近 现 代 美 术
Modern Art
梵高在中国——20世纪初期梵高在中国的接受
清华大学艺术学博士，汉语基督教文化研究所（ISCS）访问学者｜陈久双
摘 要：20世纪20年代的中国报刊杂志上出现了不少介绍梵高的文章，勾勒出梵高在中国的最初形象。本文是关于梵高在中国的形象史和接受史的研究，围绕着与“疯癫天才”有关的话题，通过文献比较、接受美学等方法，考察梵高知识在民国社会传播过程中的承袭和变异；辨识出中国梵高文学与他者梵高文学之间的复杂关系并阐述其形成的历史缘由；从而探讨梵高形象最初是如何被中国知识分子接受、想象和改造的，进而分析梵高在国人对西洋美术的学习和研究过程中所扮演的角色。
梵高（Vincent van Gogh，1853—1890）的名字在今天几乎家喻户晓，但是在梵高去世后的第一个10年，他的作品无人问津，有关他的艺术批评也寥寥无几。直到20世纪初，梵高的作品和故事才引起国际社会的广泛关注。德国人最先掀起了一股“梵高崇拜”的热潮。从1901年开始，梵高的画作几乎每年都有在德国展出，各种有关梵高的出版物也接踵而来。1904年以后，梵高书信选开始在德国刊物上定期发表。年轻的艺术家、作家聚集在慕尼黑和柏林的文学咖啡馆里，热情地讨论着梵高的艺术和信件。随后，梅尔-格雷夫（Julius Meier-Graefe）、伊丽莎白（Elisabeth Huberta Du Quesne-Van Gogh）出版了第一代梵高传记，他们的作品成为人们获取有关梵高生平知识的重要参考。
早期的文献先入为主地播下了“顽强”的种子，后来人则在其基础上继续耕耘、培育。这些文本直接影响了东方社会对梵高的理解和接受。在20世纪10年代，东亚社会获悉了梵高这个名字和他的故事。当梵高通过留德日本学者介绍到日本后，就立即成为了年轻艺术家和作家心中的英雄。日本杂志《白桦》《层云》《西洋美术》上随即刊出了大量介绍梵高的文章，催生了有关梵高的文学、戏剧和诗歌创作。而这股“梵高热”很快便传导到中国大陆。其中，留日作家最先带来了梵高的信息。从10年代末开始，梵高的名字经常随着“后期印象派”一起在国内出现，不过那时还没有单独的关于梵高的中文介绍。20年代之后，胡愈之、吕澂、汪亚尘、刘海粟、丰子恺等人纷纷撰写文章引介梵高，由此引发了一股“梵高热”。最初的文章来自对其他国家文本的翻译，后来的文章则更加主动地诠释梵高。直至20年代末，丰子恺出版了第一本由中国人写成的西方艺术家传记《谷诃生活》。
20年代的梵高中文出版物是中国人了解梵高的先机，也反映了早期知识分子对一个理想、典型的西方疯癫艺术家的想象和崇拜。然而，在那个既没有原作，一手文本稀缺，作品图片印刷技术又相对落后的年代，梵高是如何与中国知识分子相遇，又是如何被解读和诠释的？
图1 梅尔-格雷夫1910年版的《文森特·梵高》 扉页
一、“初识”梵高
1912年8月16日，鲁迅在日记中写道：“得二弟（周作人）所寄V.van Gogh：《Breife》（图1）一册”。随后的11月23日的日记中又记录：“收二弟所寄……J. Meier-Graeve:《Vincent van Gogh》（图2）一册。”这是目前已知有关梵高在中国的最早文字记录。从书名和年代判断，鲁迅收到的两本书皆为德语版，分别是最早的梵高书信选和梵高传记。此后20年间，鲁迅通过各种途径购买进口梵高画册近十册。在那个梵高画册稀缺又昂贵的年代，这些画册可能是当时中国人最早看到的有关梵高的文字和图片。
从鲁迅简单的记载中，我们不得而知他具体从何处获悉了梵高，又为何如此重视梵高的艺术。从年代来看，鲁迅在日记中提到梵高的名字，仅比日本出版物上最早出现的梵高记录晚了两年。1910年之后，日本的梵高崇拜热正迅速升温，涌现出了大量歌颂梵高的诗歌和文章。鉴于鲁迅与日本作家之间的密切关系，或可以大胆推断，鲁迅对梵高的兴趣来自日本。
据日本作家武者小路在1944年1月发表《与周作人君的友情》中的回忆，他在1911年《白桦》第2卷上刊登了一则启事，内容大意为：1910年出版的《白桦》“罗丹专号”还有若干册多余，有需要者可来函索寄。在为数不多的索寄者中，他发现一位叫周作人的中国人，大为所动，并很快寄去了杂志。出于这个契机，他与周作人之间建立了通信联系，并发展了友谊。在周作人索寄的“罗丹专号”这期杂志中就有最早介绍梵高的日文内容。由于鲁迅本人也是《白桦》的忠实粉丝和译介者，而武者小路本人又是早期日本最积极的梵高推崇者之一，没有理由怀疑武者小路、周作人和鲁迅在某种程度上共享了有关梵高的信息。另外，鲁迅所收到周作人所寄的两本德文版梵高画册在当时日本社会非常流行，鲁迅后来所购的大部分梵高画册亦来自一家日本人在北京开的书店。由此可见，鲁迅对梵高的热情与当时日本高涨的“梵高热”密切相关。
遗憾的是，鲁迅对梵高的论述极少。直到1919年，鲁迅才在《热风·随感录五十三》中谈及梵高绘画。此后，虽偶尔提及梵高，也不过只言片语。到了30年代之后，随着鲁迅的兴趣转向更具有革命精神的柯勒惠支等艺术家，就更少论及梵高了。但是，有一些学者认为，鲁迅的许多文章深受梵高精神的影响。特别是其文章中经常出现的“燃烧”“牺牲”“孤独”“生命的激情”等意象，与日本文学中的梵高形象高度一致。鲁迅于1928年翻译出版坂垣鹰穗的《近代美术史潮论》时，有别于日文版原作——他特意选用了一幅梵高作品作为中译本的封面，由此亦可窥见梵高在鲁迅心目中的地位和影响。
中国文人对梵高艺术的出版介绍要到20世纪10年代末才出现。在民国一些美术史书籍中，梵高主要作为“后期印象派”中的一员被介绍出场。例如，在汪洋洋于1918年出版的《洋画指南》中，梵高仅作为这一艺术流派中“发表个人情调”的代表之一被提及。“后期印象派”这个概念原出自罗杰·弗莱（Roger Eliot Fry）在1910年所举办的“马奈和后印象派”展览中使用的一个不太恰当的用词。而当这个在当时并没有被批评家充分讨论的概念传播到东方社会后，相关阐释也就更加混乱。“后印象派”（Post-impressionism）不仅被日本人错误地翻译为“后期印象派”，并且大多数人还将梵高、塞尚和高更的艺术作为一种统一的风格流派而进行笼统、概念性的解读。
图2 1921年《东方杂志》第18卷第2号目录
二、“翻译”梵高
中国人对梵高的专论始于20世纪20年代。1921年1月25日，胡愈之以马鹿为笔名在《东方杂志》第18卷第2号上发表《谷虚的新派绘画》。在这篇关于梵高的评介中，胡愈之以4个版面描写了梵高的一生及其艺术特点。文章另附有3张梵高作品的黑白图片，其中一幅是梵高的自画像（图3），另两幅是素描（图4、图5），这应该是中国杂志上第一次出现的梵高作品。
胡愈之文章的目的也是将梵高作为“后期印象派”的一个代表，以管窥这一艺术流派的特征。胡愈之在文章中指出，“后期印象是对印象派过重科学的反动，注重物品的内部的现象专求表现性性格。这一派的目的，不在于美，也不在于丑，乃超越美丑之上”。除了与“后期印象派”共享这些美学特征外，胡愈之在文章的小标题中概括了描写梵高的4个重点：“后期印象派巨子”“疯癫的艺术家”“真实表现的绘画”“艺术与道德性”。为此，胡愈之在文章中特别引用了欣德（Charles Lewis Hind）《后印象主义》（The Post Impressionists，1911）中的一段话来描述梵高：
谷虚是个疯子，又是个天才；是个纯粹的艺术家，又是个开路的先锋。他的绘画，每幅里都有一种“神灵的狂气（Holy Ecstasy）”。即便画的是一束莴苣，也是这样。他自己也曾说：他“头里顶着太阳，心中挟着飓风。”又说，“我病得越厉害，便越是个艺术家子。”
胡愈之在此引用欣德的这几句话差不多概括了整篇文章，同时也为梵高蒙上了一层“神话”色彩。胡愈之所引欣德《后印象主义》在日本很受欢迎，是日本社会获取梵高知识的重要参考。但是，欣德的梵高论原本来自他对梅尔-格雷夫《现代艺术发展史》（Modern Art: Being a Contribution to a New System of Aesthetics，1908）中的相关内容的改写，它其实已经偏离了梅尔-格雷夫所塑造的梵高“原型”。同样的，胡愈之的文章并非完全忠实于欣德，他也在描述中加入了自己的想象。
图3 梵高《自画像》油画
41cm×33cm 1887年
图4 梵高《疲惫》素描
21cm×13cm 1882年
图5 梵高《挖土豆的农妇》素描
40.5cm×46.5cm 1885年
比较欣德《后印象主义》、梅尔-格雷夫的《现代艺术发展史》的相关内容，可以此窥探其“梵高观”的变化。欣德著作中相关内容如下：
想到“创造生命比创造艺术更容易”，这让梵高感到沮丧。（1）从他写给奥里艾的一封信中，我们被告知：这是有史以来对艺术家心理最完整的揭示。（2）他画的每一幅画都是“神圣的狂喜”，即使画的主题是一颗生菜。（3）文森特·梵高，这位疯子和天才，是一位纯粹的艺术家和先驱，（4）他的头脑中有太阳，心里有飓风。（5）他写道，我病得越厉害，就越是艺术家。（6）
欣德说，他是从梵高写给奥里艾的一封信（图6）中“被告知”的。但是通过对比梵高写给奥里艾的那封信（JLB 853），这显然不是事实。有关梵高“疯癫天才”的说法可能直接来自奥里艾发表在《法国信使报》上的那篇著名的梵高评论。欣德文中的第（1）（2）（3）（5）（6）句话则照搬了梅尔-格雷夫的《现代艺术发展史》中的句子。这几个句子依次出现在梅尔-格雷夫1908年英译版中的第204、206、208、204和210页。欣德所引用的这几处文字，散落在梅尔-格雷夫文本中不同的段落，皆被用以不同的目的和解释。欣德将之拣选出来后进行拼凑、嫁接在一起，实质上已经脱离这些句子的语义背景，也改变了梅尔-格雷夫最初所赋予的意义。
作为20世纪初德国最积极、最重要的梵高写作者，梅尔-格雷夫与欣德的“梵高观”很不相同，他在《现代艺术发展史》并没使用“疯子”“天才”和“先驱”这样的词汇。他在肯定梵高所创造的伟大艺术成就时，并没有将之归因于梵高精神上的异常。而“疯子”“天才艺术家”却是欣德文章中用来描述梵高艺术的重点词汇。
胡愈之大致转述了欣德的描述，但也有意无意地进行了微妙的改写。首先，胡愈之将欣德转述自梅尔-格雷夫文本中“Holy Ecstasy”一词翻译成“神灵的狂气”，既不准确，也具误导性。梅尔-格雷夫原先在文中使用这个词所表达的意思是：梵高即使是画普通人，也希望画出圣徒一样的崇高感；即使他画一颗生菜，也是如此虔敬。然而，胡愈之关于“神灵的狂气”的描写，容易让读者产生与“狂”有关的诸多联想。胡愈之又在文章中说：“他（梵高）自己也曾说，他'头里顶着太阳，心中挟着飓风’”，这句话并非欣德的原话。梅尔-格雷夫和欣德都没有说这句话出自梵高之口。当胡愈之把这句话借梵高本人之口说出来的时候，似乎暗示了梵高信心满满，大有以狂者自居的意味。
图6 梵高书信手迹
图7 1912年日本《白桦》杂志第3卷第11号“梵高专号”封底
从胡愈之的文章开始，梵高在中国的文学中获得了鲜明的形象特征——疯癫、天才等词语逐渐与梵高挂起钩来。与此同时，介绍梵高的文章数量开始激增。其中具有代表性的事件是，受到日本人木村、高村、岸田等人于1913年8月发行的《现代洋画》第17号的“后期印象派专号”的启发，《美术》杂志（上海美专校刊）于1921年7月推出一期“后期印象派专号”，集中介绍后印象派画家。该专号收入了琴仲（刘海粟）的《后期印象派的三先驱者》、吕澂的《后期印象派前后之法国绘画界》和《后期印象派的解释》、俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章。这也是民国第一次成规模地介绍后印象派的艺术活动。梵高作为后印象派的三个重要代表之一，他的生活和艺术也在这期杂志中被广泛讨论。吕澂在《后期印象派前后之法国绘画界》中认为：后印象派是“追求恒久之实在而热烈近狂”“是数人者于形象之变化单纯也同，表现也同，侧重主观也更无不同，故今人概视为后期印象派”。他又在《后期印象派的解释》一文中强调后印象派是重视主观表现，“寻找自我里面的真理”“探求形式的真理”，还以“隐居之塞尚奴（塞尚），自裁之谷诃（梵高），游荒之哥更（高更）”对3位艺术家进行概括性的区分。他写道：“谷诃性情尤烈，竭力作画如恐不及。南法阿鲁日光辉明，谷诃既移居其地，醉心自然，猛晋不已遂至撄狂疾自杀而死。其画重在表白人生，故尝曰，余欲画人间。又用色线排列，别有情趣，亦为他人所不及。”
在《美术》杂志上发表的文章，主要是解释后印象派这一艺术流派的特点，其中谈及梵高的地方，大多是突出其性格火爆，对艺术执著、狂热的一面。同年，俞寄凡在《东方杂志》上发表《荷兰近代的绘画》，重点介绍了梵高艺术。俞寄凡的文章虽非梵高专论，但是对梵高着墨甚多。与胡愈之文章相比，俞寄凡文章更突出了梵高艺术属于“本能冲动”“热情表现”的方面，他称梵高“数百幅作品都是他热情的结晶，都是他的自我表现”。与胡愈之相比，吕澂、俞寄凡的阐述更接近同期日本人对梵高的理解。
1922年，汪亚尘在上海美专校刊《美术》上发表了《谷诃的艺术》，文章总共有19页，篇幅远远大于同时期汪亚尘对其他艺术家的介绍。以这样的篇幅介绍一位西方艺术家在当时的杂志上也很罕见。汪亚尘在文中说，他参考的是“日本白桦社所出的'谷诃艺术号’（图7）中的多数著作”，并且，他说自己在东京见过梵高的作品，所以也有自己的“暗示”在里面。鉴于汪亚尘留日期间的梵高原作仍然非常稀罕，因此，汪亚尘所谓的见过其作品究竟是指看过梵高的原作，还是梵高的画册就不得而知了。
图8 伊丽莎白·奎恩-梵高于1913年
出版的英文版《关于梵高的个人回忆》扉页
在一段简单的身世叙述后，文章转而探讨梵高艺术形成的三个原因：一是“热感泄露”，二是“古大家的研究”，三是“成为独自形式”。与胡愈之等人强调梵高极端自我表现、反叛传统相比，这篇文章特别强调梵高对传统的继承和学习。汪亚尘在文章中写道：“他（梵高）完成这样的事业，不是偶然的，不是不解过虑野人的兽性，又不是天才的幻想，不过是自己教养有特色的人格。”又指出，梵高师承米勒、德拉克洛瓦等，“聚集有古大家的精神”。
当谈到梵高作品色彩的形成原因，文章还举例：“譬如初学国语的人，先要从文法起首。梵高也是从这样的地方分析出来的。他因为已经学得了关于许多学术上的学问，所以敢从新的方面去尝试。”文章认为梵高艺术不是情感的盲目爆发，而是“依理智去开拓新路径”。“他在这时候所觉悟的，在凡是天才，是世界与自己的接触所长成的。于是他把在都会中一切吸收的东西，都保留着，在极迅速极强烈所得的经验上，加意锻炼”……文章不断强调梵高学习过程中的努力和艰辛，直到梵高到了巴黎后的两年“所谓伟大绘画的秘密，都握在他的手腕中”。
《谷诃的艺术》没有回避有关梵高“孤独”方面的讨论。不过，梵高的孤独在此被赋予了不同意义。孤独被认为是一种成就伟大局面的必需，是实现其艺术目的的一种苦修。作为对“为艺术而献身”的艺术家的肯定，汪亚尘在文中称梵高“肉体虽然消灭，但是他的精神依然存在世间”。汪亚尘称自己的文章参考《白桦》“梵高专号”上的多篇文章。通过考察1912年那期《白桦》（第3卷第11号）可以发现，汪亚尘文章确实参考了“梵高专号”，除了文章第一段落的说明属于汪亚尘的添加外，整篇文章差不多从头到尾翻译了该期中阿部次郎的译作《梵高的艺术》。《梵高的艺术》中的极个别句子被汪亚尘略去，有时也有一些翻译上的错误。例如，阿部次郎译文中第59页上的“笔触”一词被错译成“感触”，第49页上的“沉湎”被翻译成“沉酒”，“静观”则被译成“静亲”。
尽管汪亚尘的《谷诃艺术》只是一篇译文，但仍是民国时期关于梵高最详细、篇幅最大的文章。它第一次比较整体、全面性地给读者勾勒出梵高的个人形象和艺术特征，在当时与胡愈之、俞寄凡、吕澂的文章形成了强烈的反差——它“修正”了原先由胡愈之、吕澂等人将梵高描述成热狂疯癫的天才艺术家形象，从而将梵高在艺术上的伟大之处归功于不懈的学习和开拓以及利他主义的牺牲精神。
三、“书写”梵高
1925年，刘海粟在《美术》杂志第19期上发表艺术檄文《艺术叛徒》。刘海粟在文中称梵高为近代艺坛最伟大的画家，其伟大在于不向传统做任何妥协，不做社会的奴隶，而在于持续的创造；他是“艺术狂杰”，是“狂的天才”。通过将梵高的艺术奋斗、牺牲的故事解释为一种反叛精神，刘海粟视梵高为一个丑恶社会、浊臭时代的艺术叛徒之首。他写道：“伟大的艺人……他实在是创作时代之英雄，绝不是传统习惯的牺牲者，更不是社会的奴隶，供人玩赏。伟大的艺人只有不断的奋斗，继续的创造，革传统艺术的命，实在是一个艺术叛徒。”《艺术叛徒》以激昂、愤慨的文风描绘了一个披荆斩棘、雷厉风行的疯狂艺术家形象。文章在当时引起了不小的反响，随后刘海粟本人也因此被称为“艺术叛徒”。
“艺术叛徒”这个概念原非刘海粟的首创。早在20世纪10年代，陈树人、陈独秀和吕澂等人都提过类似的美术革命的说法。在20年代初，吕澂还参考了英国作家弗兰克·鲁特（Francis Vane Phipson Rutter）的《艺术革命》（Revolution in Art，1910），以阐述“美术革命”的理念。几年后，汪亚尘发表了《叛徒——对日本新艺术的感想》一文，明确地提出“艺术叛徒”这个概念。不过，刘海粟这篇《艺术叛徒》有其独特之处。他以梵高为例，并将之作为艺术叛徒之首，来探讨一个伟大的艺术家应有的革命、反叛精神，这是他的首创。通过将梵高标榜为艺术叛徒，刘海粟塑造了梵高在中国的新形象。
首先，通过将梵高标志为西方近代最伟大的画家，刘海粟将梵高的艺术天才和疯癫之间的关联性进一步加强。他相信梵高的疯癫精神是一种可以借鉴的榜样和力量。在他的文章《其癫岂其癫乎？》中，他坚信：“古来的大天才，带有癫疯佯狂的根性者，十居其七八”“真正之艺人，有生称癫疯者，有激成癫疯者，天才越愈高，癫疯愈甚！”其次，在刘海粟的《艺术叛徒》中，“艺术狂徒”“艺术狂杰”和“艺术革命者”是同一个概念。刘海粟将梵高的叙事拉入当时艺术革命和社会革命的语境中：梵高不仅仅反叛传统艺术，也与“势利”的社会做斗争。再次，刘海粟笔下的“梵高”不仅“疯”而且“狂傲”。他是“天纵之狂徒”“太阳之诗人”“与太阳争辉”“因太阳而死”。最后，刘海粟重点突出了梵高的疯癫气质和狂徒精神，这又与之前汪亚尘《谷诃的艺术》“试图”扭转梵高的疯癫印象，强调梵高艺术的“平衡性”很不同。《谷诃的艺术》中的梵高是一位善于学习、沉潜钻研、集传统艺术奥秘之大成者；《艺术叛徒》则突出了梵高反抗传统，不作“传统习惯的牺牲者”的革命者精神。但是，熟悉梵高书信的读者会发现，将梵高作为反叛传统艺术的“叛徒之首”的观点，是站不住脚的。尽管梵高有时会抱怨官方艺术体制，但也非常尊重艺术传统，他只是不喜欢某些传统艺术，就像他也不喜欢某些现代艺术一样。
图9 梵高《悲伤》版画
49.9cm×38.8cm 1882年
在中文语境中，“狂徒”“狂杰”原本多指狂妄顽劣之徒。当读者读到与这些字眼相关的段落时，很容易让人对梵高产生一种“狂者自居”的感觉。不过，刘海粟说梵高具有“狂徒”气质显然缺乏史料依据。梵高不仅从未在书信中自称天才，反而多显示在艺术方面虚心与谦卑的一面，早期关于梵高的回忆记录也是如此。他也很少将自己与喜爱的画家相提并论，对自己作品的描述大多是自我贬抑，而对不同风格流派、不同时期的其他画家，多表现出尊重和推崇。
那么，刘海粟为何与汪亚尘采用了两种不同的策略，给出了两个不同的梵高形象呢？通过考察具有代表性的文献，可知刘海粟和汪亚尘在文献的参考方面采用了两个不同的源头。在20世纪20年代以前，共有4个不同版本的梵高传记，它们是人们了解梵高人生故事和艺术行为的主要知识来源。这4部梵高传记分别是：梅尔-格雷夫的《文森特·梵高》（Vincent van Gogh，1910）、伊丽莎白的《关于梵高的个人回忆》（Vincent van Gogh. Persoonlijke herinneringen aangaande een kunstenaar，1910）（图8）、梵高-邦格（Johanna Gezina van Gogh-Bonger）的《梵高写给他弟弟的信》（Vincent van Gogh: Briefe an seinen Bruder，1914）以及杜雷特（Théodore Duret）的《文森特·梵高》（Vincent Van Gogh，1916）。这几个文本都在20年代前进入了东亚社会，并在1921年之前全部被翻译成了日文。其中，梅尔-格雷夫和伊丽莎白所写的文本属于第一代梵高传记，是东亚社会最初接受梵高知识的关键性文本。
通过文本比对，刘海粟的梵高形象最接近于伊丽莎白的文本。刘海粟文中关于梵高故事的某些片段只出现在伊丽莎白的记录中，例如，在谈到关于梵高被美术商店店主辞退后去寄宿学校做法语老师的故事。刘海粟写道：“他看见许多贫困的学生缴不起学费，他也不忍再拿束脩，更使他时时满怀伤感，他最伟大的忠实性质，不免可可叹息斯世之悲苦。”这段故事可从伊丽莎白的文本中找到出处，而梵高-邦格和梅尔-格雷夫的文本中都没有记载过；杜雷特虽有记载，但与刘海粟的描述出入很大。
而且，伊丽莎白原文中的某些错误被刘海粟当作事实来转述。例如，刘海粟在《艺术叛徒》中记载：梵高“雇了一个模特儿，是五个儿子的寡妇”。文中的“五个儿子的寡妇”指与梵高同居的伴侣西恩·霍尼克（Sien Hoornik）（图9）。实际的情况是，西恩总共只生过4个孩子，这个错误最初被记录在《关于梵高的个人回忆》中，伊丽莎白把西恩说成了是5个孩子的母亲。伊丽莎白的错误后来也被法国作家杜雷特和日本画家黑田重太郎所继承。但是，刘海粟在此处又增添了新的错误，他将“5个孩子”说成了“5个儿子”。原因很可能是刘海粟将意为孩子的日文“兒供”，错译成了“儿子”。无独有偶，丰子恺在1929年出版的《谷诃生活》中又再次重复了刘海粟的这个错误。
图10 梵高《包裹着耳朵和有烟斗的自画像》油画
51cm×45cm 1889年
伊丽莎白的梵高传记在日本非常受欢迎。1911年，阿部次郎对其进行了节译，随后，胡淳一于1914年将全文翻译成《追想梵高》，高村光太郎又在1921年再译成《回想梵高》。刘海粟和国内同仁应该不难发现日文版的《关于梵高的个人回忆》。如前所述，汪亚尘的《谷诃艺术》来自对梅尔-格雷夫的翻译。梅尔-格雷夫的描述很强调梵高的学习能力和工作强度，拒绝将梵高艺术的创造力与疯癫联系起来。相反，伊丽莎白的传记则常常强调梵高精神异常、性格怪癖的“疯癫艺术家”形象（图10）。伊丽莎白是梵高的亲妹妹，鉴于她与梵高之间的血缘关系，她的回忆录常常被学者作为可靠的资料来研究和引用。但是，伊丽莎白的《关于梵高的个人回忆》中充斥着谬误和偏见，其真实性和严谨性也备受批评。在伊丽莎白的《关于梵高的个人回忆》出版后的第二年，荷兰作家约翰·德梅斯特（Johan de Meester）就撰文指出其中谬误至少有11处。即使到了40年代，荷兰精神病医生克劳斯（Gerard Kraus）还抱怨伊丽莎白关于梵高精神状况的不实之处以及错误描述，在梵高的精神病理学研究方面造成了严重的误导。
虽然刘海粟有可能见过不同版本的梵高传记或身世描述，但是，与多数日本知识分子做法一样，刘海粟还是有意或无意地避开了梅尔-格雷夫的梵高观，而选择了一个“疯癫”的天才梵高。除了文本参考来源不同，刘海粟对“狂者梵高”的想象很可能与他对梵高日文文献的解读有关。汪亚尘曾在《谷诃的艺术》一文中将日文的“狂気”直译成中文的“狂气” ，但这不是一种准确的翻译。在中文语境中，狂气多指“狂妄自傲的习气、脾性，狂放不羁的气概”。在《汉语大辞典》中，“狂气”则被解释为“狂妄的样子和语气”。而在日文中，“狂気”差不多等同于“疯癫”“疯狂”之意。尽管当时日本社会非常崇拜梵高，却很难发现有关于梵高狂傲、骄傲方面的描述。很有可能，胡愈之、刘海粟等人在阅读日文时，将“狂気”当作个性张狂的“狂气”来理解，以至于阴差阳错地将梵高解读成一个艺术狂徒。
然而，将梵高标榜为“艺术叛徒”，刘海粟另有用意。曾小凤在其博士学位论文《美术革命》中解释了刘海粟构建叛徒梵高的逻辑：（刘海粟）是利用在西方世界已经得到普遍认可的艺术家梵高这一“象征性主体”，为其“裸体事件”辩护，从而实现从一个负面的“艺术叛徒”角色“转变成一个艺术与理论的代言人”。“通过对梵高这一艺术偶像的身份认同……他把梵高置于'艺术叛徒之首’的象征性地位，通过响应后者的召唤，在象征性的能指链中取得一个主体位置……最终获得象征秩序的承认和接纳”；曾小凤使用拉康（Jacques Lacan）的镜像理论解释刘海粟的行为“是一种话语焦虑，实际上掩盖的是一种主体焦虑。”安雅兰（Julia F. Andrews）则对刘海粟自称被骂为“艺术叛徒”的这个说法的真实性提出了质疑。她认为，刘海粟被骂为“艺术叛徒”一事可能是刘海粟自己的杜撰。
不管“裸体事件”的真相如何，刘海粟以“艺术叛徒”自诩，在当时的文化文人圈中早已不是秘密。《艺术叛徒》发表后不久，《上海画报》《联益之友》《晨报星期画报》《上海三日画报》等报刊上相继刊出大量标题为《艺术叛徒》的作品，画作上的落款皆为“刘海粟”。在1925年12月25日的《上海画报》上，还出现了“艺术叛徒刘海粟”与“文学叛徒胡适之”的肖像照。次年，《上海画报》上又出现了一幅文学叛徒（胡适之）与艺术叛徒（刘海粟）合作的书画。直到三四十年代，刘海粟干脆以“艺术叛徒”署名来发表《艺术叛徒之艺术论》等文章。
图11 黑田重太郎于1921年出版的《梵高传》目录页
事实证明，刘海粟的“艺术叛徒”策略是非常成功的。1932年，傅雷在《刘海粟论》中称他为“艺术叛徒”，将他描述为一个孤零的、不被世人理解的天才艺术家。在傅雷文章中，刘海粟几乎就是中国的梵高。随后，傅雷、刘海粟两人又将梵高、刘海粟的作品分别编入《世界名画集》系列，单独将中国画家刘海粟与西方著名画家梵高、莫奈、雷诺阿、德朗等人并列为世界级名画家。种种迹象表明，刘海粟《艺术叛徒》一文最重要的目的，并非为了鼓吹梵高，而是为自己“艺术叛徒”的人设铺路。也就是说，刘海粟关于梵高的论述，部分基于对同时期日本文献的解读和想象，部分是自己艺术观的表达，更是出于他艺术事业发展需要而进行的改编和构想。不管何种成分在刘海粟所塑造的梵高形象中占据了主导作用，将梵高塑造为“艺术狂徒”“艺术狂杰”的形象如此鲜明、生动，深刻地影响了后人对梵高的理解和想象。
刘海粟的“梵高”是勇士，又是追逐光明的飞蛾，扑向烈日的夸父和涅槃的凤凰。这种狂热、燃烧的意象不断吸引后来的作家加入梵高的写作队伍中。1928年，丰子恺在《现代四大画家》中的文章就称梵高为“火焰画家”，称他画的向日葵是“火焰似得爆发”，他不仅燃烧自己也燃烧所画的对象，与对象一同烧尽。随后，1929年，丰子恺在参考黑田重太郎《梵高传》（图11）的基础上写出了中国第一部西方近代艺术家传记《谷诃生活》。丰子恺延续了刘海粟的梵高论，进一步丰富了梵高作为超凡脱俗的狂画家形象。丰子恺在书中写道：19世纪西方科学主义兴起之后，“艺术品就客观化了”，由此而来的现实主义、印象主义、新印象主义等艺术流派所带来的艺术是“冷冰冰的”“过于肤浅”“客观的”，而几个有先知先觉的艺术家的出现改变了这种局面，“世间都当他们为狂徒，其中尤'狂’的要算谷诃”。
在《谷诃生活》中，“狂”这个词频频出现，贯穿始终。从“序曲”开始，丰子恺几乎穷尽汉语所有与“狂”有关的词汇：“狂徒”“热狂”“狂喜”“狂热”“狂人”“狂妄”“癫狂”“狂暴”“狂画家”等。这些与“狂”有关的词，除了极个别词，例如“气狂”，在黑田文本中出现外，大部分都来自丰子恺自己的发挥和创造。例如，当丰子恺谈到梵高年轻入职巴黎古皮尔（Goupil）公司的故事时，丰子恺借公司经理之口说梵高“这少年性质狂妄”，但有关梵高年少狂妄的说法从未在黑田重太郎的文本中出现。
刘海粟在《艺术叛徒》中认为“狂”是一种值得羡慕的艺术家状态，然而，在丰子恺的《谷诃生活》中，“狂”的精神已不再是一个需要迟疑和再讨论的问题了，它就是一种理想化的艺术家品质。他写道：“梵高的作品，都是其热狂的全部生涯中的苦恼、忧愁、愤激、铭感、欢喜、活悦的发现，都是热血所染成的'人生记录’。”
“狂徒”“狂杰”原本具有一定的负面意义，但当这些词与文人画家联系在一起的时候，其中意涵往往就不同了。在中国历史上，疯狂的艺术家往往备受瞩目，有称“杨疯子”的杨凝式，有呼“米癫”的米芾，或称“梁疯子”的梁楷，还有贺知章、阮籍、徐渭、八大山人等，都与“狂放不羁”“佯装疯癫”“疏狂直率”的表述有联系。就丰子恺而言，梵高的这种“狂”，不但是社交能力的不足或病理学上精神协调性的崩坏，也是一种孤高的艺术家姿态。他称梵高“完全是一个孤独者”，甚至还将梵高在阿尔所住的“黄房子”翻译成“隐居所”，这让人联想到中国僧侣、道士画家隐居深山老林的传统。在1930的《中国美术在现代艺术上的胜利》一文中，丰子恺还创造性地将梵高的“狂”与庄子典故中“解衣般礴”的疯狂画家故事联系起来，从而拉近了梵高与中国文人画家之间的距离。
在《谷诃生活》中，梵高是一个活生生的文人画家的例子。丰子恺赞扬其作品具有“神韵”，是西洋画的东洋化，是“东方的精神性”超过了“西方的物质表现”的很好说明。因此，“在这点上梵高也是一个东洋流画家”。这是丰子恺第一次按中国文人画之价值标准来评判梵高作品。有别于只具有“匠人”气的“技术家”，丰子恺认为梵高是“气韵”“人品”皆高的“艺术家”。显然，这是丰子恺将“气韵”作为艺术创作活动之根本，并以此作为标准来评判西方艺术。据丰子恺的说法，他的学说采用了当时日本学者园赖三、金原省吾、伊势专一郎的研究。大抵上，园赖三、丰子恺等人是将黎普思（Theodor Lipps）的“移情说”和中国文人画的“气韵说”等同起来。园赖三、金原省吾、丰子恺等人将移情说和气韵说等同的解释，多有牵强附会之处。这种学说实际上反映了当时亚洲的国家意识、文化身份觉醒的文化气候。
有别于同时代激进的革新派，丰子恺清醒地意识到民族文化的危机，为了避免成为西方文化的盲目追随者，他在本民族的传统审美体系中寻找出路。在《谷诃生活》中，他将大量的东方词汇借给了梵高，使其成为了一位不为名利，且品德高尚的文人画家。这让人感觉到梵高类似于梁楷、徐渭、八大山人等“狂画家”。一方面，《谷诃生活》打破了东西方画家之间的隔阂，让我们看到丰子恺对梵高这位来自他乡的西方艺术家的充分尊重和欣赏，丰子恺将“原先互不相关的西洋画与中国气韵生动的艺术模式打通，在对中西绘画的比较中实现了对二者的兼容，这也使得其能自觉地超越时代、民族与国家的差异”；另一方面，丰子恺的梵高写作呈现了一定的民族主义倾向。就像不能完全以西方的艺术理论和方法评价中国画一样，丰子恺完全以中国文人画的标准来评判一位西方画家，也面临着削足适履的危险。在《谷诃生活》出版的第二年，丰子恺发表了《中国美术在现代艺术上的胜利》，坚定地贯彻中国传统文人画的审美立场，强调“中国艺术优胜论”。
将梵高视为“东洋画家”的背后是东亚社会复兴传统文人价值的潮流。此后，丰子恺等知识分子的注意力开始逐渐从欧洲移开，而致力于现代中国传统艺术的回归和复兴。值得一提的是，丰子恺的《谷诃生活》是中国人研究梵高艺术的高潮，自此，中国人对梵高等西方艺术家的热情逐渐由盛至衰。
虽然中国知识分子对梵高的热情在30年代之后逐渐消退，但是，关于狂徒梵高的说法依然在中国学界流行了起来。即使到了80年代，梵高的狂者形象非但没有“归正”，反而愈演愈烈。在著名画家吴冠中的文章中，梵高仍似飞蛾扑火，夸父逐日的狂人形象。另外，在《谈梵高》中，吴冠中写到梵高去比利时盎凡尔斯美术学院学习时的狂傲：“颜料在他（梵高）的画布上泛滥，直流到地上，教授吃惊的问：'你是谁？’他对着吼起来：'荷兰人温桑（文森特）！’”这件轶事原出自比利时画家维克多·哈格曼（Victor Hageman）的口述笔录，但是，吴冠中在缩写中进行了自由的发挥和想象，同时也继承了由刘海粟、丰子恺等人所塑造的高傲的梵高形象。实际的情况是，哈格曼在回忆录中只是说，梵高“平静地”回答教授的询问：“嗯，我是文森特，荷兰人。”相反，是高傲的教授把梵高赶出了画室。
1980年之后，随着国内对梵高研究兴趣的增长，将梵高与中国文人画家之间的比较研究也日益增多。其中比较常见的做法是将梵高与徐渭、八大山人、石涛等文人画家进行对比，研究主题多与“狂”有关。“狂”似乎成为梵高在中国挥之不去的身份标记。
结 语
从第一篇梵高专论开始，作家胡愈之先入为主地植入了一个疯癫艺术家的形象，此后，吕澂、俞寄凡等人继续勾勒、渲染这个形象。基于翻译梅尔-格雷夫作品的《谷诃艺术》则描绘出了另一个梵高形象，它“修正”了将梵高艺术创作视为其精神疯癫的产物。然而，刘海粟的《艺术叛徒》一文又强化了梵高与疯癫话语之间的关联性。这是刘海粟结合当时社会文化、艺术背景以及自己艺术事业发展需要而对梵高形象进行的发挥和改编。在这个过程中，有关梵高的疯癫含义进一步被扩大，梵高不仅“疯”而且“狂”。最后，丰子恺以文人画审美标准来解读梵高作品，在他的生动描绘下，梵高就如同一位疯狂的文人画家。自此，狂者梵高的形象逐渐在中国落地生根并发芽。
显然，民国时期对梵高的拥抱和崇拜并不是建立在深入了解的基础之上，而是出于一种一见钟情的直觉。在民国时期，大量西方艺术家同时涌入中国知识分子的视域中，在来不及对这些艺术家进行充分研究、消化的情况下，将自己的想象匆匆投射到一个叫“梵高”的画家身上，塑造了一个目空一切的狂者艺术家形象。特别是当东亚社会民族意识、文化意识开始觉醒的时候，有关梵高叙事的书写就更加自信、主动，更多的“本土”美学词汇借给了梵高。强调梵高艺术中的个体意义、自由表现的精神价值，并将这种精神与中国画传统联系起来，代表了20世纪20年代末中国知识分子在吸取西方文化思想后的集体艺术意识。
确切地说，20世纪20年代以来有关梵高的故事是西方现代艺术在与东亚美学的接触中出现的一个新维度，是中国社会对西方艺术家进行解读的一个新视角，其背后亦伴随着东方对西方的凝视和想象。梵高在东方社会是一个可供改编的“符码”、可塑的形象，一种他者视镜下的扭曲和变形。东方社会将异质文化同一化到本国的文化传统中，一方面，有助于接受、认同异质文化；另一方面，也忽略了不同文化、宗教、社会背景下艺术的本质区别。“亲近”激发了想象力和认同感，丰富了梵高艺术批评，同时也忽略了本质的差异和间隔。（注释从略 详参纸媒）
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