原载于《艺术史与艺术哲学集刊》第三辑。
培根《弗洛伊德肖像习作三联画》1969年 198*147.5cm*本文成文于作者的一篇论文演讲稿，原题为《德勒兹的“图式”概念与现代绘画的真实问题》，首次宣讲于2020年11月的“艺术与真实”首届艺术学理论前沿论坛。在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》[1]这本书的法文版（Francis Bacon: Logique de la Sensation, 1981）“序言”[2]里，阿兰·巴迪欧和芭芭拉·卡森（Barbara Cassin）写道：“这本德勒兹写的'关于’(sur）培根的书，远非一个哲学家所做的画家研究”，同时他们又紧接着问，“那这本书到底是不是在论培根呢？”——这个问题并不像看上去那么容易回答，尽管没有人会否认这本书的确是一个围绕着培根绘画的文本。然而巴迪欧和卡森在这里真正想要指出的，是《感觉的逻辑》与培根的作品之间一种既贴近又远离的关系，这一关系与这本书所揭示出来的那种哲学与绘画之间的内在联系是一致的，以至于它所涉及的不再是德勒兹如何写培根，而更多的是哲学如何思考绘画、绘画又如何让自身成为一种思想——也就是所谓“感觉的逻辑”[3]。从这个视角进入，就可以暂时将德勒兹迷宫一般的文本结构和行文风格搁置一旁，辨识出他在《感觉的逻辑》里所构建的三个问题层次：首先，最表面、最可见的一层当然是德勒兹对于培根绘画作品的分析和论述；其次，是德勒兹自身的哲学思想——比如他关于图像（image）[4]之“思”的存在论立场、关于内在性与生命问题的思考等，都构成了这本书的一个更广大和深层的观念基底；最后一个问题层次则最为隐性，它自始至终穿梭在培根的绘画和德勒兹的哲学思想之间，以一种独特的穿透力打开了一个既不同于艺术史的分析和书写，又不完全属于哲学论述的思想场域。正是这一“中间”层次的存在，最终将这本书的核心问题引向了更开阔的方向。在这个方向上，德勒兹追究的问题不再拘泥于培根的作品，而是现代主义之后的绘画所不得不面对的本体论危机，或者说，是以哲学家特有的思辨眼光来看待现代绘画自身的一条内在性道路。对于德勒兹来说，这条道路的开端是塞尚——无论是关于“感觉”的形而上学意义，还是对于绘画之真实的反思，培根都是塞尚的继任者。以此为出发点，德勒兹在《感觉的逻辑》中发展出诸如绘画的“图式”“感觉”“触觉般的视觉”和现代绘画的“第三条道路”这些重要的概念和理论，它们最终都指向了现代绘画所面临的“真实”（Réel）问题，也就是绘画如何朝向自身内部而不是外部世界去确证自己的价值与意义，这也正是这本书潜藏在培根的绘画研究背后的那个最核心的议题。
图1 吉尔·德勒兹，《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》法文版封面，Seuil 出版社，2002年版
因此，本文将重于跟随这一动态地连接了培根的绘画和德勒兹哲学思想之间的层次，进入德勒兹在《感觉的逻辑》的文本深处所打开的那个“艺术—哲学”的问题场域。最终的目的是要厘清：在何种意义上，现代绘画可以朝向自身内在而不是外部世界去探索一种本体意义上的“真实”？——为了回答这个问题，本文将尝试从三条路径上来逐步梳理：首先是相似性问题，通过对培根绘画中的“图式”的创造性阐释，德勒兹将现代绘画所揭示出的“有机的相似性”界定为超越古典之真实观念及其再现机制的起点。紧接着，要理解到底什么才是德勒兹所说的基于“感觉”的绘画，才能进一步理解他所说的这一超越性的确切意义。在这个问题上，德勒兹在这本书里所重点论及的“（大写）形象”和“触觉般的视觉”这些重要的概念和理论将有助于我们理解培根到底是如何通过“画出感觉”来打开隶属于绘画自身内部的真实的。最后，也是最为核心的一个问题，即德勒兹所谓的现代绘画的“第三条道路”到底是什么？这条道路何以是内在的？这一美学问题是如何与德勒兹关于内在性的生命之“思”这一总体的哲学思想紧密联系在一起的？德勒兹对于培根绘画的理解和阐释有其独特的路径。在《感觉的逻辑》中，可以看到哲学家在建构自己的理论之前做了大量细致的“文本”（corpus）工作，这些工作的入口不仅仅是纯粹文本性的（texte），亦包括了对绘画作品的直观观察和研究。由此得以看到《感觉的逻辑》里无处不在的对于培根作品的细节描述，这些描述与典型的艺术史式的文本分析差异巨大，它不着重于对历史前提的交代，同时也不会遵循着构图、风格这些艺术史观看的基本框架来展开，而几乎总是直接插入并迅速进入细节，甚至是片段化（fragmentaires）的。这种带有强烈的剪辑意识，甚至可以说是蒙太奇色彩的分析文本是非常德勒兹式的，其背后有着非常明确的哲学书写意图：让所有对作品的观察和描述都能够随时随地与概念产生链接。换言之，在《感觉的逻辑》中，对于培根作品和相关文本的分析更多的是指向了对概念的再阐释和再创造，而不仅仅是为了获得一个带有历史意义的结论。图2 弗朗西斯·培根照片，摄于20世纪50年代初“图式”（diagramme）[5]就是这样一个典型的概念。它并不是德勒兹凭空创造出来的，而是部分来自培根本人的谈话。一方面，“图式”分布在全书多处对于培根作品的细节描述和分析中，仿佛它就是从那些绘画里被直接显现出来的一个概念；而另一方面，通过与诸如“感觉”“形象”“触觉”等概念的反复碰撞与融合，通过德勒兹对它的不断阐释和重新塑形，“图式”逐渐发展成为一个“远离”了培根的作品而最终在德勒兹的绘画理论中占据了核心位置的概念。也就是说，如果要沿着德勒兹文本的路径来进入关于绘画内在性问题的核心层面，就必须要理解这个既“属于”培根，又“属于”德勒兹的重要概念。正是通过对“图式”的反复阐释，德勒兹才经由培根的画面而进入了关乎“真实”的绘画本体问题的论述。实际上，“图式”作为一个哲学概念最早是发端于福柯的。在1975年出版的《监视与惩罚》（Surveilleret Punir）中，福柯用“图式”界定了“全景敞视监狱”这一可以全面监视犯人，却又不会被犯人所察觉到的监狱形态；[6]同年，德勒兹在《非书写者：一位新的地图绘制学者》（Ecrivain non : un nouveau cartographe）这篇文章里指出，全景敞视监狱并非如福柯所说是一种具象的权力形态或模式，而是纯粹功能性、非形式化的“抽象机器”（une machine abstraite）。[7]由此，德勒兹就依据自己的哲学框架重新改造了福柯意义上的“图式”概念，将其定义为一种带有欲望特征和流动样态的权力力量关系。对德勒兹而言，“图式”是作为一种“同步延展于所有社会场域的非同一内在原因”（une cause immanente non-unifiante）[8]而运作的，其核心特征就是抽象性和内在化，它是力量关系的“地图”[9]（地图并不是真正的行走经验，但已然通过某种痕迹的布置而被打开），是一个潜能的制动装置，一种虚拟（virtuel）力量的整合，一个非形式化、非再现的整体；但它又不是封闭或者静止的，它表现为一个“开口”（力量从中穿越/涌现），既无开始也无终结，既有破坏力又有创造性，它是一种流变（devenir）。更重要的一点是，“图式”是纯粹内在性的，它只在自身的运动中生成，并激发“新的现实和新的真理形式”。[10]因此，这一德勒兹意义上的“图式”概念，与其说是来自福柯，毋宁说是将福柯的原始概念放入自己的哲学框架中进行了立体化的锻造。[11]由此，这一概念以逃离和批判的方式完成了它在德勒兹哲学中的第一次塑形。图3 米歇尔·福柯 《规训与惩罚》继而在《千高原》中，德勒兹与加塔利（Félix Guattari）从符号和语义学家皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的理论进入，将“图式”置入“解域”（déterritorialisation）的“运动”中重新加以塑造，进一步强调了它的潜能和创造性，以及对可能生成的新的现实的引导功能“我们所谓的抽象机器，它构成了配置的所有解域之点并将这些点相互结合在一起。”（MP[12]，175）这里，作为一种“抽象机器”的“图式”，其重要功能在于对符号和语义中的内容和表达进行“解域”，也就是说，它区别于具有形式或内容的记号、图形或者象征，以一种无形式的样态为其表征。但同时德勒兹和加塔利又强调，除了纯粹的功能（无形式、无内容的功能），它还是物质性的，是一种“未成形的实体”（MP，176）。因此在这里，“图式”的另一个重要维度被加入进来——也就是它的物质性。在某种程度上，这种物质性的特征可以被看作之后在《感觉的逻辑》里被德勒兹反复强调的“图式”之触觉性的一种前期样态；而被赋予了“解域”的功能，也可以视为“图式”后来进入“艺术—哲学”之思考场域的一次预演，因为德勒兹和加塔利的“解域”概念本身就提供了一个反传统和富有后现代主义艺术色彩的观念背景。到了《感觉的逻辑》这里，德勒兹创造性地将上述哲学层面的“图式”概念与培根在自己的访谈中所提到“graph”这一概念[13]对接、融合起来，形成了“艺术-哲学”意义上的“图式”概念的重新塑形和进一步深化。在第十二章中，德勒兹所直接援引的“图式”源自于他所认为的“培根本人非常重要的（访谈）文字”：培根：很经常，非意愿性的划痕（marks）要比其他划痕具有更深刻的暗示性，而正是在这种时候，您会发现，一切都是可能发生的。
西尔维斯：您在划出这些划痕时，就已经觉得了吗？
培根：不，划痕已经划出了，然后，我就像面对一个图式（a sort of graph）一样来看它。于是可以看到，在这一图式之内，各种各样的事实可能性都存在着。这是一个很难的问题，我觉得自己没有表达好。但是，您可以来看一个例子，假如您想到一个肖像，您可能在某一个时候把嘴巴放在了某处，但是，突然，您透过这一图式，发现嘴巴其实可以从人脸的一遍到另一边去。而且，从某种程度上来说，您可能希望在一个肖像中，使得它的表象类似一个撒哈拉沙漠，既与模特十分相似，同时又带有撒哈拉沙漠的样子……（FB[14],94）
很显然，对于培根来说，这里的“graph”更多是意象性和充满隐喻的。但这并不妨碍德勒兹在他的绘画理论中将其发展为一个重要的“艺术—哲学”概念，并为它赋予了新的阐释张力，正如它在另一来源处对于福柯概念的再创造那样。事实上，艺术家在此给予的模糊、混沌，甚至异常抽象的描述，恰恰为这一概念提供了新的塑造空间：被培根称为“撒哈拉沙漠”的东西，隐喻的正是德勒兹所说的“图式”的突然闯入，一种灾变，好像一个东西忽然进入了与它毫不相干的区域。如果试着去解读培根的原话，重要的问题在于去理解“撒哈拉沙漠”与“模特”是如何在一张肖像画中达成一种“相似”的？这种相似将不同于我们在传统的西方古典绘画里所见的再现的“相似”——肖像与模特的相似，而是一种“更有机”“更深层的相似性”（FB，111）。它甚至不是一种诉诸可见的相似，因为“图式”于其中打破了再现机制得以运行的意向性结构。它建构起另外一种维度的真实。对此，德勒兹还引用了另一段培根自己的陈述、另一组著名的“鸟和雨伞”的例子，试图更深刻地说明这一相似性是如何转换和实现的：在1946年的《绘画》中，培根想画“一只鸟停在一片田野上”，但是，“画出的线条突然获得了某种独立性，并暗示了某种'完全不同的东西’，即一个带着伞的男子”（FB，146）。可以看到，从“鸟”到“雨伞”，这之间并没有任何视觉形象上的关联，哪怕是试图在画家的脑海中完成一系列的变形和想象，这两样东西也不具有一丁点儿的相似性或者勾连度，正如“模特”和“撒哈拉沙漠”一样。但在德勒兹看来，这就是培根所追求的“有机的相似性”，是“绘画从一个轮廓（contour）到另一个轮廓的运动”，而不是“从一个形状（forme）过渡到另一个形状”（FB，146—147）。换言之，这是一种在画面内部发生的、从意图到结果之间整体上的有机呼应关系，不是具体的形状和形状之间的指示对照。德勒兹将之命名为“培根的美学计划：使用非相似性的手段，制造出相似性”（FB，148）。图4 培根，《绘画》，1946年，197.8*132.1厘米，纽约现代艺术博物馆藏对德勒兹而言，这种有机的相似性、这种对于再现之相似性的超越，正是由于“图式”在绘画的过程中发挥了作用。这一作用的本质就是它的非形式化，也就是“图式”所引入的反再现（anti-représentation）机制。可以说，德勒兹通过“图式”的灾变所揭示出的这种“有机的相似性”，本质上是在颠覆一种由纯粹视觉机制所主导的对于客体世界的映现，而后者正是自文艺复兴以来统摄西方艺术的一种霸权机制。它虽然在很长的一段时间里看似授予了绘画以神圣和重要的地位甚至于一种视觉统治的权力，但最终、最本质的结果却还是没有逃脱柏拉图对于图像的诅咒——图像、影像，自始至终都是观念与知识的幻相，艺术则成为哲学的附庸甚至终将被哲学所彻底取代（黑格尔）。但是德勒兹在他的影像哲学中，建构起一种彻底颠覆了这一传统的、观念至上范式的影像-图像认识论，也就是一种“颠转的柏拉图主义”（renversement du Platonisme，DR[15], 165）：影像（图像），在现代的语境里，获取了一种新的存在论意义和形而上学地位，柏拉图意义上的“理念-图像”模型被倒置了，影像（图像）所持有的“拟像”（simulacre）力量成为摧毁古典之同一性的威力和对现代性的全新界定。（影像）图像由此不再是理念或观念的“复本的复本”，它自身也裹挟着现代性的混沌和带有侵略性的建构力量。德勒兹在他的《柏拉图与拟像》（Platon et le simulacre）一文中曾引用布朗肖来诠释这种图像地位的倒置和颠转：“在这样一个宇宙中，图像对于模本而言不再是第二位的，在这个宇宙中，冒名顶替者亦要求真理，不再有原本，而是有一种永恒的闪光，在迂回和返回的闪光中，无源（l’absence d’ori-gine）四处散开来”[16]。这一“颠转”的意义十分重大，它不仅恢复了图像的声名，并且让图像开始转向自身内部去寻求意义，而不是去回应来自外部（dehors）世界的召唤。对于这种新的真理意义、新的“真实”的追求，可以说是现代主义绘画最本体、最核心的“大写”问题。绘画自此开始不再依附于向外的、再现意义上的相似性，而只关乎绘画自身的存在及其形式所带来的能量、欲望和情感的场域，这个场域直接与“感觉”相联，而不假以任何“像”或是再现的中介。正是在这样一种意义上，德勒兹将“图式”的概念原型——一种带有潜能的、非再现、非形式化的力量关系——嫁接到他的绘画理论中。因为真正的“真实”需要脱生于形式之间的能量角力而非形式本身。现代主义绘画打破了古典世界里依靠美和再现所维系的真实（也是一种实实在在的“解域”），却打开了更深、更立体维度上的“真实”：无论是心理的、身体的、感官的，甚至是物质和材料本身的“真实”，也就是德勒兹所说的“绘画事实”（le fait pictural, FB,150）。他在《感觉的逻辑》的终章中，以米开朗琪罗（Michelangelo, 1475-1564）来佐证这一“事实”存在的确凿性，是不无深意的：“米开朗琪罗是最能够让我们明显地感觉到这样一种事实的存在的人。…….所有这些联系都消失了，让位给一种'不可争辩的事实’，它具有一种纯粹绘画性（或雕塑性）的连接方法，不再讲述任何故事，只表现自身的运动，并用一股连续不断的力，让表面上看上去随机的一些元素凝固起来”（FB,150）。在这样一种通过美学棱镜加以变形的艺术史观中，米开朗琪罗与培根相连起来，埃及绘画与塞尚（Paul Cézanne,1839-1906）相连起来，这种连接的依据，即是一种朝向内在去确立自身意义的“纯粹的状态”（FB,151），而这种内在性本身又揭示了一种超越意义——超越一张画/图像的意象内容、超越再现表象所圈划的“真实”的边界，以“感觉”来超越观看。图5 培根，《男人头像》，1960年，86.4*86.4厘米，诺里奇东英吉利大学赛恩斯伯里视觉艺术中心藏图6 米开朗琪罗，《哀悼基督》，1498-1499年，现收藏于罗马梵蒂冈圣彼得大教堂这就是为什么培根自己说，“我试图走得更远，以更加动人的手法、更加接近的手法表现事物，于是我就完全失去了图像（image）”（FB, 19）。如何理解这里的“更加接近”？相似难道不是一种接近吗？——然而培根却说，“我试图走得更远”。这一“一远、一近”的距离的生成，正是隐匿在“感觉”为绘画所制造的张力里，是透过身体和神经系统意义上的深层共鸣而不是仅靠视觉带来的“快照”式的对应关系来实现的。按照德勒兹自己的说法，这是一种“美学的类比”，也是绘画所特有的语言，是艺术家用自己的方式去“制造”出来的（FB, 108）。与一种表面的相似性相比，它不是基于形式的，而是要致力于将形式转化为身体所能感觉到的真实和力量；同时，它允许异质在其内部的发生和共存，也就是允许“图式”为绘画过程置入的“灾变”——用平面去干扰透视和再现的生成、剥夺色彩对于所谓“立体感”的建构能力、打破形式对于身体的框限。在这个过程中，“图式”不是别的什么，而是一个能够施以破坏性力量的区域——德勒兹说它不是心理学的、而是实实在在的绘画经验——就像我们在培根的画面中看到的划痕和刮擦的笔触那样。因此，“图式”也并不像它在通俗意义上很容易被误解的那样，被想象为一个空间性的概念、一种概括性的图画结构或是框架。[17]实际上它更多是混沌的、时间性和处于运动中的——德勒兹之所以将其指称为模糊暧昧的区域，正是因为这种混沌恰恰是纯粹潜在的能量从一个平面上穿过的根本样态，它没有形式的轮廓和界限，也没有内容的开始或终结。所以培根绘画中的“图式”必然也不是一张画的终点，用德勒兹的话来说，它只是朝向“绘画事实”的运动。但是它通过特有的“美学的类比”，通过一种纯粹内在的“相似性”，而牵引出只有绘画才有能力去实现的“真实”，也就是德勒兹所说的“新的现实和新的真理形式”。[2]该“序言”出自FrancisBacon:LogiquedelaSensation，2002年5月版本，由巴黎Seuil出版社出版。[3]“感觉的逻辑”（logiquedela sensation）这个说法据称最早来自塞尚，在爱弥尔·贝尔纳（Emile Bernard）所记录的塞尚谈话里，有这样一段话：“画家身上有两样东西，眼和脑，它们必须彼此协助：画家必须要致力于两者的相互发展；对眼睛来说，是通过对自然的视觉；对大脑来说，是通过有序的感觉的逻辑，它提供了表达的手段。”（原始出处参见Emile Bernard,“Paul Cezanne,”L'Occident,no.32[juillet1904],23。）就此，“感觉的逻辑”就经常被后世的批评家和研究者所援引，除了德勒兹以此来命名这本著作之外，另一个著名的、更早于德勒兹的援引还包括英国艺术批评家高文（Lawrence Gowing），他在1978年为纽约现代艺术博物馆所举办的“塞尚：晚期作品”展览的画册所撰写的文章题目即为《塞尚：有序的感觉之逻辑》。在文中，他直接引用了贝尔纳上述的塞尚谈话（参见Lawrence Gowing,Cezanne:La Logiquedes Sensations Organisees [edition Macula,2015],30）；德勒兹在《感觉的逻辑》也曾多次引用高文的这一文本。[4]总体来说，汉语学界里关于image一词的译法一直是一个难题，尤其是涉及到二十世纪的现象学和存在主义哲学家文本里出现的“image”的多重用法与意指，通常根据不同问题和文本的语境，分别被译为“图像、意象、影像、形象”。而在德勒兹哲学的语境里，image通常被译为“影像”，是因为德勒兹的影像哲学主要是围绕电影和“动态影像”的问题展开的，包括《电影I：运动-影像》（Cinéma 1: L’image-Mouvement）和《电影II：时间-影像》（Cinéma 2 : L’image-temps）。但本文因着重于德勒兹的绘画理论，所涉及到的问题大多与现代绘画或者更广义上的静态图像相关，因此，除非特指动态影像或者德勒兹影像理论的部分，文中一律使用“图像”而非“影像”来展开相关的论述。[5]“diagramme”一词的法文原义是“图解、线图、图表”，但是它在德勒兹哲学中作为一个特指概念的中文译法一直没有被固定下来。目前比较常见的译法之一，来自北京大学董强教授在其所译的《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》（广西师范大学出版社，2007年）中，译为“图形表”，但在2017年该书的第二版中，董强教授又将其改译为“图表”；另一个比较多见的译法来自台北艺术大学的杨凯麟教授，在他翻译的《德勒兹论福柯》（麦田出版，2000年）中，将diagramme译为“图式”。笔者在此更倾向于采用杨凯麟教授的译法。首先，因为“图式”比“图形表”“图表”的含义更为抽象，更符合德勒兹在其哲学的不同语境和领域中对它的使用，以兼顾其形态的多样性；其次，仅就在德勒兹绘画理论中对“图式”的使用，这一译法也得以与原词的日常义，包括它被广泛运用在建筑和统计学语境里的所指（草图、线图、图表）拉开距离。[6]MichelFoucault,SurveilleretPunir(Paris:Gallimard,1975),207.[7]吉尔·德勒兹：《德勒兹论福柯》，杨凯麟译，麦田出版，2000年，第93页。[10]吉尔·德勒兹：《德勒兹论福柯》，第94页。[11]台湾学者陈瑞文认为，德勒兹对福柯“图式”概念的第一次“拿取”和再改造，已经有将这一概念嫁接在现代艺术领域里的意图了，应该被视为德勒兹后来将“图式”放入现代艺术中予以讨论的一种过渡做法。参见陈瑞文：《德勒兹与艺术理论》，五南图书，2018年，第307页。[12]MP|GillesDeleuze&FelixGuattari,1980,MillesPlateaux,CapitalismeetSchizophrenie2,Paris,ed.Minuit[13]培根在与英国评论家西尔维斯的《访谈录》(Francis Bacon, Interview with David Sylvester, Thomas&Hudson, 1988 )中使用了英文graphs一词（意指图表、曲线图），德勒兹在《感觉的逻辑》里引用培根原话的时候直接使用了法文的diagramme——这一从英文到法文的翻译来自于该访谈录的法文版本L’art de l’impossible, Entretiens avec David Sylvester, Skira, 1995, PP110-111。德勒兹在这里直接取用了这一译法，并将它与先前福柯和皮尔斯意义上的“图式”融合起来，塑造了作为其绘画理论之重要基础的“图式”概念。[14]FB|Gilles Deleuze,2002,Francis Bacon:Logiquedela Sensation,Paris,ed.Seuil[15]DR|Gilles Deleuze,1968,Difference etrepetition,Paris,PUF[16]Gilles Deleuze,Logiquedu Sens(Leseditionsde Minuit,1969),303.该段落为德勒兹在其原文下方的注释7中引用了布朗肖，参见Maurice Blanchot,Le Riredes Dieux,La Nouvel lerevue franeaise(juillet,1965),103。该句的中文翻译来自邓刚的译文《德勒兹：柏拉图与拟像》。[17]“图式”与建筑理论之间有一种天然的亲近关联，这也是为什么这一概念后来在建筑理论领域被广而发展。但这种关联性也是在建筑的“图式”本身所蕴含的从潜能到现实的转化层面上的，而不是简单针对一种建筑结构图而言的。作者简介：贺婧，哲学博士、艺术批评家和策展人，现任教于清华大学。近年来主要致力于法国哲学和现象学视阈下的现当代艺术研究，以及当代艺术的出版、策展和批评写作。作为资深的主编和策展人，她历任《艺术界/LEAP》杂志的法文版主编、国际版副主编和主笔，以及毛继鸿艺术基金会的学术总监。
近年来，贺婧曾先后在法国国家出版与图像艺术中心（巴黎）、里尔伯爵夫人博物馆（里尔）、巴黎科德利埃修道院空间（巴黎）、复旦大学哲学学院（上海）、OCT当代艺术中心（深圳）、798艺术中心（北京）、集美-阿尔勒国际摄影节（厦门）、旧金山影像艺术博览会（旧金山）等国内外重要的博物馆、艺术中心和学术平台策划了多个展览、学术论坛和放映项目。此外，贺婧还担任了“集美·阿尔勒影像策展人奖”和“泼先生写作奖”的奖项评委。她的研究论文和评论文章广见于多本艺术出版物和国内外重要的艺术与学术期刊，曾出版艺术家个案研究专著《真实的形状：刘晓辉》（2021）。
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
