“存在”如何变成“肉身”？对话王华祥，让我们一起来了解这位特立独行的艺术家，他的艺术启蒙、他的创作理念、他的“王氏语法”……
采访者：王老师，在您的作品中始终能够感受到一种古典艺术和当代艺术的融合，这是很神奇的一种特质，很难用现有的评价体系去归纳和定义。
王华祥：如果从根源上说，应该和我的艺术启蒙有关。我的运气很好，接受了两种艺术教育的启蒙。最早的老师是田世信，是中央美院毕业的大雕塑家，后因出身不好被分配到贵州省清镇第一中学任教，我第一次接触他大概是在初三时，一开始田世信老师并不认识我，但我因喜欢画画那时对田世信老师的油画就记忆非常深刻，总想路过他家时多看两眼。后在高二时，国家恢复高考，学校恢复招生，机缘巧合下，经姑父带领便去了田世信老师家里拜师学画，我内心非常激动，记得还拿了一筐鸡蛋作为见面礼。从绘画启蒙到浅显的艺术观，田老师给了我非常大的肯定和鼓励，半个多月后，就参加了考试，考到了艺校，也就是现在的贵州大学艺术学院，当时还叫贵州艺校。考上以后田老师还给我介绍说版画专业里有一位蒲国昌老师，他的造型功夫好，让我跟他学素描，我就报了版画专业。蒲国昌老师也是个现代派，非常前卫，尤其是在那个年代，全国都没有几个现代派。但蒲国昌老师又受过严格的学院派教育，他的老师是徐悲鸿先生的学生李斛，素描画得非常好。我就这样一直跟着蒲国昌老师学习素描，学了四年，打下了非常坚实的写实基础，但是他的现代派的艺术观也深深地影响了我。田世信老师和蒲国昌老师，他们对我的影响都是一生的，性格、审美和野心都与他们的影响有关。在做人，做艺术层面，那种执着，那种单纯，那种激情，对艺术的超强的或超级的信仰都感染着我并决定了我艺术生命的基调，所以说我一开始就接受了两种教育，正宗的古典写实教育和现代主义的教育。到了后来这两种教育一直支撑着我的创作，支撑着我建立自己的当代艺术语法。以至于我到了中央美院，我既没有被所谓学院派的写实传统绑架，也没有一股脑随着后来的艺术潮流去搞现代主义，正是因为我的艺术启蒙让我见识过什么是真正的写实，什么是真正的现代艺术。所以我不会再受到束缚和影响，这个时候我就可以思考什么才是我自己的艺术语言，而不是肤浅地追求表面的成功。但是不得不说这条路是孤独的，因为很难找到同类。我只能从那些美术史中寻找那些价值观接近的人，我喜欢米开朗基罗、丢勒、伦勃朗、拉图尔这些古典主义大师，同时我也喜欢毕加索、柯克西卡、贝克曼这些现代主义的艺术家。我会从这些伟大的艺术家身上找到力量，会觉得他们是我的同类。这就像一种艺术的血脉，无论时间多么久远，都能在他们那里获得认同感。但是认同并不代表我要模仿他们，我只是从他们那里获得给养，然后建立我自己的艺术观念、艺术语言。因为我毕竟属于这个时代，面对新的语境，我需要建立新的方法、新的逻辑。
◎拉开的抽屉布面油画 100cm×80cm 1995
◎皇族后裔布面油画 80.5cm×61cm 1995
◎杜尚之后的混战布面油画 386cm×647cm 2006
采访者：在您看来那些美术史上伟大的艺术家，无论是古典主义还是现代主义，他们有没有什么共通点，这个点同时也是您在艺术上追求的？
王华祥：我觉得他们都在追求一种永恒的东西，或者用世俗一点的说法，也可以称作是终极的真理。科学家在追求它，哲学家也在追求它，那么真正伟大的艺术家同样也在追求它。如果用我们中国人的说法，就是道。对于西方人来说，就是存在，具体为一个肉身的话，就是上帝。我们再看古今中外伟大的艺术家，他们的作品之所以被历史留下，之所以成为经典，是因为它们无限地接近了那个道，那个存在。道成肉身，肉身可以是耶稣，也可以是释迦牟尼，同样可以是一幅画，一座雕塑。所以我们一定要对艺术保持敬畏之心，虽然现代艺术、当代艺术要反叛、要解构，尼采说“上帝死了”，但是谁也不能否定那个终极的真理，那个永恒的道，是存在的。只要明确这一点，一切手段都只是接近道的工具，古典艺术也好，当代艺术也罢，都不重要，重要的是背后那个至真、至善、至美的存在。但是因为真正到达这种境界的艺术家少之又少，特别是在当下，这种碎片化的、撕裂的时代语境之下，对艺术的信仰缺失，邪恶的成功学大行其道，真正的理想主义者寸步难行。
◎被缚的奴隶
布面油画
200cm×300cm
2008
采访者：在您看来，怎么判别在这个时代什么样的艺术家是伟大的，是无限接近于那个“真理”的？
王华祥：艺术走到今天，进入当代艺术的阶段很难再产生不朽的作品，因为市场化、权力化太严重，很多情况下都是用倒推法来判定艺术的价值。就是说因为他卖了天价，或者他被批评家放进了所谓的美术史，那么他就成了这个时代成功的艺术家。但是价格和价值不是一回事儿。我觉得还是要看他是否可以超越时间，如果他的作品中真有那种永恒的东西，时间会把他留下来。
◎等待花开之老王
板面油画
120cm×80cm
2014
采访者：在这个标准里，技术重要吗？
王华祥：技术很重要，但技术不是全部。在古典艺术中，技术和艺术是一体的，好的艺术必然要有精湛的技术。但是在当代艺术中技术和艺术是分开的，技术并不意味着艺术。艺术是思想、学养、价值观的体现，而技术是作为一种表达语言，可以极其复杂，也可以极其简单。但是对于我个人来说，我今天依然注重技术，依然认为技术在当代艺术中是重要的。因为技术是有永恒性的，思想和观念可能会过时，但是技术不会。我们今天看到不同民族、不同国家、不同时间的伟大艺术，我们依然会感动。这很大程度上得益于技术，而不是观念。我们今天推崇观念，是因为技术太难了，我们看不到那个技术的最高境界，就只能转换路径用一种虚无主义的态度来应对。
◎锔瓷一
布面油画
120cm×160cm
2020
采访者：所以您要用古典艺术的方法来进入当代艺术，建立一套“王氏语法”？
王华祥：古典艺术如何进入当代，这是一个特别吸引我的课题。但是大部分人是回避这个课题的，因为这需要充分的古典艺术的知识和技术，也需要对当代艺术有深入的了解和认知。其实我是从当代艺术中获得的启发，当我看到当代艺术可以把一个小便器，或者把自己的身体当成一个艺术载体的时候，甚至摄影都能成为当代艺术，那么古典艺术为什么不可以？当然，古典艺术确实是出现在19世纪之前，是工业时代来临之前的艺术，而今天已经到了数字化的时代，古典艺术被看作是一种农耕时代的产物，包括宗教信仰，都是人处在一种蒙昧时期的幻想，今天神好像已经不存在了。那么以宗教题材为主的古典艺术当然被看作是过时的艺术。这是今天的普遍看法，所以在这种情况下，古典艺术除了被当成装饰画之外毫无用途。特别是今天的人工智能绘画出现以后，古典绘画就彻底沦为了一种历史的遗存。但是谁说历史遗存就不能是当代艺术？我为什么不可以用古典艺术的方法回应当代的问题？我觉得只要是建立一种有效的方法，完全可以把古典艺术转化成当代艺术。人工智能和古典技法都是基础的方法，没有什么本质的区别，重要的是如何转换，如何把“道”，把“存在”，变成“肉身”。阿瑟·丹托认为现成品之所以能够成为艺术，是因为它出现在了美术馆或者画廊的橱窗里。我觉得这个说法是靠不住的，他用一种倒推法来证明什么是艺术，是荒谬的。小便池之所以成了艺术品不仅仅是因为它被放进了美术馆里，主要还是因为杜尚做了一种转换，而这种转换让小便池变成了艺术的承载体，变成了艺术的肉身。一直以来当代艺术和古典艺术都被看作是割裂的，当代艺术在资本和权力的助推下已经形成了一套既定的话语系统，被各个权威的人士争相定义。但是我不认同，我要为我认为的当代艺术争取定义权，这些年我一直在做这方面的抗争，我坚决不做他们的附庸。
◎锔瓷十
布面油画
100cm×120cm
2020
采访者：您在2020年开始创作“锔瓷”系列，而之后两年发生的种种，以及今天的世界现状，其实印证了您作品中的某种预言性。
王华祥：这其中有几个层面。首先“锔”这个概念是中国特有的，它是中国传统的一种修复工艺，有着很广泛的应用，中国又是一个陶瓷之国，所以这其中有很强的中国性。另外，“锔”这个概念本身带有象征的意味。面对一个撕裂的时代现实，一个破碎的世界，我只是用我自己的一种语法来表达我的感受，我的思考。这其中无所谓古典还是当代，如果是戈雅，他也会这么干，换成达利，我相信他同样会这么干，甚至15世纪的博斯也这样干过。至于说预言性，我想艺术就是要触及一些本质的问题，历史上那些伟大的艺术家的价值肯定是超越时间的，博斯是这样，毕加索也是这样。
◎锔瓷六
布面油画
60cm×120cm
2020
采访者：从您作品中的图像选择来看，您要说的主要还是绘画本身的问题？它的时代隐喻性、象征性，是您主动的选择，还是事后的暗合?
王华祥：不是暗合，是一开始创作的时候就经过深思熟虑的。我接到苏州博物馆的合作函以后，一直没有画的动力，我到底要画什么呢？面对一个极端的撕裂的现实，不能只考虑绘画本身的问题，但是又不能刻意地表达现实，也不能走西方当代艺术的套路，那样就没有意义了。其实这么多年来，我写“王的词典”，写各种文章，我一直是有“问题意识”的，其中不乏对于社会问题的批判和生命本身的思考，但是近些年来我在艺术作品中，似乎很少直接涉及。其实我是不想落入到西方当代艺术的语言窠臼里。那么我最终找到了“锔瓷”这套方法，这是我自己的语法，不是西方的，它来自我多年的语言经验，也来自中国传统。至于说绘画的问题，它依然是我最感兴趣的课题，也是我长期的工作课题。因为绘画是我接近那个终极真理最有效的方法，也是出于我本能的选择。绘画在今天依然是可以焕发生机的，我不认为它会被所谓的新媒介、新技术所替代。只要我们对艺术，对人本身，还存有敬畏之心，那么我认为绘画就不会消亡。
◎锔瓷五
布面油画
60cm×80cm
2020
采访者：在“锔瓷”系列中很重要的一种手法就是把不同时空的图像拼接在一起，但是这种拼接法和我们通常认知中的现代主义的拼接法又是不同的。
王华祥：它不单单是一个拼接的问题，虽然我有的时候也会用这个词来描述我的绘画，因为我们没有其他的词汇可用。这就是我们评论语汇的滞后性，它没有及时更新，我们只能把原有词汇套用到一个全新的艺术作品上。那么这当然会掩盖作品本身的贡献和价值，但是没有办法，我只是艺术家，更新和建立新的评论话语不是我的任务。
采访者：您在油画创作中注重方法，注重语言实验，是否和您长期从事版画研究和教学有一定关系？
王华祥：有关系，版画对我整体的创作都有内在的影响。你比如说我的版画《贵州人》，那是我独创的一套方法，应该说是我对中国版画的一个贡献。我用了无主版套色的方法，因为当时没有电脑分版，全靠脑子，我必须用三到四个版把一个真实的形象组织起来。这需要不断地分解，再组装，这是一个剔除和压缩的过程。我做了很多实验，最后成功了。这套方法后来被国内很多版画家普遍应用在创作中，它能流传开，我很高兴，说明它是有效的，是科学的。版画的创作经验帮助我在素描研究中创立了五步法，我用这套方法把素描给破译了。在色彩上我则创立了色彩变调的方法，它可以让一个初学者快速的认识色彩，了解色彩之间的逻辑和关系。就是说版画的创作经验让我懂得了分解和归纳的重要性，懂得了方法的重要性。所以我在之后的教学以及自己的艺术创作中，就会非常注重建语法，有了语法就不再受任何媒介、题材的限制，就会让你更接近绘画的本质。
◎锔瓷十一
布面油画
120cm×160cm
2020
◎锔瓷十二
布面油画
120cm×160cm
2020
采访者：建立一套稳定的语言体系，一套行之有效的方法论之后，会使您在创作上变得更自由？
王华祥：当然，因为这是你自己的一套方法，它来自你的文化血脉和学识阅历，来自你的长期研究和领悟。
采访者：自由是否会使创作变得轻易？会落入到一种圆熟之中。
王华祥：我觉得不会，因为我在艺术上是一个善变的人，我的艺术伦理观不允许我重复别人，也不允许我重复自己。另外，语言体系并不是僵死的，它一定是流变的，是开放的。比如说同样是古典技法，还有当年的德拉克洛瓦和安格尔之争呢。两个人的技法都是来自同一个传统，但是德拉克洛瓦已经开始出现了表现性的笔触，有了表现性的苗头，但是你也不能说安格尔就是过时的，他细腻的画法在他后来的学生中不也都继承下来了嘛。不过德加也是他的学生，德加却走了完全不同的道路。所以说，一定要尊重多元，尊重变化，只要你不是死死地抱住某一种风格或形式吃一辈子，你不被市场所绑架，那么你就不会被限制，就能获得真正的自由。
王华祥的艺术观
王华祥，1962年出生于贵州，1988年毕业于中央美术学院版画系，后留校任教。他的创作涉猎油画、版画、素描、雕塑、装置艺术、行为艺术、建筑环境设计。艺术评论和杂文写作。在中国艺术界是一位特立独行者，也是一位传奇人物。二十六岁创作了木版画《贵州人系列》获全国美展金奖，在木刻版画中实现了“写实”理想，不攻自破了人们对版画的简单认识；二十八岁创作了《近距离系列》导致了艺术潮流的转向，成为“新生代”的代表人物；三十一岁出版《将错就错》，被中央美院评为改革开放三十年的标志性成果之一；三十四岁创立“一幅肖像的32种刻法”，现仍是中央美术学院经典课程；在2016年，策划发起成立“国际学院版画联盟”，为世界范围内的版画工作者提供交流平台。
◎贵州人之一
彩色木刻
36.8cm×27.7cm
1988
◎贵州人之二
彩色木刻
36.8cm×27.7cm
1988
◎老五
黑白木刻
29.8cm×29.9cm
1990
◎二舅
黑白木刻
33.7cm×39cm
1990
从“将错就错”到回归传统，从传统到现代，从创作到教学，王华祥都敢于打破常规，也敢于逆流而上。作为时代的亲历者，在艺术史走过一圈后再回溯，更清晰了方向与艺术的价值所在。通过这些实践和经历，不断自我思考，也逐渐演化出一种思考方式、艺术方法，力求打通艺术各个环节，并具有鲜明的个人特色。
在1993年，王华祥出版素描教学专著《将错就错》影响了几代画家，多年来“将错就错”也从一种素描方法逐渐演变成艺术家在创作过程中的一种理念，不断指导艺术家的创作实践。所谓的“将错就错”，是因为艺术本没有对错，所以艺术家需要不断在缩小和放大自己的轴线上移动，勇敢的打破固有思维，打破东西壁垒，打破传统与现代的壁垒，打破二元对立非黑即白的绝对理论。在此观念指引下，王华祥在艺术上一直都秉持着探索性与实验性。
◎近距离-绿色背景
彩色木刻
68.8cm×57.7cm
1990
在架构中西桥梁、分享经验的艺术观中，创立平台也是实现他的艺术普世价值理想的方式之一，这在倡建“国际学院版画联盟”并担任首任主席的过程中尤为凸显，如，在国际学院版画联盟学术研讨会中，对于版画的“新定义”，会议上邀请了迈克尔·坎普森（michael kempson）、艾丽西亚·坎迪亚尼（AliciaCandiai Argentina）、彼得·博斯蒂尔（Peter Bosteels）、迪米迟耶·佩西（Dimitrije Pecic）、约瑟夫·舍尔（Joseph Scheer）等 16 位嘉宾分别进行主题演讲，讲述了澳大利亚、阿根廷、法国、比利时、美国、塞尔维亚等不同国家的版画发展现状，涵盖版画创作、版画展览、版画工作坊以及版画教学等多个方面。国际学院版画联盟主席王华祥对此次研讨会议题与表决原则提出倡议，经过协商，会议议题围绕“数码版画是否可以纳入常规展览的行列、独幅版画的界定、基于原作再创作是否也被界定为原创版画、摄影版画作品是否纳入版画展览”四个议题进行自由讨论。“国际学院版画联盟”对于版画当代的发展与出现的问题，通过研讨会以及展览等形式，在同僚之间不断对问题深入分析与给予回应，围绕着版画的本体问题、版画的发展、版画与艺术家的关系、版画与科技的发展等话题，使得版画能够不断与时俱进，同时也为艺术家、青年艺术家提供了“方向标”与展示平台。
◎惊马素描
纸上作品
54.7cm×79cm
1988
◎戴眼镜的学生素描
纸上作品
20.5cm×15.3cm
1992
◎肖像素描
纸上作品
21.5cm×13cm
1994
◎自画像1素描
纸上作品
33.5cm×24.5Cm
2004
在“国际学院版画联盟”的提出与发展过程中，王华祥也创立数个“第一”。2015年，召开“国际学院版画系主任论坛”，第一次召集国际十一国及中国九大美院版画专业掌门人开会，为之后更大规模的国际会议做了铺垫；2016年，策划组织第一届国际学院版画大展（北京太庙）。成立全球规模最大和具有国际版画史里程碑意义的“国际学院版画联盟”，并确定双年展机制；2017年，“第一届国际学院版画联盟巡展”（南京金陵美术馆、厦门中华儿女美术馆）。“国际木口木刻版画作品展”及巡展（四川美术学院、天津美术学院、湖北美术学院）。“管中窥豹——中国版画精英展”（意大利国家版画中心博物馆）；2018年，“第二届国际学院版画联盟大展”提出讨论和确立数码版画，独幅版画和摄影，具有版画的逻辑特征与合法身份，这也是版画史上的首次宣告。“1+1波兰版画交流展”（中央美院美术馆、波兰克拉科夫美术学院、格旦斯克美术学院美术馆）；2019年，“第二届国际版画联盟巡展”（贵州美术馆、淮安美术馆）；2020年“第三届国际学院版画联盟云展”，它是全球最大规模首次版画云展（中央美术学院）；2021年“第四届国际学院版画联盟首届数码版画展”（湖南长沙）；王华祥曾说：“通过国内外同行们齐心协力的合作，全世界的版画家通过'国际学院版画联盟’这个平台，全面开展了平等、广泛、积极而有效的交流，'世界版画命运共同体’已经变成了现实，这在艺术的各个门类中，只有版画家才有这样的机会，条件和胸襟。我们不仅拆除了画种媒材之间的藩篱，拆除了学校与学校之间的围墙，拆除了传统与当代之间的路障，也搭建了国家与民族之间的桥梁。这是中外版画史上从来没有发生过的事情。我可以自豪地说：优秀的版画家从不担心版画的蛋糕会被新技术分掉，传统的地盘会被不断发明出来的技术'敌人’占领，倒是随着数码技术的广泛应用，当代版画人赢得了可以使用传统版画无法想象的技术工具，把海量的摄影图片，强大的编辑与转化功能，或以传统版种的效果为出口，或是用纯粹的数字印刷作品展示，这真是版画人的幸福，是版画再次复兴繁荣的又一次千载难逢的机遇。我们应当开怀大笑，并且把这种笑声传到世界的每一个角落。”
◎锔瓷十二纸上作品2020
◎锔瓷十三纸上作品2020
◎锔瓷十一纸上作品2020
◎锔瓷五草图纸上作品2020
在版画艺术的发展中王华祥将个人力量发挥到极致，团结起世界力量寻求版画发展的当代“新路”。在艺术创作中，艺术家也具有极其敏锐的直觉与判断力来进行创作与研究，如早期将油画与波普结合，雕塑与装置重组，扩大了艺术的语义，直指艺术与现实存在的弊端，通过自己的实践一次次挖掘艺术的深度，并将其引领于时代前列，如《“整容”-王华祥的美术史肖像》系列、《欲望中国-王华祥雕塑》系列、《等待花开》系列、《风往回吹》系列再到《锔瓷》系列。
◎三条命
装置作品
综合材料
2015
◎当代时迁
玻璃钢
140cm×90cm×140cm
2008
◎被缚的奴隶
玻璃钢
76cm×80cm×180cm
2008.5
尤其2021年，在苏州博物馆举办的《锔瓷》王华祥个展系列，可从观念到方法论再到对绘画技术的重视与演绎，几个角度一览王华祥的艺术观、价值观。对全球所面临的天灾人祸，社会分裂、质疑、颠覆、混乱，碎片化、消费主义、虚无主义等等成了主流。王华祥通过“锔瓷”系列对种种问题进行回应，他意图以传统技艺的方式对支离破碎的现实加以缝合。不仅修复着缺失的神力，也修复着对绘画的信仰。其将狂躁与克制、冲动与理性等极端的对立情绪统一在画面之中。
◎“国际学院版画联盟第三届版画双年展暨学术论坛”开幕式2020.10
◎“国际版画研究院成立仪式”2020.10
◎国际学院版画联盟学术研讨会议，界定版画的“新定义”现场嘉宾在最终决议上签名2018.9
在此次“锔瓷”系列中，一方面以观念对支离破碎的现实加以缝合，提供希望之可能，愿其重生。在其中我们可以感受到一位当代艺术家对于社会现实的忧虑与责任的自觉。纵观历史上的伟大画家，他们都自觉地承担了历史使命，但这种宏大的责任感在当代社会消耗殆尽，而在《锔瓷》系列中我们似乎看到这种精神的“复活”，通过一种自觉的责任意识，在生活与绘画中关注、探讨个人的价值观与世界观的方式，从而建立符合、贴切于当下时代的艺术。另一方面以传统技艺的表达方式修复着对绘画的信仰，对于绘画在当代的质疑处境给予肯定答复。《锔瓷》系列中包含王华祥在所处时代不断探索与时俱进的绘画创作方法，也为我们提供了新的可能性，使我们相信在不断虔诚地瞻仰这些经典佳作的同时也能够破土而出，而在这“肥沃的土壤”之中，给予了王华祥不断成长、思考、探索的养料并能够结出属于自我的茁壮果实。这些古典绘画以及背后所蕴含的人文知识既是养料也是根。对于“王华祥希望用一生来恢复绘画的荣光”应抱以敬意。因为我们看到王华祥在绘画中不断用肉身和行动坚守着艺术的永恒，文化的永恒以及人性的永恒。
◎凤凰艺术主办“美育与重塑学术论坛”2021.9
◎凤凰艺术主办“美育与重塑学术论坛”2021.9
◎首届国际数字版画艺术展.2021.11
◎中国艺术家王华祥、海涛、王永庆、孙宏伟等七人在意大利被授予“马可·波罗艺术开拓奖”2023.4
◎中国艺术家与意大利艺术家进行艺术交流.2023.4
从成名之作“贵州人”到“近距离”，从“将错就错”到“三十二种刻法”，再从“整容”系列到“锔瓷”系列，王华祥在不断创作、教学以及理论实践中，都能够提高自我的艺术修养同时也注重自我感受。通过文字和作品与实践传达自我的内心世界，将多种内容、思考或周遭的一切在不同层次的经验间完成内化，使得作品在不同时间、不同题材，以及不同媒材的表达中都能够紧扣时代。在艺术观念上不断的在“小我”与“大我”之间相互切换，在寻找艺术“垂直高度”的道路上不断前行，我们看到艺术家不只是在自己艺术创作道路中的“深思熟虑”，也有对于艺术的历史与未来抱有的“深谋远虑”。在两者相互协同的作用下，不仅拓宽了视觉图式和创新语言，在开拓思维与创作导向方面都具有长久的生命力与影响力，体现了作为一个当代艺术家所应具备的视野和格局。
（采访者：胡少杰）
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