2019年
第05期
匡景鹏
博士，四川美术学院公共课教学部讲师，研究方向：西方现代艺术理论与艺术哲学。
马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976年）和米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984年）都是20世纪欧洲思想史中最重要的哲学家。从二者的思想渊源上来看，福柯同很多法国现代哲学家们一样，深受海德格尔哲学思想的影响。在人生最后一次访谈中，他曾直言海德格尔对自身学术工作的重要性，并说：“我现在还保留着研读海德格尔时所做的笔记，并且非常多。……我的全部哲学发展有赖于我对海德格尔的研读。”就本文论题而言，海德格尔从他一生都在关注的问题“存在”出发，认为艺术真理的本质就是：存在者的真理自行设置入作品。福柯则将权力作为不可动摇的基础，来探讨绘画生成的历史条件。他的“权力”与海德格尔的“存在”，及其对“存在的理解”或者澄明（the clearing）具有结构上的一致性；此外，他还认为自我（Self）属于世界并与之相适应，绘画通过自我的存在而转化为与世界的互动。这一观点受到了海德格尔的“世界图像”的“再现性”的影响。
然而，福柯与海德格尔在哲学思想方面的歧见也非常明显，尽管前者没有公开批判后者，但是在很多著述中都将矛头指向了他。在艺术真理观方面，二者也明显不同，福柯不同意海德格尔对艺术作品的现象学解读，也不赞同他将作品之存在抛入虚无之中，以及预设了有本质直观能力之人可以开启艺术作品中的真理；他关注真理的讲述方式，认为绘画话语不仅建构绘画自身，也建构了观看主体，但是观看主体毕竟是有自由意志、思想能力的，能反观绘画话语，同时又能在与对象拉开距离的反观中意识到绘画的物质实在性。在笔者看来，福柯的艺术真理观最终指向了艺术作品赖以存在的那个幽暗的物质世界，这要比海德格尔的真理观更实在、更澄澈、更具有现代性。本文将围绕着海德格尔的“物性”和福柯的“物质性”来比较二者的艺术真理观。
在讨论海德格尔的艺术真理观之前，我们先要问他为什么要讨论艺术中的真理问题？原因可能有两点：一是在海德格尔看来，自18世纪以来的主体理性占据着绝对优势，它不仅把艺术作为研究美感的对象，而且也割裂了与真和善的关系；显然，在他看来艺术变成了存在者，艺术作品的作品性被遮蔽。他对艺术沦为美学的研究对象而感到悲哀，因为艺术丧失了与基本任务的本质关联，艺术在现代沉沦、终结了。二是海德格尔通过讨论艺术中的真理问题企图重新恢复它与美和真的联系，所以他并不认为艺术仅仅表现了美、意义和观念，反而显示了真——当然这不是传统意义上的真理，而是他用古希腊语中的“无蔽”一词来阐发的存在论意义上的真，即“存在的真”的发生事件。就此而言，艺术承担起了让“存在（sein）”重新出场的重任。那么，什么是存在？在他那里，存在不是某种现成的存在者，如本体、实体、本源或本质等，而是纯粹的自身显现或现象。艺术与真理重新取得了关联。
那么，什么是真理？海德格尔批判并反思了“人之认识与客观事实相符合”之真理观，因为这种真理观只是探讨了实物存在的方式，而忽视了其自身的存在。在他看来，真理意指真实之本质，即存在者之无蔽状态。从这个角度来看，艺术在词源上与真理具有一致性。在古希腊语中，“techne”并非指技艺也非指技术，也不是指我们今天所谓的技术，根本上，它从来不是指某种实践活动。它是对在场者之为这样一个在场者的觉知。因此，“techne”之本质也是无蔽；而无蔽的真理置入作品之中就是艺术，美是作为无蔽的真理的一种现身方式。
为了艺术存在的真实本质，我们必须穿越逻辑的世界与现实的世界，最终回到本源的世界去探寻艺术作品之本源。这也是现象学意义上的“还原”，即“回到事物本身”（即回到事物正在发生的本真状态）。所以，我们必须关注艺术作品作为物而存在的现实性。何谓“物”？海德格尔排除了将物理解为特征的载体，感觉的多样性和统一体以及具有形式的质料。在他看来，这三种认识物的方式大同小异，都是在形而上学的层面上思考一般存在物的方式。这不仅不能使我们触及到物之物性，反而还会将其遮蔽。他想“让物之物因素栖息于自身，回到存在者那里，根据存在者之存在来思考存在者本身，而且通过这种思考又使存在者栖息于自身”。也就说，海德格尔所说的物之物性存在（真理），并不仅仅是物自身的客观性，它不排斥主体，因为物质存在与空间和时间联系在一起，围绕我们的物都是个别的，而每个个别的物都是“这一个”，借助于目前标画的特征，我们就处于指明物的领域中。这也与其在《存在与时间》所讨论的主题相一致，即存在与对存在的理解（它作为时间而敞开）是不可分的，存在已经是对于主体的诉求。这主要体现在围绕着一般器具之器具性而揭示了“一个相互关联的意义整体的此在的世界性”。然而，用具性并不能等同于物性，主体也很难在一般器具中将器具性存在与物性存在分开。因此，在《存在与时间》中，海德格尔不可能对物之物性展开充分讨论；而在《艺术作品的本源》中，他借助于艺术作品对物性进行了充分论述。他用现象学的方法把艺术作品可以还原为物，它具有用具性特征，却又不同于物性。因为一般器具的制作及其存在是因其有用性，而有用性仅仅是可靠性的本质后果。换言之，在一般手工制作产品中，器具仅仅是为了有用性而存在，而丧失了器具的一种本质性存在的丰富性，即可靠性。其次，艺术作品也能不同于器具，这恰恰在于它能充分地揭示现象学意义上的物之物性。海德格尔在分析梵高画的那双农鞋的时候，已指出是绘画使其工具得以自持，因为从鞋具磨损的内部那黑洞的敞口中，看到了农妇艰辛的世界，也就说，画面中的那双鞋具作为工具之有用性得以充分彰显，它构建起了农妇的此在的世界性。同时“存在者之真理已经自行设置入作品中了”。
真理到底是如何被置入作品之中的呢？因为艺术作品是一个世界的“建立”（Aufstellung），同时也是一种大地的“制造”（Herstellung），大地与世界的争执使得真理设置入作品之中。何谓“世界”？即“天、地、神、人之纯一性的居有着的映射游戏，我们称之为世界（Welt）”。何谓“大地”（Erde）？海德格尔在描述凡·高画的那双鞋的时候，写道：“鞋具属于大地，它在农妇的世界里得以保存”。在描述质料在艺术品中的有用性得以彰显时，他又提出“作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地”。简言之，大地乃物之隐身之所，存在之地。
争执又是如何发生的？大地是锁闭的，它使物之为物而存在；世界是敞开的，使万物得以涌现。大地把自行锁闭者带入敞开领域之中，世界与大地因此而发生争执。争执双方进入其本质的自我确立中，但是二者相互离不开，大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的；世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。总之，大地与世界的争执使真理被自行置入作品之中，作品之作品存在得以显现，真理被开启。
由以上分析可知，海德格尔从艺术与物性的关系入手，探讨艺术作品的本源。在他看来，艺术品是被置入了真理，而真理就是事物的解蔽状态。海德格尔尽管认为英语中的“Thing”和德语中“Ding”都无助于我们去经验、并充分思考关于物之本质之源，但“从thing（汉语一般译为“事物” ）一词的古老用法中来的一个含义要素，也即‘聚集’，倒是道出了我们前面所思的事物的本质。”由此可知，海德格尔所理解的“物”仍是被先验形式所限定的，而“形式就是一个存在者通过它而转向太阳的渠道，存在者通过它而获得了一副面孔，从而能够将自己给予，将自己呈现出来”。就此而言，他所说的“物之物性”就是形式正在赋予质料的过程，是光正在照耀万物的过程。换言之，我们之所以能与“物之物性”相照见，是由于此在（Dasein）替代了上帝之光，“上帝说要有光便有了光，于是原本混沌的东西遂因此光照而变得有意义了，同样，由于Dasein之‘在世’，存在遂由完全的遮蔽而‘解蔽’‘敞开’”。
由此看来，海德格尔将世界看作一光明之域，“世界给予万物以意义，将物意义化，使之作为意义的存在者而显现”。因此，无论是此在的实存，还是它的展开状态（澄明之境、世界、真理）都注定是在光态语言下得到描述的。同时，在他那里，真理的源初开放全依赖于人，并且也预设了人有能力通过日常世界的存在者还原到其存在状态之中。显然，那个有本质直观能力、能将“真理置入作品”中的人，也替代了上帝的位置。保罗·韦纳（Paul Veyne）就认为：“这种人，或者至少是海德格尔所说的‘此在’，是对人的抽象，简化出的不过是能成为或不能成为的宗教人（Homo religious）”。根据上文的分析，我们可知，海德格尔使艺术与真理重新取得了联系，并且“艺术‘创建’存在者的‘真’（无蔽状态）”。也是将“此在”作为艺术作品所追求之永恒对象。因此，他对艺术品本源的阐释，实际上仍是一种“古典式的解读”。
根据以上我们对海德格尔关于“物”“物之物性”以及“真理的开启”的分析，我们不难发现海德格尔反对真理的客观性，他把“真理”理解为一个事件，它无需推理而自我呈现，并借由行动发生。可是，他又让“此在”与上帝之光等同，他在文中对“微明（Lichtung）”一词的使用也暗示了真理的发生仍受形而上学显现原理的统治。然而，海德格尔的“概念偶像”及其所预设的“超人”的存在，也成为福柯批判他的把柄。接下来本文将着力分析福柯的艺术真理观及其对海德格尔的批判。
据说福柯非常优雅，很少公开批评前辈，而是通过写作将这种不同观点以某种“形象化”的形式呈现出来。对海德格尔亦如此，在讲演录《论求知意志》一书中，他对海德格尔思想的异议就是通过解读《俄狄浦斯王》呈现出来的。很多学者也注意到了福柯对海德格尔的批判，比如说：德勒兹在论及福柯相关可视与可述的交错与交织时，也曾直言“这仿佛福柯斥责海德格尔与梅洛-庞蒂走得太猛太快”。让-马里·莎菲则说过，在福柯的观点中，绝对不会有类似“海德格尔的弥赛亚情念”的东西。就本论题而言，笔者认为福柯对海德格尔艺术真理观的批判，主要体现在他对现象学意义上的真理观的反叛。如德勒兹所言，福柯与海德格尔的异同之处：似乎只有从福柯与“庸俗”意义下的现象学（即意向性）间的决裂出发才能加以评估。福柯不认同意向性问题，也反对经验主义，在他看来，意向性是一种新的心理主义及自然主义，复兴了一种综合意识及意指作用的心理主义与一种涉及“野性经验”及事物存在于世界的自然主义。福柯把世界看作是一个知识问题，可见与可述是构成知识的两个面向，二者不可化约、彼此争斗，并且构成了一种非关系（no-relation），来自于域外的力量将二者连系起来。这种来自域外的力量就是话语或权力，它不受人控制，并且人的任何行为都受制于一个随着时代和社会的变化而变化的理论结构、系统。就此而言，话语不仅构建对象（疯狂、肉体、性、自然科学、治理术，等等），而且也把每个个体构建为一个具体的主体。所以，现代人与对象一样都是被话语构建的结果，而非先验的存在；但是现代人具有自由意志、有思考的能力，从而能抽身反观话语装置的界限，并把知识或思想对象化来认知，关注知识或思想生成的条件，即知识话语或真理话语，因为“它建构一种由真实到我们存有，以及由我们存有到真实的关系，且作为所有知识，所有认识方式的形式化条件”。同时，当我们凭思考反作用认识对象并抽身后退意识到话语的界限时，猛然发现如果话语发生变化或解体，那么由其组织起来的对象不过是一堆沉默的物质材料。
同样，绘画话语发生变化或走向解体时，绘画的虚构性才会被认识到，进而承载着虚构艺术的那个幽暗的物质世界才被人们意识到。福柯想唤起绘画空间的虚构性，“虚构并不使我们看到不可见性，而是使我们看到可见之不可见性是如何不可见的”。也就说，不可见性永远不会在可见性的地平线上出现，因为它不可能转变成景观（spectacle），也不能让我们一成不变地看待它。总之，福柯并不想去探究绘画中的不可见之可见性问题，他更关注构建了观者主体及其对象的绘画话语。就此而言，福柯不关注绘画的再现秩序，而是要关注自我和物的历史关联（绘画话语），并由此解释绘画的本质起源时，让再现得以崩溃，并让绘画话语指向自身的物质实在性。笔者将结合福柯对委拉斯贵兹的《宫娥》、马奈的绘画作品以及马格利特的《这不是一只烟斗》等绘画作品的分析，来阐述他是如何透过表象去揭示其背后赖以存在的物质是如何不可见的。
（一）实物—画（The object painting）与绘画话语
福柯发明了le ableau-object和Peinture-object 两个术语来解释马奈对于知识，特别是艺术史的贡献。凯瑟琳·M.舒斯尔福（Catherine M.Soussloff）倾向于将这两个词翻译成the Object-painting（汉译“实物—画”）。根据福柯的观点，实物—画就是在Tableau-object与Peinture-object之间的元空间（Meta-space）,也是对象的独特空间。实际上，在分析《宫娥》时，他尽管没有明确界定，但关注到了实物—画的问题。在马奈的讲座中，他明确地界定了Tableau-object与Peinture-object之间的空间，即画布的基本物质性，并认为它（色彩、点、线、面、以及在阴影深处或深陷结构中的画布）被理论延伸。
福柯在《宫娥》的分析中，开篇便关注到画面中的那位正在对着画布作画的画家。在马奈的讲座中，他分析的第一幅绘画就是《杜伊勒里公园音乐会》，因为画家马奈本人出现在靠近画面边缘的地方，他戴着一顶富有标志性的、“高且宽沿的礼帽”，拥有特别帅气的胡子，却并没有画家职业属性，却像身着奇幻衣服的评论员一样，介绍展现在他眼前的现代都市生活的叙事。绘画中创作的主体和对象同时出现了，它再现了绘画自身。根据哲学中形式化的命题逻辑，元语言是一种用来言说语言本质，即将语言看作对象的语言。福柯将这种元语言理论运用于他对绘画思考之中。我们可以想象他很自然地转向了委拉斯贵兹和马奈的自画像，他们都站在实物画的旁边，为了表达解释元绘画（Meta-painting）的想法，这种元绘画规定了本质的、经典的绘画语言。“实物—画的主题辩证法的意义，在《宫娥》章节的讨论中已表明。在马奈的讲座中，实物—画所允许的主体的交互性源自于现代生活对其反讽立场，即实物—画本身。就被认为绘画嵌入绘画本身而言，画家的主体性向观者提出了关于绘画真理的问题。”
笔者认为，画家的主体性向观众提出的真理问题就是让我们去关注绘画生成的条件，即绘画话语，因为绘画变成了知识考古的对象。在《宫娥》的分析中，福柯将绘画本身分解为构成再现的各个要素却仍是以再现的方式得以重新组织起来，这主要是由于画外那个不可见的权力主体的存在。也就说，在《宫娥》这幅画中那个背对我们的画布所要画的模特并没有出现在我们所看到的这幅作品中，而《宫娥》这幅画只是再现了一个画画场景，可是画中无论是中景中的那个端着调色板正在画画的画家、小公主及其女侍仆，还是后景中那个突然闯入画室略显窘态的大臣的目光都投向了画外那个不可见的主体，是画面中的目光唤出了不可见的主体的在场，并且那个不可见的主体主导并组织了画面结构。就此而言，再现本身成为了被思考、质疑的对象，再现与再现对象之间纹丝合缝的关系被撕开了，传统绘画话语模式——再现解体了。
福柯在关于马奈绘画时，沿用了《宫娥》的方法。在分析马奈的绘画作品时，他认为绘画即纯粹意义上的实物—画。首先，马奈关闭了景深，凸显了垂线和横线。在作品《杜伊勒利公园音乐会》《歌剧院化装舞会》中，主要依循纵横两个轴，在画面内部突出纵横关系。《马克西米利安的处决》用了一堵墙关闭了景深，以“枪管和士兵构成的垂直线来增强或重复油画横纵两大轴心作用”。《波尔多港》中竖起的帆与船体之间的垂直关系，《阿让德伊》中男子着装中的横条纹与女子着装中的竖条纹构成的垂直关系。福柯对以上绘画作品中纵横两个轴的分析，是为重复或者展现油画画布的纵横条纹，以表明油画只不过是一个由纵横织线构成的平面。其次是来自外部的光照。在《吹笛少年》中，福柯认为有两个光照，一个是传统意义上的来自画面内部的光照，另一个就是来自外部的光照。在《奥林匹亚》中，观者的目光照亮了画面；而在《露台》中，画面则被外部光线所照亮，并指向了画面的不可见性。
福柯在分析《这不是一只烟斗》中，他发现可见与可述的不可化约性，并且彼此都被逼到了极限。在极限之处，来自域外的绘画话语出现了。福柯关注到了马格利特画的两幅关于烟斗的绘画，一幅是一只烟斗和一行文字“这不是一只烟斗”，另一幅是将上一幅《这不是一只烟斗》的绘画装上了画框并将之置于画架上，同时一只硕大的烟斗图像漂浮在画作的上方。绘画作品、烟斗和关于描述烟斗的文字都变得不确定了，就是因为画家明明画的是烟斗，却用“这不是一只烟斗”的文字对之进行描述。如果文字描述的不是所画的烟斗，由文字与烟斗构成的绘画作品与漂浮其上那只图像烟斗又是什么关系？这种不确定性不仅说明了由图文构成的图形诗解体了，也意味着再现模式解体了。所以“支在明显不稳的斜腿上的三脚架，只有晃动，画框只有解体，画只有摔在地上，字母只有散开，‘烟斗’可能‘破碎’：共同的场所——平庸的画作或者日常的课程——消失了”。总之，以上我们对福柯相关绘画分析的解析，表明绘画表象不过是其物质性的理论延伸。
（二）观者的位置
由以上分析，我们可知福柯促使我们述说或者观看与绘画表象重叠的绘画话语。从自我关系的角度而言，绘画表象与绘画话语的重叠之处，会召唤新的主体化模式，即由原来的绘画主体转变为观者主体模式的存在。在《宫娥》的分析中，绘画中的人物的目光都飘向了画外那个不可见的主体，而观者在观看这幅画时，恰恰与这个主体位置相重合。如他所言，人与其模糊的位置一起出现，即人作为知识对象和认识主体：被奴役的君主、被注视的观众。人出现在国王的位置上，似乎在这个空白的空间中，所有的角色都停止了难以觉察的舞蹈，凝结成一个丰满的角色，并要求整个表象空间最后都应与一来自肉身的目光相关联。由此而言，画中人物的目光唤出了绘画主体（观者）的在场，而绘画主体（观者）的目光又建构了画面。
在对马奈创作的《弗里-贝尔杰酒吧》的表象细致分析时，福柯发现这幅作品之所以伟大，是因它打破了古典绘画中通过线、透视、无影点的系统给观者和画家确定出一个准确、固定、不得擅动的位置；而在这幅画面前，人们可以随便移动。买啤酒的女侍将目光投向了我们看不到的地方，而出现在画面上的其他两位人物中的一位只露出侧脸，而另一个我们只能看到帽子，目光投向了相反的方向，“这幅画只表现了两种目光，投向两个相反的方向的目光，投向画面正反两个方向的目光”。作品《铁路》与《卖啤酒的女侍》一样，一个人物正对着我们，而另一个则背对着我们。在福柯看来，马奈并不是在玩简单的正反面游戏，而是通过画面人物的目光，强迫观众产生翻转画布、改变位置的欲望，让不可见的油画背面呈现出来。总之，观者占据了绘画主体性的位置，而绘画则被对象化、实物化。
（三）物质性的回归
当绘画主体由绘画自身转向了观者，它只不过是被绘画话语构建出来的物质对象，即绘画指向了自身的物质性。福柯之所以关注17世纪画家委拉斯贵兹的一幅古典油画《宫娥》，主要是因为该作再现了再现的过程，如其所言“作为古典表象之表象，存在着对由它开启的视觉所做的限定。……奠基表象的那一切必定消失了，与表象相似的那个人消失了。在主体本身，是同一个主体，被消除了。表象最终因从束缚自己的这种关系中解放出来，表象就能呈现为纯表象了”。既然表象被限定，并且也从相似性关系中解放出来，即呈现为一种纯表象；那么，这也意味着表象仅仅是表象本身。福柯描述了站在画布前的画家，他右手握着刷子，左手端着调色板。此外，这幅画的左边被画布占据了，可是，画布把自己的背面转向了观众：他只能看到画布的背面以及支撑它的巨大画布框。总之，《宫娥》一画表现了构成再现行为的所有要素：画家、模特、画笔、画布及镜中的映象，它将绘画本身分解为构成再现的各个要素。从这个角度讲，《宫娥》这幅作品仅仅是再现了绘画创作过程的物质实在性。
在《这不是一只烟斗》的分析中，福柯认为词语成了划破了画面的虚幻布局。在他看来，马格利特表面上似乎保持着空间的传统布局，暗地里却逐渐使之坍塌。不过，他是把词语从空间中挖出去，而传统的锥形透视现在仅仅成为了一个正要倒塌的鼹鼠洞。一旦传统的锥形透视变成了倒塌的鼹鼠洞，画面则只不过是一块堆满颜料的帆布。在关于马奈绘画的讲座中，福柯分析了绘画存在的外部条件以及观者的位置等问题，总之，福柯最终在把绘画作为知识对象并对其进行知识考古学分析时，让人们意识到绘画的物质实在性的存在。
福柯直到晚年才谈及他与海德格尔的学术渊源，他后期著作关注权力史、自我的技术（Technologies of the self）以及伦理史等诸多问题，都表明了“他与海德格尔的直接关系”。福柯将绘画理解为思考之域，在某种程度上，受到了海德格尔“此在”影响①；然而二者的分歧也非常明显，尽管福柯没有直言对海德格尔的批判，却以各种隐性的方式将矛头对准他。海德格尔对艺术作品的揭示仍预设了被光照亮之后的世界的超验性存在，人有能力根据“超验性”重新开始或改变这个世界，而这种能力即“自由”。然而，在他哲学思想中，事物并没有最终逃逸形式，因而人拥有的这种自由并非真正的自由。福柯则不然，他关注讲述真理的方式，通过分析绘画生成的绘画话语、知识以及权力等诸多要素之间的关系，唤醒了那个深陷形式之下、被遗忘了的、幽暗的物质世界。就此而言，福柯无论所讨论的“物质”还是“自我”，都旨在追求一种真正的自由
（原文刊发于《艺术探索》2019年第05期，此处为摘录）
当代名家展厅||何光油画展
恰同学少年NO.7 布面丙烯油彩
150cmx150cm 2016年
联系客服
