文 / 高尚学、许难
主持人语：近代之前，中国文化一直是日本模仿学习的对象，日本绘画从材料技法到题材内容都受到中国艺术的深刻影响。本期高尚学和许难的文章在比较美术学的视野下，对日本画中取自中国诗歌意象的“观瀑”主题绘画的风格图式演变进行了梳理，考察其与中国山水画的渊源及流变，又通过引入社会学领域“嵌入”与“脱域”理论对日本艺术与中国艺术源流关系的具体内容加以细致分析阐释，使读者看到中国古典绘画对日本古典绘画的发展有着不可忽略的重大影响，但处在不同文化土地上日本艺术又有着不同于中国艺术的区域性特点。近代日本受到西方文明的强烈冲击，在文化艺术领域如何面对西方“他者”的问题上，日本出现了冈仓天心这样富于远见的思想家式的美术理论家和新艺术的践行者，他提出的东方艺术理想，试图保有东方艺术的美学精神特色的同时推进来自中国的艺术传统。张乐的文章以文献考察的形式梳理了近代日本美术观的形成过程，重点分析了冈仓天心、芬诺洛萨艺术思想的要点，试图揭示近代日本美术观的核心内容。近代以来中国艺术珍品大量流散海外，想研究中国古代艺术必须要了解重要的国外收藏的情况，美国克利夫兰艺术博物馆在中国书画收藏方面成绩卓著，本期杨晓能的文章以该馆收藏史为叙述线索详尽介绍了该馆的书画收藏内容，对国内读者的研究和学习都非常有帮助。（王红媛）
内容摘要：“观瀑”主题源自中国李白的诗歌文本，同时也是日本画史中历史悠久的母题。从室町到近代，“观瀑”主题在日本绘画史中，呈现出不同的图式和风格演变。为了研究其与中国古典绘画的密切关系，论文以中国山水画为参照物，尝试运用嵌入和脱域理论，对其源流和形成动因，展开系统研究。并经由以上日本画“观瀑”主题的溯源和流变历程的梳理和分析，一探日本绘画史的发展脉络，以及中国文化对日本绘画发展的影响，和中日绘画之间的交流与互鉴。
关键词：日本画 主题 观瀑 流变 中国山水画
李倍雷、赫云在《中西比较美术学》中指出：“中西比较美术学的主题学是研究跨越中西不同的国度或民族、文化视野下不同时期的艺术家，对相同主题的处理与表现，并基于此深层地了解不同时期不同画家与主题的关系和特征。”〔1〕因此，论文运用“比较美术学”和“主题学”的理论和研究方法，尝试去研究日本画中“李白观瀑”主题的流变，从而揭示中国山水画在日本跨文化传播的价值和意义。
同时，为了进一步揭示日本画“李白观瀑”主题在地化历程与动因，论文还引入“嵌入”与“脱域”理论。“嵌入”是经济社会学概念，美国社会学家马克·格兰诺维特在阐释“嵌入”理论时指出：“一如社会行动与结果，经济行动也同时受一个行动者和他人的关系，以及这些关系的整体结构所影响。”〔2〕而人的行动也深受社会关系的影响，其中文化因素居于重要地位。并且讨论嵌入和脱域需要参照系，显然在中日美术互动的过程中，中国美术是个参照系。虽然“日本传统文化以中国古代文化为基本参照，但日本是个极善'拿来’，又极善改造的民族。”〔3〕而且“嵌入”是个动态、双向互动的演变过程。所以，以中国古代文化为参照系的日本传统绘画“观瀑”主题，从时间、关系、结构等多个维度，在日本也就经历了一个由“嵌入”到“脱域”的辩证演变过程，这也就为论文引入“嵌入”和“脱域”理论进行系统研究，提供了可行性。
缘起：日本画“观瀑”主题梳理
“观瀑”是日本文学、艺术中自古有之的创作主题，早在平安时代就在诗歌上有所体现，例如大江匡衡的《早夏观瀑布泉》中就引用了李白的《望庐山瀑布》诗意。从室町时期开始，这个主题在日本画中出现。自古以来创作的大量观瀑图中，虽然有许多作品并未说明观瀑的高士形象是李白，但由于高士观瀑的图式常用于表现《望庐山瀑布》诗意，因此这一图式的作品常以“李白观瀑”为名。
一、日本风景画中的“观瀑”主题
日本现存最早的“观瀑图”是室町时期（1336—1573）的《惟肖得岩赞李白观瀑图》，是以李白的诗意创作的，画作的右上角由惟肖得岩题写了赞诗。画面的右侧瀑布从山崖直坠而下，瀑布前一棵巨大的松树盘曲生长，将瀑布半掩在松枝之间。李白坐在画面左侧与瀑布相对的岩石上向上眺望，侍童侍立在左侧。瀑布坠落而产生渺渺的云烟，画面的上方因为瀑布的云烟而隐入朦胧中，在云雾中隐隐可见更远处层层叠叠的远山。《惟肖得岩赞李白观瀑图》吸收了中国画的绘画和构图手法，这幅作品的画面布局和笔墨都可见明显的南宋绘画风格。山石和山体连成一片，整体造型也多为巨石。轮廓用笔粗而黑，下笔刚硬猛烈，折笔处顿挫有力。体块的塑造采用了小斧劈皴兼用钉头鼠尾皴，都以方笔为主，再加以渴墨扫染，呈现一种锋利苍劲的效果。松树也采用了盘桓扭曲，从侧面出枝的造型，与明清时期的松树不同，更显出苍莽的特点。画面构图上笔墨多集中在右下，画面的中部和上方都进行了大面积的虚化和留白，简洁但诗意浓厚，没有了北宋时期大开大合的气度，隐含着淡淡的愁绪和悲凉。
日本室町时代，中国处于元、明交替时代。中国和日本都在经历各自的动荡后趋于稳定，新的绘画潮流通过贸易活动在中日断交百年后又一次传入日本，再次掀起了“汉风”的潮流，引起日本画家的学习和模仿。南宋时期中国画因为社会的动荡，风格也改变了唐朝时期的华丽和北宋时期的恢弘，小景山水画开始流行。而后元朝时期文人画进一步崛起，以笔墨为崇，并追求一种隐逸出世的避世情怀。宋元时期中国画确立了以素色水墨为主的文人画新潮流，这个潮流随着中日贸易和禅宗文化的传播流入日本。室町时代初期，以镰仓五山和京都五山为中心的五山派大力倡导学习宋元文化，尤其是禅宗文化，并产生了“五山文学”，惟肖得岩就是五山文学的代表之一。《惟肖得岩赞李白观瀑图》所呈现的图式，对后来阿弥派和早期狩野派的“李白观瀑”主题创作，产生过重要影响。
室町中期的阿弥派，艺阿弥和相阿弥创作过“观瀑图”主题画作，其中以艺阿弥的《观瀑图》最为出名。深山中瀑布前的小桥上一位高士撑着竹杖，遥望从山涧奔流而下的瀑布，身后跟着一名童子。画面下方山石层层相叠，瀑布隐入云雾中，大面积留白。这个构图层层掩映，显示出山景的幽深，令人感觉整体清透凉爽。艺阿弥的观瀑图，其上有京都五山的代表，月翁周镜、兰坡景茝和横川景三提的赞诗。这幅画是艺阿弥赠与徒弟祥启的，是艺阿弥有意模仿马夏笔意所作的作品。山石的用笔细劲有力，又用墨色反复皴染，突出山石的厚重，渲染出山景的深邃。山前松树用笔与石法相似，直硬峭厉，干练有力，很有“马远折枝”的笔韵。
江户中期（18世纪上半叶），中国画坛中文人画的新潮流再次传入日本，在董其昌南北宗论影响下形成“南宗”绘画风格，南宗画表现了中国文人寄情山水的脱俗生活理念，以此为楷模，在下层武士为主的知识阶层流行起来。恰似凡·高从浮世绘出发臆想理想中的日本艺术，日本知识层将无法接触到的中国风土及文人生活理想化，对此无限憧憬。当然，日本的南画离正确理解中国南宗画法相去甚远，结果就是其中包含了明清绘画的各种不纯成分。〔4〕并且，这一时期中国流行起了画谱，《芥子园画谱》《雪湖梅谱》画谱等也传入日本，为南画的图式在日本传播带来了极大便利。虽然这些画谱中并不完全都是南画图式，但日本画家并没有做认真的区分，将所有图式全盘接受，这也是日本南画最终形成和中国南宗绘画不同的画风原因之一。
南画家与谢芜村的《李白观瀑图》以人物为主，李白站在岸边，撑着竹杖，仔细观望面前的瀑布，后边的侍童为他抱着裹好的琴，似乎也跟着欣赏瀑布，上方是一棵盘曲的松树，从山崖间生长出来，左上方瀑布只露一角，直直落下，很快又隐入云雾中。这幅画以墨笔勾勒和淡墨晕染为主，笔触相比狩野派的画家大不相同，用笔非常自由松动，人物和松树的形也更加洒脱。与谢芜村早期学习狩野派的画法，中年过后则改为学习南画。他本人非常痴迷明四家的唐寅，画法上也大多学习明代画家，他的山石法和叶法都与明代浙派的画风非常相似。此外，与谢芜村不仅是一位画家，也是一位诗人，他的俳句甚至比他的画作更加出名，他创作的俳句也极力地学习汉诗，虽然日本画家并不能完全理解南画最精髓的文人气节，但与谢芜村误打误撞地将诗与画融通起来，使他的画更加接近中国南画的气韵。与谢芜村一生画风多变，起伏不定，但他独特的风格也成就了日本南画。
另一位南画家田能村竹田的《楼上观瀑图》构图非常大，画面近景是一片湖水，中景处的山脚下有几座小楼，最靠近瀑布的楼上，有人凭栏观瀑，瀑布溅起的水雾让瀑布若隐若现。小楼后石壁陡然立起，山石从树层层叠叠，直冲云霄，树木参差散布在山麓之间，生机勃勃，远山间隐隐还能看到更高处的瀑布，在山间流淌。这幅画采用了全景山水的构图，非常有气势，并施加了浅绛色，颇有元明时期浅绛山水的风格。他总体的用笔也非常有力，多以湿墨粗笔为主，皴法以批麻皴为主，线条圆润有力。田能村竹田通晓儒学，在日本古典文学上有很深的造诣，也擅长书法，他早年随同乡的渡边蓬岛学习绘画，后又受南画大家谷文晁教导，学习南画画法，之后还向关西地区许多南画家学习，但他的画法中并没有过多其他画家的影子，田能村竹田依自己对于南宗画的理解，创造出自己独特的绘画方式，并开创了竹田派。他还创作了阐述南画画论的重要著作《山中人饶舌》，为日本南画发展做出重大贡献。田能村竹田所处的是日本南画最为隆盛的时期，反之，也可以说田能村竹田的绘画作品代表了盛期日本南画的面貌。并且田能村竹田收授弟子，将这种绘画风格流传下去，使得南画即使在江户后期日本画坛受到西洋画冲击后，仍然能够得以延续。
二、日本屏障画中的“观瀑”主题
安土桃山时代（1573—1641）以采用金箔装饰的屏障画为盛，当时最为出名的屏障画画家是狩野正信，由此开启了日本画史上最重要的流派之一 ——狩野派的时代。狩野正信是足利义政将军的御用画师，值得一提的是正信是武家出身画家，武家文化初期，以将军家为首的武家阶级文化尚未成熟，因此引入了尊崇中国文化的禅宗思想，随着武家文化的成熟，它开始追求具有武士精神的绘画。〔5〕狩野正信正是处于这一时期，并为此做出伟大探索的画家，开创了独具特色的和风汉画的样式，确立了以此样式为特色的狩野派绘画风格。
狩野正信的《观瀑图》远景云雾缭绕，千尺长的瀑布轰隆轰隆破开云雾笔直落下，流水向西南方向奔流去。中景的半山耸立着几棵巨大的老松，根扎在岩石间，老松的枝叶半掩着一个亭子，一条曲折的小路从亭子向近景处延伸，近景的路上有一个高士在眺望瀑布。这幅画的构图相比艺阿弥的《观瀑图》画面的留白减少了，整体的画幅更大，构图的气势更加气势恢宏，不同于马夏式“残山剩水”的禅意风格，逐渐向气派华丽转变。狩野正信绘制的作品虽然大多仍是汉文化的题材，但他的作品中用笔没有南宋画家的凌厉感，变得平稳柔和，明显地呈现了日本化的倾向。
狩野元信是正信的儿子，继承了正信的衣钵，也成为了足利义政将军的御用画师，并在父亲正信的基础上继续发展其笔墨技法，逐渐建立狩野派的绘画体系，他从各方面仿效义政收藏的宋元明绘画，认真吸取前辈相阿弥的画风，形成了集真（马远风格）、行（牧溪风格）、草（玉涧风格）三位一体的独特画风，明快有序且具有装饰性。《妙心寺林云院襖绘》尽显元信晚年炉火纯青的画技。他还因为与大和绘传统继承人土佐家联姻，又开始探索兼容大和绘的装饰、汉画的写实和构图的障屏画新样式。《四季花鸟图屏风》（白鹤美术馆）是这方面的范例。水墨画植入日本以来，汉画与大和绘之间的二元并立长期存在，至元信融合成一体，并为下一代金碧障壁画样式的诞生奠定了基础。〔6〕此时狩野派在京都画坛声名鹊起，再加上狩野家历代受到幕府的赏识，因此狩野派在接下来的数百年里都掌控着日本画坛，即便到了明治时期西方艺术涌入后，传统日本画受到严重的冲击，狩野派仍然保持着不小的影响力。
图1 [日] 狩野元信 围棋观瀑图屏风 纸本设色 162×347.5厘米 16世纪 日本东京国立博物馆藏
狩野元信《围棋观瀑图屏风》（图1）是一个屏风画，它描绘的是一个雪景，右侧是巨大的瀑布从山崖间披挂而下，冲入云雾之中，左侧是一座亭子坐落在山石上，屋顶积满了雪，亭子里一个高士凭栏眺望右边的瀑布，一个小童似乎正在煮茶，亭子四周也搭配上盘结的瘦松。与先前的观瀑图不同，之前的画作都是竖幅的画轴，元信的《围棋观瀑图屏风》为横向构图。因为屏风的载体，整幅画非常巨大。因为构图原因，瀑布和观瀑人被云雾隔开，瀑布与人之间的距离显得更加遥远，瀑布则看起来更加气势磅礴。这幅画最早将观瀑的题材移植到屏风画上，为这一主题如何在屏风画上描绘，开了一个先例，在图式和风格上都与之前的作品大相径庭，可见元信为了使“观瀑”主题的表现有一个全新的进化，进行了深思熟虑。〔7〕在将汉风和和风相融合上更进了一步，并为后期狩野派的画家，创作“观瀑”主题的屏风画，打下了基础。
狩野山乐的《禅机·唐人物图》十二屏风之一的《观瀑图》，画面左侧是瀑布，右侧的人物笔直站立着严肃地观赏前方的瀑布，旁边有侍童为他拿着竹杖和书卷，静静跟在一边。这幅画整体的构图和用笔都很简洁，山石和树木的造型都非常简单，瀑布和山体都是以淡墨干笔扫出大致的形状，并没有具体刻画形状，山石间点缀草和苔，而不是一贯使用的松树，削弱了背景的复杂程度，以衬托出人物的精细。画面的重点集中在人物上，以墨线勾画了人物的形态，人物身上的线条顿挫有力，人物也取笔直挺立的造型，整体画面重点突出，简练有劲。狩野山乐学习元信的画法，将以往构图较大的观瀑图再一次缩小，从而转移到屏风上，原本以山水画为主的“李白观瀑”主题，开启了以人物画为主的图式。
从风景画到屏障画，不同时代的艺术家对于“观瀑”主题的处理方式各有不同，一方面日本画自身受到社会、政治和日本本土文化变化的影响，呈现出不同的风格，另一方面日本画长期受到中国画艺术风格变化的影响，随着中国画的发展和改变，日本画的图式和风格也发生相应的变迁，展现出不同的风格特色。由“观瀑”主题的风格变化，可以一探日本绘画史的脉络，以及中国文化和中国绘画对日本绘画产生的深远影响。
嵌入：日本画“观瀑”主题的中国山水画溯源
“观瀑”主题源头是中国唐代诗人李白《望庐山瀑布》的文本，其诗意深深地植根于中国山水画“观瀑”主题画本之中，又经两国历史上源远流长的文化交流互鉴，深深地嵌入到各种形态的日本画“观瀑”主题画本中去。
一、时间性嵌入：中日文化交流互鉴的支撑与裂隙
从历时性向度看，马克·格兰诺维特在论及人的行动“嵌入”社会时，强调了“时间性嵌入”的重要性：“在一个持续的关系发展过程中，人们不是每天都更新记忆，而是带着以前互动的包袱进入新的一天。”〔8〕长期的互动，让中国山水画范式沉淀为日本画家的“集体无意识”。有的专家断言：“明治以前的日本文化不过是中国文化圈中的一个环节。十世纪开始发生发展的所谓'大和绘’亦只能算是中国画的一个区域性流派而已。”〔9〕
以“观瀑”主题作为一个小切口，便于“解剖麻雀”。追溯“观瀑”主题，源于李白最知名的一首绝句《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
虚无飘渺的“紫烟”，遥不可及的“九天”，留下了巨大的想象空间。而李白晚年重游庐山时写下的《庐山谣——寄卢侍御虚舟》，则直接抒发了自己热衷寻仙访道的“隐逸”之心：“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”浸染了中国传统文化中道、释的内涵。“观瀑”主题以自然为主，人物为辅，其画意与山水画的范式相配。
中国宋元画家马远、赵孟頫，清代画家石涛等都有画过“观瀑”图。画中李白形象刻画得并不是十分具体，导致李白形象在这里仅成为画面中一个观瀑的主体，不求形似的李白形象只是一种符号的象征。画中以山水的表现为主，人物居于次要位置，画面恢弘壮阔。这种风格实则更倾向于将它定义为山水画而非人物画，整幅画作侧重于表现李白诗歌的意境，强调山水带给观者的审美感受。〔10〕
“观瀑”主题嵌入日本画，以时间顺序进行历时性向度审视，中日作为近邻，自汉代始就有文化交流，唐代处于中国古代经济文化的鼎盛期，双方交往日益密切。北宋年间的《宣和画谱》卷十二山水三载有“日本国”条目，“日本国，古倭奴国也。自以近日所出，故改之。有画不知姓名，传写其国风物山水小景，设色甚重，多用金碧。考其真未必有此。第欲彩绘粲然以取观美也。然因以见殊方异域，人物风俗。又蛮陬夷貊，非礼义之地，而能留意绘事，亦可尚也。抑又见华夏之文明，有以渐被，岂复较其工拙耶”？〔11〕
这段记载透露出两个信息：1. 宋徽宗宣和年间，即中国文人画鼎盛时期，两国即有文明的交流互鉴：“抑又见华夏之文明，有以渐被”。2. 日本画是一种装饰画，不同于中国的山水画：“设色甚重，多用金碧。考其真未必有此。”
前者为“观瀑”主题嵌入日本画提供了强支撑，后者则是的中日美术观之间重理性与重感性之间的差异，源于异质文化间的固有裂隙，如果在文化基座层面无法弭合，将为最终的脱嵌埋下伏笔。陈传席在《中国山水画史》中把宗炳的《画山水序》列为中国画特质的决定和理性的起点，并指出：“宗炳的《画山水序》，主要阐述用画的形式把哲理的内容（道）表达出来。而作山水画，观山水画也是为了观道、体道。”〔12〕
日本著名美术史论家高阶秀尔也指出：“中国美术确实表现出了对于哲学性和原理性的东西的强烈追求。也就是说相比感觉上的色彩表现，中国美术更擅长于用水墨来表现坚固的骨骼式的绘画作品，所以又能与天地宇宙之原理相贯通。日本人虽然也接受这种观点，但是对于那些所谓感觉性的事物也乐于表现。”〔13〕
二、结构性嵌入：从个人到社会
从共时性向度来看，马克·格兰诺维特在论及人的行动“嵌入”社会时，区别了“关系性嵌入”与“结构性嵌入”：“关系性嵌入指的是一个人与特定他人的关系本质。结构性嵌入指的是一个人嵌入的网络的整体结构对个人所施加的影响。”〔14〕
从关系性嵌入的维度来看，中国画对日本画家个人的微观嵌入屡见不鲜。比如，日本南画名家池大雅，原名池野秋平，因为向往中国，改名池大雅，可见其受中国文化影响之深。他还借鉴中国的《芥子园画谱》进行创作，比如，他的“观瀑”主题画作《箕山瀑布图》（1744，图2），首先模仿了中国画流行元素，即使用了长条幅画面，从而使得箕山瀑布看上去宛如日本栃木县有名的华严瀑布一样。其次，大雅在画作上还不忘题写汉诗，这也是典型的师法中国的产物。〔15〕
图2 [日] 池大雅 箕山瀑布图 (局部) 纸本设色 1744 日本京都国立博物馆藏
从结构性嵌入的维度来看，中国画对日本画中观的嵌入也蔚为风气（从经济学角度看，行业或阶层为中观的概念），以僧侣阶层为例。《宣和画谱》云：“太平兴国中，日本僧与其徒五六人附商舶而至，不通华语。问其风土，则书以对。书以隶为法，其言大率以中州为楷式。其后再遣弟子奉表称贺，进金尘砚，鹿毛笔，倭画屏风。”〔16〕可以看出，早在宋太宗太平兴国年间，日本僧侣即来华并送来日本特色的屏风画，其书法亦“以中州为楷式”。
及至室町时代，僧侣仍是当时日本最主要的知识阶层，并在中日两国交往中占据了特殊地位，他们或出任国家使节，或以寺院名义跻身于两国间的文化艺术交流。这样他们的影响力就从中观的阶层扩大到宏观层面的整个社会，从而为中国水墨画在日本的全面传播创造了条件，进而创造了中国画对日本画整体嵌入的可能性。
僧侣阶层还偏执于崇尚中国的禅宗文化。以画悟道、观画证性是禅宗绘画的主要功能之一，而水墨画所采用的单一色泽和粗略形态则富有较强的象征意义和暗示作用，这种特点与禅宗强调心灵感悟的求证方式是颇为契合的。〔17〕诗画的艺术形式在室町初期也因此开始在禅林之间流行，诗画结合的题材从此崛起，李白是古代日本最受欢迎的诗人之一，“李白观瀑”的主题因而在日本画中成为流行。
基于以上分析，日本画嵌入中国画的历史源远流长，且无论从个体到群体均产生不小的影响，但由于美术观的巨大差异，存在着水土不服问题，为“脱域”埋下伏笔。因此，尽管日本画家对中国画的学习不遗余力，无论是图式还是笔墨，甚至可以达到了以假乱真的程度。尽管如此全力地模仿，但日本画家所作的画作，让人感觉是徒有虚表的空壳，毕竟处在不同的文化土地上，中国文人画中最核心的精神内涵——文人情怀和文人气节终究难以移植。自相阿弥开始，日本画家逐渐开始追求和创作自己的独特内涵。
脱域：日本画“观瀑”主题与中国山水画的疏离
英国社会学家艾东尼·吉登斯提出的所谓“脱域”（“抽离化”）概念，是指系统从具体的时空环境中抽离出来，而后又在更为广阔的环境中重新组合。〔18〕至于日本画为何从中国山水画的背景中抽离出来，在新的语境中重新分化组合，主要有两个方面的原因：一方面是由于日本锁国与中日交流的中断等外部因素。历史上曾由于元朝和日本交恶，以及日本平安时代、江户时期长达二百年的锁国政策，使中日文化交流中断。直至明治维新（1868年始）结束了日本锁国状态，西学东渐又导致日本画开始兴起“脱亚入欧”“脱亚入美”思潮。更主要的是第二方面，即内部因素，即日本画与中国山水画的哲学基础、价值取向与艺术观的差异使然。
一、日本画家主体性的显现
从《源氏物语》至今的“物哀”美学范畴，贯串了日本文学艺术，强调主体性，信奉万物皆有灵，感物心动。“物哀（もののあわれ）”不能从汉语的字面意思来理解，“哀（あはれ）”最基本的意思是表示感动，它与汉语中表示悲痛、可怜、悲哀含义的“哀”有所不同。〔19〕“物哀”以“心”为主体，将其引入美术理论范畴，强调的是日本画家主体性的彰显，更注重感性层面的情感抒发，呈现在作品中即是装饰性色彩的使用与铺陈。物哀的美学范畴聚焦于刹那和微观，倾向于抓住即时性的情感反馈，类似于经验主义美学的“所见即所得”。因为对于情感的极度敏感，情与物之间的互动激烈且鲜明，显现出强烈的主体性意识，而相对来讲，其理性思考和教化功能就显得薄弱一些。
再来审视日本画的“李白观瀑”主题，“瀑”居于宾格地位，是被观的客体。“李白观瀑”主题在日本画中被热捧，观者形象在作品中逐步被提升到主要地位，同样显示出日本画家主体性的凸显。而在中国山水画中，情况恰恰相反，当山水画从人物画中独立出来之后，山水画进入了自觉时代，山水本身即为本体，观瀑的高士则往往形象模糊，或以背影呈现于画中，退居于从属地位，融入自然之中。这也透出中国画家秉持“天人合一”的中国道家哲学观，以及与自然平等交流的朴素“主体间性”美学思想。
审美旨趣的差异导致了构图上的差异。根据北宋郭熙的“三远”理论，“李白观瀑”主题画意的构图是人物在仰望景物，是一种“高远”构图。而在中国，“远”成为山水画的自觉，郭熙之后，更转向“平远”。元、明、清的文人士大夫所作山水画，几乎都是一色的“平远”“淡远”。〔20〕可见，“高远”逐渐淡出中国山水画的主流，而高扬主体性的日本画，则更倾向于选择气势更强的“高远”构图。
到了江户后期，直至明治维新时期，日本画坛更是出现了“脱亚入欧”思潮，西方近代的主体性哲学思潮影响日甚。比如南画画家池大雅（1723—1776），一生喜好游历各地名山大川，并学习西方的风景写生，谓之“真景画”。他的《箕山瀑布图》，并非中国文人画程序化的写意风格，而是转向西方的写实风格。这幅画努力表现出岩石的实际数量和质感，结果画中的岩石看上去粗暴，有种未画完的感觉。〔21〕
二、日本画的感性特质
中国山水画以道家思想为哲学基础，充满了对隐逸的向往和远离喧嚣的孤寂，这源于社会动荡，上升通道被阻断，“人人死生无常，朝不保夕，无可奈何而投向玄学和佛学。而士大夫们看透了仕途的坎坷，官场的残酷，退隐和半退隐，亦官亦隐之风愈演愈烈。隐居当然以山水林泉之地为佳地，而以老、庄思想为精神支柱”。〔22〕而佛老思想的核心意象则常常有空、寂、死亡的内涵。
日本画则不同，以“物哀”思想为哲学基础，入世意味更浓。这从日本人的生活态度就可以看出来，美国学者本尼狄克特在《菊与刀》中写道：“日本人有一个说法，意思是'各就其位’；要理解日本人就必须从这个说法开始。每一个日本人先是在家庭环境中学习等级制的习惯，然后把在家中学到的东西应用于更加广泛的经济生活和政治生活。日本人学会了把这种精密设计的等级制看作是安全与稳定的保障。只要保持'各就其位’的局面，日本人就会没有任何抗议地活下去，他们感到安全。”〔23〕正因为这样，日本画家就不会有怀才不遇或隐逸等思想，而是安于现状，自觉维护等级社会，各就其位，因而在作品中自觉地表现生活的烟火气，淡化政治色彩。而最初的“观瀑”画中有清晰的李白，后来逐渐演变为模糊的高士，还伴有童子，演化出“士”的形象，显出“士”在日本社会地位的崇高。
中国山水画是孤远、隐逸、脱俗的，而日本画则是欢乐、世俗、充满烟火气的。比如，池大雅的《钓便图》，其中垂钓者既没有穿蓑衣，也没有泛舟江上，在构图的时候，没有设计一人独坐江边，而是在垂钓者的身边，安排了一老一少嬉戏打闹，驱散了如中国文人画中江边垂钓的孤寂感，多了一些生活的现实感，尽管只是垂钓，却也能充满乐趣。〔24〕
总体来讲，中国山水画重理性，日本画重感性。基于此，日本广岛大学教授铃木修次提炼出两个美学范畴进行比较，即中国的“风骨”与日本的“物哀”：“重'风骨’的中国文学，自然以富于理性、语言明快、刚毅雄健，面对政治和社会现状也不避讳，敢于光明正大地批判，以坚实有力的作品为佳作。与此相对，重'愍物宗情’（即'物哀’）的日本文学，与其说注重动荡的情绪，不如说更注重腼腆、娇羞、文弱等情感。”〔25〕
文学如此，美术亦然。中国山水画起源于参与政治的“士”阶层，因而更多地融入画家的政治抱负，而日本画家则反之。铃木修次在阐释“物哀”范畴时曾经指出了这种艺术观的差异：“在东京居住时，常到我这儿来的一位美国年轻的中国文学研究家对我说过下面的一段话：'听说日本文学的代表作是《源氏物语》，我读过英译本。尽管通读了一遍，但觉得其中一点儿也没谈政治。在最接近政治的地方，为什么竟连一句政治都没谈呢？’”〔26〕
由于异质文化造成的传播隔阂，日本画家无法完全理解中国山水画的内蕴与旨趣，脱域就不可避免了。
结语
在社会变化过程中，日本画创作者的成员也发生了很大改变，室町时期以前的画家和欣赏者以禅僧为主，带有很强的禅宗审美趣味，室町后期逐渐以职业画家为主体，他们为幕府服务，因此受幕府将军的审美趣味影响很大，即以装饰性和更具实用性的屏风画为主。到江户后期，仍然是以职业画家为主，但这一时期的画家大多没有狩野派画家的身份地位，处于较为低级的社会阶层。从此狩野派逐渐没落，再加上南画风潮的兴起，以及更多职业画家还同时钻研文学、音乐，此时期的画风就显得更加放松和洒脱，独具个性。
以上论述以学科交叉理论为支撑，即以比较美术学的“主题学”理论为资料梳理框架，以社会学的“嵌入”“脱域”理论作为现象阐释框架，试图建立起一个“主题学—社会学”互构的动态分析框架。当“主题学”的资料梳理框架和“嵌入”“脱域”的现象阐释框架无缝耦合时，便完成了其逻辑行程的自洽。
由以上“观瀑”主题在日本画中图式的演变，可知除了社会变化影响绘画图式的演变外，中国古典绘画也深远地影响了日本古典绘画图式的发展。总之，对日本画中“观瀑”主题进行历时性梳理，并考察其与中国山水画的渊源及其流变，同时引入“嵌入”与“脱域”理论，对以上艺术现象加以阐释，从而在比较美术学的视野下，可以一窥中国文化和中国绘画对日本绘画发展的深远影响，以及中日绘画之间的交流与互鉴。（本文为2018年度教育部人文社会科学研究一般项目“广西民间艺术的主题学研究”成果，项目编号：18YJA760014）
注释：
〔1〕李倍雷、赫云《中西比较美术学》，江西美术出版社2010年版，第124页。
〔2〕[美] 马克·格兰诺维特著，罗家德、王水雄译《社会与经济——信任、权力与制度》，中信出版集团股份有限公司2019年版，第27页。
〔3〕李书敏序，田军编《日本传统艺术：屏障画》，重庆出版社2002年版，第1页。
〔4〕[日] 辻惟雄著、蔡敦达，邬利明译《图说日本美术史》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第271页。
〔5〕[日] 中川真一《长谷川等伯〈松林図屏风〉における余白の考察》，博士学位论文，宝冢大学2014年，第47页。
〔6〕同〔4〕，第227页。
〔7〕[日] 渡邉晃《李白観瀑図に関する一考察：筑波大学本狩野尚信笔〈李白観瀑図〉を中心に》，见《日本美术研究》2005年［别册（特别）］，第221页。
〔8〕同〔2〕，第29页。
〔9〕涂国洪《日本屏障画之发生》，田军编《日本传统艺术：屏障画》，重庆出版社2002年版，第73页。
〔10〕孙丽侠《中国传统人物画中的李白形象研究》，硕士学位论文，曲阜师范大学2021年，第36页。
〔11〕岳仁译注《宣和画谱》，湖南美术出版社1999年版，第275页。
〔12〕陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社2001年版，第9页。
〔13〕转引自赵文江《中国山水画与日本风景画构图对比研究》，博士学位论文，中国美术学院2008年，第11页。
〔14〕同〔2〕，第27、28页。
〔15〕赵冬梅、卢相志《从池大雅作品看江户时代日本文人画的特征》，《安徽文学》2013年第10期，第115页。
〔16〕同〔11〕，第275页。
〔17〕叶磊《中日文化交流视阈下日本古典绘画艺术的嬗变发展与源流关系考探》，《艺术百家》2017年第5期，第190页。
〔18〕隋秀英《吉登斯社会发展理论研究》，辽宁师范大学出版社2008年版，第14页。
〔19〕雷芳《日本“物哀”美学范畴史论》，博士学位论文，南京师范大学2017年，第14页。
〔20〕同〔12〕，第129页。
〔21〕同〔15〕，第115页。
〔22〕同〔12〕，第8页。
〔23〕[美] 本尼狄克特著、北塔译《菊与刀》，北京理工大学出版社2009年版，第30、65页。
〔24〕郭文丽《从池大雅的〈十便图〉看其田园精神的形成特点》，《文化创新比较研究》2021年第3期，第116页。
〔25〕[日] 铃木修次、吉林大学日本研究所，文学研究室译《中国文学与日本文学》，海峡文艺出版社1989年版，第66页。
〔26〕同上，第65页。
高尚学 广西艺术学院人文学院教授
许难 广西艺术学院人文学院硕士研究生
（本文原载《美术观察》2022年第11期）
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