、坡石，或多棱多角，或圆浑平易，雄奇苍老而有厚实感。虽然陈洪绶画山水的皴法来自传统，但奇特的造型也是前无古人的，其用笔更多地体现其书法精神。对大量临摹古代名画的他来说，没有足够的道德勇气和正当性作依据是不可能有如此创造的。

对学画者来说，陈洪绶在杭州府学对古画“变体临摹”的方法值得我们效仿。首先，对陈洪绶的作品作忠实的临摹，我们暂且以本书所选的《花卉图》之二为例来说明工笔画的临摹步骤。因为是工笔画，可以先用铅笔起稿。对于初学画者来说，起稿是工笔画的第一步，是锻炼中国画造型能力的基础，因此，一定要认真对待，在不断练习中提高自己的造型能力。起稿时一定要多化一些时间把杂花（此花从特征上看有点像文殊兰和蜘蛛兰，但也不是这两种花，故用“杂花”称之）、竹、 石块、蝴蝶等按照原作的位置描绘正确，研究陈洪绶的造型法则，体会自然花卉的生长规律和草虫的生活习性。第二步勾线。勾线时要根据不同颜色的花卉、叶子，草虫及石块的质感区别对待。花叶、草虫的线条要细腻均匀，富有弹性，行笔要稳健、流畅，石块的线条则要有粗细变化，转折多姿而稳健。第三步设色。陈洪绶的工笔花鸟画，多以接近平涂的渲染法渲染，在接近叶脉处略深，有时双勾后不作渲染，如画中的竹，双勾后不作渲染。这种画法看似简单，但在现代强调立体感的审美观下，对初学者来说实难用陈洪绶的渲染画表现出画面的厚度。因此，在临摹时可适当加强明暗的对比。石块则先用横笔皴擦，后用淡墨渲染。最后落款题跋。这样，一幅陈洪绶的工笔画临摹完毕。

对于初学者来说，由于技法和造型上的欠缺，在变体临摹前最好对原作作多次临摹，临摹次数以各人的基础而定。以笔者的经验，忠实地临摹原作以四、五次为宜。等临摹熟练后，就进入变体临摹阶段，方法之一是或改变物象的位置或增减画中的物象就可以画出与原作风格相似的作品，如把《花卉图》之二中的花、竹、 石块、蝴蝶重新组合就可画出一幅竖构图的作品；在《梅竹山水图》册三下加一块石头，画面的感觉就会像陆俨少先生的梅花。方法之二是把写生得来的物象用陈洪绶的造型法则处理，这样就可以画出一幅与陈洪绶画风相近的作品。如任伯年的人物画就是吸收陈洪绶的造型法则而表现出的新风格。总之，陈洪绶的绘画给我们带来诸多启示。他对近现代的画家影响也很大，我们从他身上可学的东西很多。变体临摹就是其中之一。

陈洪绶存世的作品很多，数量十分可观。本册精选他最有代表性的几件山水花鸟手卷册页，从绘画技法和思想史的角度作一粗浅的解读，相信能给欣赏者和学画者带来一些启发，为理论研究者研究画家画风、时代画风提供某些助益。

高古奇骇——陈洪绶书画作品展

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