由“路径依赖”想到诗歌传承问题
何谓“路径依赖”，容我慢慢道来。
中国铁路的标准轨距是1435mm，那么为什么要选择这个尺寸呢？可能有些人会认为，这一定是经过许多工程技术人员的反复测算，最后确定下来的最科学最合理的尺寸，然而真相并非如此。选择这种轨距的原因是，美国的轨距也是1435mm。
那么美国的轨距为什么选择1435mm呢？这和美国工程技术人员也没有任何关系，定这样的尺寸只是因为英国人也是这么定的。
那么，英国人为什么这么定？难道是英国工程技术人员测算的？不，根本不是那么回事。英国的铁路是由建造电车轨道的人设计的，1435mm相当于四英尺八英寸，正是有轨电车所用的规矩标准。但是这个标准最早来自于马车的轮距，因为最早造电车的人以前是造马车的，他在造第一辆有轨电车时就沿用了马车的轮距。
那么马车为什么用这样的轮距呢？这是因为古罗马人造的罗马战车的宽度就是这个标准。
那么古罗马人为什么选这个标准呢？真实的答案又是一个冷笑话，因为四英尺八英寸恰好相当于两匹战马的屁股的宽度。
这就是人类路径依赖症的标准模版。
千万不要小看这种路径依赖的力量，下次你在电视上看到美国太空飞船立在发射台上的雄姿时，你留意看，在它的燃料箱的两旁有两个火箭推进器，这些推进器是由设在犹他州的工厂所提供的。如果可能的话，工程师会希望把这些推进器造得再胖一些，这样容量就会大一些，但是他们不可以。因为这些推进器造好后，要用火车从工厂运到发射点，路上要通过一些隧道，而这些隧道的宽度只比火车的宽度宽了一点点而已，然而我们不要忘记火车轨道的宽度是由马屁股的宽度所决定的。
两千年前的马屁股居然决定了世界上最先进的运输系统的设计，这看起来有些荒谬，然而这却是事实。
中国是诗歌的伟大国度，江西是诗歌的丰厚省份。
在汉诗历史长河中，江西诗人灿若星辰：陶渊明、王贞白、晏殊、晏几道、欧阳修、王安石、黄庭坚、杨万里、文天祥、刘辰翁、姜夔……等等，他们或陶醉于归园田居，或表现诗酒生活和悠闲情致，或多怀往事和抒写哀愁，或擅长抒发个人情怀和描写山水景物，或直接反映现实社会问题和借古喻今，或锤炼语言求新章法，或在流转圆美的景物描写中反映民间疾苦，或鼓荡悲壮沉痛又秀腴典雅的诗风，或通过伤春悲秋表达故国故土愁怀，或刻写羁旅生活却不忘君国济世。他们就像宝石一样，早已珍藏在人们的记忆深处。
尽管诗歌先贤们的诗风迥异，却给我们留下了非常丰厚的诗歌遗产和优秀传统：一是具有强大的与自然世界对话以消解精神重压的能力；二是具有高度介入所处现实时代和与家国命运休戚与共的道义担当能力；三是都以出色的诗歌文本完成个体诗歌的品格塑造。即使是陶渊明这样厌倦官场和世俗社会的诗人，也能在生活的困苦与自然的旨趣之间达成一种消解，表露出了他洁身自好、不愿屈身逢迎的志趣。文天祥的诗歌具有崇高气节、悲壮情怀和血性精神，生之眷恋与死之坦然尽在其中，家国情怀与中华气节激荡其间，没有谁不为之深深震憾！毫不夸张地说，江西传统诗歌中隐藏着我们民族强大的审美能力、情感体系和道德引导力量，暗含着不可替代的诗歌艺术生命力，是汉语诗歌伟大品格的集中体现。
犹如“路径依赖”缘自两匹战马的屁股宽度而催生了现代铁路轨距一样，虽然不可理喻，但事实上却已形成和固定了强大的传统。同理，诗歌传承也是一条宽阔且澎湃的诗歌河流，流淌着纯正又精致的诗歌品格。
而从中国新诗史的视角观察，“古为今用”这个议题虽然有过反复争论，但议题本身不具有逻辑辩析余地，因为所有优秀的诗歌传统一直在被后来者所吸收、借鉴和利用。郭沫若的《女神》，虽然主要表现的是对旧世界的批判与抗争意识，却也融进了现代精神的古老神话传统。李金发、朱湘、徐志摩、闻一多、冯至、戴望舒等，虽深受现代西方各种诗歌流派的影响，却从古典诗词汲取营养也是客观事实。即便是台湾这个较早进入工业化社会阶段的地区，诗人们倡导“新古典主义”行为本身表明，他们的诗歌创作是寻觅有源之水、有本之木的一种努力。而今天，当我们读到大仙的《听蝉》《丙寅年十月二十二日对弈遇雪》、柏桦的《在清朝》《望气的人》、陈先发的诗歌《前世》《明月》等等诗作时，同样能够感受到，诗人们通过他们特有的“语言”完成了心象与玄思空间的构建，为读者展开了一片融个人经验和历史内涵同在的开阔地带，从而抵达一种历史洞察和自我认知。
因此，虽然新诗仅百年历史，但二十世纪的新诗成果，必然将成或正在成为二十一世纪诗人的优秀传统。她内在地蕴含着新诗的许多优秀品质，在滋养着承继新诗事业的后来者。这后来者的队列里，自然也浮现着当代江西诗人的身影。
事实上，在传承诗歌传统方面，当代江西诗人也毫不逊色：最早实践“咏史诗”创作的谢轮，将“咏诗史”写出一定名声的程维，从古典诗意中汲取营养的汪峰，取得相当诗歌创作成就的汪峰和三子，谢轮、程维等早期诗歌以及诗创作渐成气候的林莉、慧子、婧苓、刘义等（当然还有我的部分诗作），或具有黄钟大吕般的创作气象，或推崇诗歌的唯美，或沉迷于个体的浅吟低唱……而无论是哪一类，江西诗人都一直在使劲，用邹静之曾形容的一句话或许比较贴切：江西诗人平时看不见，但一喊名字个个在身边。
客观地说，江西不少诗人一直浸淫在浅吟低唱或适度唯美的界域内，这也许是深受陶渊明的影响，受制于自身成长经历、知识结构和观念认知的缘故，但在传承古典诗歌方面却也在走着一条较具特色的创作之路。譬如汪峰的《梅》：一点。两点。三点/黑色是病/红是血/梅。驿外断桥边正是雪的意境/……/赶考举子一天天枯瘦下去、长安尚远。梅/你的病痛让我垂泪/你的困苦 重重叠叠/让许多人看清了伤口和风骨/……以血溅梅花的方式，折射出了传承千年的仕的文化精神。在汪峰的诗歌中，梅、二胡、蝴蝶、李杜、九月菊、画、竹、兰、村居、江雪、闺阁、蕉荫、桃花、剑、琴、美人、落泊书生、宝马香车、赶考举子、一两根疏枝、手拿梅枝的人等古典语汇和短句，可说是对古典诗歌情怀的直接传承，这种传承是刺破，是锤击，是尖锐，更是嵇康打铁的力量感和李清照江山的碎裂感。
诗人三子，写有大量散发着古典韵味的诗作。请看他的《春衫薄》：薄的不是春衫，是/春衫里的人。饮的不是酒，是杯里的影子/虫子唧唧地叫着/更远处，有蛙鸣，有汩汩的流水/也有花在暗地里开着。暮晚时分/他看过那些植物，四月栀，香艾，蛇舌草/现在，他坐在自己的空里。/拢一拢春衫，他觉到了凉/有那么一个片刻，他几乎要忘了它们。《春衫薄》无疑出自于韦庄的《菩萨蛮》，但诗人的化古为今，不是那种机械地稀释古典诗歌或仿效古诗句法，而是通过朴素、平静和叙事的语言表达，灵动地化意出古典诗歌的情思和意趣。三子这一类小诗，就像石涛的山水小品，文字中透出寂静、感伤和满含愁绪的思虑和柔美。
诗人们传承诗歌传统的实践表明，汉语言的魅力，在于语词在各个时代都有可能进行新的阐释或再生，语词的“再生性”，使古典能够不断地在新诗中呈现出可能。而古典语词一旦获得再生，无论诗人们在当代社会生存状况如何，面对现实疏离或逃逸也好，介入或逼近也罢，诗人们就有可能安居在一种较为隐秘的抒情或玄思的理想空地，诗歌的成长空间就有可能得到有力地拓展。
江西诗人需要警醒的是，承接诗歌传统不是彻底回归传统，也不是拒绝当下，而是为了更好地切入和逼近现实，正是这种切入和逼近，经典的传统才可能与现代人的心灵发生共鸣。从这个角度说，诗歌传统一定不是味精，不能在现代诗的这盘大菜中放得太多。诗歌传统也不是壮阳药，壮阳药吃多了会让人的血管充血、心慌和胸闷。诗歌传统更不是滥用化妆品，滥用化妆品将会导致长色斑、皮肤发痒和毛发受损，给原本健康的肌体带来某种伤害。
对于真正的诗人而言，诗歌传统就是树之根，就是水之源，是渗入诗人骨髓之中的营养基和叶绿素。就像中东女性，一辈子让黑色头巾、黑色衣袍紧紧地裹挟着自己，但却已成为其身体和生命的一个组成部分，任凭外界怎么非议。因此，诗人的任务，就是通过对一个个具体可感的历史和现实物象的观照，构筑起一个繁复纵深的充满着历史影像、人本主义和生命精神的丰腴诗境。
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