（本次场记分上下两篇推送，此为上篇。）
王音洁：大家下午好。今天的“场开说：话剧《浮士德》见面会”我们邀请了几位嘉宾，一位是话剧《浮士德》制作人雷婷，一位是导演的助理杨申，还有一位是演员秦熙，她在剧中饰演女巫王。另外两位是哲学家，由他们自己介绍一下好吗？
赵千帆：大家好，我做德国哲学研究，国内的剧我看得很少，今晚可能是我第一次，或第二次看，也挺期待的，尤其是可以跟你们交流。
高全喜：很荣幸，也很高兴。我是偶然的，昨天晚上我准备到杭州来有一个讲学活动，我看到了我的朋友，在这微信中发了一个图片，关于话剧《浮士德》的演出，我很高兴。因为说起来呢，30年前，我是搞德国古典哲学研究的，我最早是跟贺麟先生读的德国古典哲学，我的博士论文写的是精神现象学，其中的一个副产品就是浮士德的研究。后来呢又出了一本小册子，那要说起来都是二三十年前的东西。但是我是对德国的文化一直有兴趣，偶尔有时到欧洲到德国也很愿意看一下他们的作品。这次很偶然看到《浮士德》演出，我就赶快找人订票。 但是我后来看一下内容，觉得这个《浮士德》似乎不是歌德的那个《浮士德》，而是关于浮士德博士的一些传奇的故事，而且这个导演还说是一个喜剧的。应该是10年前吧我出了一本书，就是《浮士德精神》，重点是研究浮士德的。但是我感觉浮士德是一部悲剧，而且是四个悲剧。这一次把它编成一个喜剧，我觉得还是出乎我的意料，我今天晚上特意买了票要去看看，去看看这个立陶宛的导演怎么做的。我就说这么多，谢谢。有待在晚上去欣赏。
高全喜 上海交通大学教授
雷婷：其实说导演是这样，他每天都会提出不同的要求。今天说是喜剧，那天又说是悲剧，它是叠加的。所以呢你要把他所有的话加起来理解，每一次单独拿出来4都会很片面。他确实比较让人惊讶的是有那么多叠合的成分，我们的演员拿着《浮士德》的剧本，包括我自己拿着《浮士德》的剧本，怎么也看不到，他确实把那个东西挖掘出来，这是我作为一个出品方的意料之外的东西，因为所有的人都会觉得它是一个阴沉的、暗黑的、绝望的，或者是在那么深的绝望之外，有一些希望的那么一个故事，它并不是一个喜剧。 但是当导演拿出了一个这样的东西，这样的一个演出方案给我们说，我们是很惊讶的，具体的我们请我们的助理导演给大家分享一下，他是导演的学生。
雷婷 话剧《浮士德》制作人
杨申：关于这个《浮士德》是喜剧的东西呢，以前我到俄罗斯留学的时候，当时我的老师说过一句话，他说喜剧跟悲剧的界定，其实并不是在于最终去读人物是不是死亡，是不是失败，而是作者对于这部戏想传达出的那种世界态度，你对于世界和人生是一种什么看法？是一种抱有希望的，还是抱有悲伤和绝望的？在我师父排这部戏的时候，他也经常和大家在聊，为什么会说是一个喜剧的东西在里面？在这部戏剧中体现出里面是怀有希望的，而不是告诉大家说我们就是遵循墨菲斯特想要的那种虚无，一切都是空的，我们不去创造跟创造以后，都是一样的空。不是的，最终的时候他会给大家留一种希望，他说这个希望就是人类的一种喜剧。但从剧情上来讲，肯定来说它会有很强的这种悲剧性，包括我们会有很强的具有悲剧性的段落，表现的段落。我相信每一个观众看完了以后会有自己不同的想法，这也是导演里马斯·图米纳斯他想留给观众的一个思考和幻想的空间。
王音洁：嗯，秦熙，你也说说你的感觉怎么样？
秦熙：其实从刚开始排这个的初期很忐忑，因为觉得我是一个舞剧的演员，然后走到了话剧这样的一个新的艺术的表现形式当中，对我来说，一开始是找不到自己存在感的状态的。对于导演其实是从一个顺从的状态到一个打碎自己，你会发现之前所有在舞台上的表演经验和你的一些实践在这都是不成立的。 那么好，你就又回到零，然后从零开始，找到一种第一次登台的紧张和新鲜，然后在每一场当中不断突破自己的那个感觉。从排练场到剧场又是一个新的跨度，这个跨度是在排练场我们也会有一个道具的模型在排练，但是真正走到剧场看到实体的那个东西和你在排练厅的时候，它是一个完全放大的一个比例，在那个下面你会发现人的渺小和你所有的情绪，你所有的表现要无限的放大，你才会和观众有一个互通的一个感觉。所以很希望今天走进剧场观看的台下的观众也能感受到这些。当然我觉得可能每个人对于《浮士德》剧本、原著都会有一个固定的概念，但我相信走进剧场看到今天晚上的演出，应该会有种全新的体验。每个人心中都有一个不一样的浮士德，它的这种复杂性也正是我觉得是人性的一种展现。我是非常庆幸能够在第一次跨界到话剧，就已经有一个这么高一个level的作品加入，所以非常非常荣幸。
王音洁：秦熙说了个很好的词，他提到了浮士德给予我们的复杂性。那么关于复杂性，千帆你来说两句吧。
赵千帆：嗯。首先我觉得还想对这个喜剧悲剧说一下。其实从我了解很多德国思想家，总体上认为现在已经没有可能有悲剧了，悲剧这东西早就过去了。可以从好多个层面说这个问题，有一个层面，就是说我们人类还认为还能有什么事情发生会让我们感到悲伤，那就很虚伪了。有许多许多悲伤的事情都发生过的，所以黑格尔有句话非常吸引我，就是世界历史第一次发生的时候是悲剧，第二次发生肯定是喜剧，那这个让我觉得导演要排的是喜剧完全是对的，如果是悲剧的话，就会成为一个赝品。那么从复杂性的角度呢，其实我觉得浮士德没有那么的复杂，就从它的篇幅来看，其实没有那么可怕。当然它的很多注解，有很多层面，当然这个我觉得都不是最大的问题，因为我们有比它复杂多的，篇幅长得多的文本。比它涉及的这个不管是语义学上，还是它的宗教背景更复杂的东西都有。
高全喜：我接着这个千帆教授的说法啊，应该说是40年前，因为我85年到88年主要的精力是读德国古典哲学。当时呀就觉得那种男情女爱的小说没劲，就喜欢看宏大的事件，比如《战争与和平》这些。当时研究精神现象学，就对《浮士德》有兴趣，而且我的论文的一章就是精神现象学的心灵意识和浮士德的精神历程，专门就探讨这个问题。刚才我沿他的思路，就是怎么说呢？就是一千个人眼中有一千个哈姆雷特，同样的一千个人眼中有一千个浮士德。因为我们阅读这项经典的古典作品，主要是基于我们的时代，你的时代不一样，那么你的研究阅读的对象就不一样，那40年前30年前读的，和20年前读的，和当今读的浮士德是完全不一样的。回到这个所谓悲剧喜剧，我比较赞同他的观点，因为真正伟大的著作也很难说，你说我们说的但丁的《神曲》是悲剧还是喜剧啊？它就是一种神圣的喜剧。但实际上它里头大量的是一种他那个时代的一些非常悲剧性的内容。同样的这个浮士德，我们要理解就回到他的时代，就是我这个时代的人读那个作品的时候，和中国当时改革开放同时并进，那个时候的理解，就和当今的理解不一样，可能我们那时候理解更加的聚焦到它是一个所谓的19世纪德国市民阶级上升时期的那么一种作品。无论刚才千帆说的开疆辟土，拆迁还是这个回到中世纪。我们知道文艺复兴，文艺复兴就是西方欧洲的思想，找到它最早年的希腊时候的那种想象中的希腊，然后把它重新的接续过来，实际上它已经不是原本的希腊了，它是当时的19世纪和18世纪欧洲的精神。那么像歌德像席勒他们那拨人，他们就是有一种浪漫主义，德国浪漫主义特有的，就是把德国的这种日耳曼的精神和希腊海伦的这种精神结合起来。
二 为什么选择《浮士德》
王音洁：高教授和千帆教授他们两位把这个复杂性从文本层面已经阐释得很好了，我相信今天在这里听过然后晚上再去看戏观众，应该是比前两场的观众更过瘾一点。当然了，如果抛开文本分析来说，光复杂性这个问题，最有发言权的人应该是这一个多月以来，或者说从这个项目启动以来就一直在搅和的制作人，还有比如说杨申导演，杨申是邀请图米纳斯的人是吧？他们体会到的复杂性，不仅仅是文本和那个时代精神的，那个时候的德国文化时代精神和它就着改革开放四十年以来的风烟在我们心头上翻滚投射的东西，还有具体而微的东西，那就是这一个小小的个案投射进2019年当代中国人的生活里，引动的那些方方面面。
雷婷：嗯确实是。我为什么要排浮士德？很重要的一个原因，是因为我看到这个导演的作品，我觉得如果我想请他来导戏，要找一个合适他排演的戏，不能随便找个戏，说我喜欢《四世同堂》，我让导演来排个，我觉得很无厘头。一个那么有幽默感、那么浪漫、那么有意境的导演，我要拿一个诗剧去给他，所以其实你选择的余地并不大，又要一个大家都会有感受的东西。至于《浮士德》，导演在问我的时候，这个问题我也想过，就是我觉得我们现在的中国人能懂一些跟魔鬼签约这样的一个核心桥段，大家能够理解了。我们在生活中无数次的跟自己质疑过，这样做是不是对的？我这是跟魔鬼在签约？我是出卖了自己？我是出卖了自己，还是出卖了别人？还是我捍卫了自己，坚持了自己？就是不管你在做什么样的取舍，在这个过程中这番纠缠都是有的，所以我就跟导演说，我觉得中国人现在离浮士德还是近的，导演可能觉得你说的有道理。在这几十年的巨大的翻滚中，大家今天这些人上去，那些人下去，明天那些人上去，这些人下来，其实都感受过这个东西，不光是知识分子，许多人他未见得感受过想过这个问题，但其实你把那个放到他面前的时候他会知道，哦这就是我的那件事情。我举个最简单的例子，我们剧团排过一个戏叫《赵氏孤儿》，那个韩厥为了程婴就自刎了，韩厥当时说你对赵家有情，我对你有义，就自尽了。这幕完了我认识的一个人，就哭着从剧场跑出去给导演打电话，说想我这辈子被多少哥们害过，就是那个东西，你没想到他会这么想，但是他就坐在观众席里都不能自禁地，就跑开了。他也不见得是做文化的，也不见得是跟这个事情有什么关系，他那一刻就深深的被这个东西打动。
所以我相信凡是进了剧场的人，不要想它是一个欧洲的古典的，是不是看不懂的东西，我们会把海报做成一幅青绿山水，用了宋徽宗的这个调子，我就想让中国人觉得他不是那么远。它这好像是个中国画，上面又写了个“浮士德”，我其实就是要这么一个感觉，就是离我们当下生活不是太远。尤其是我们排练的时间越长，我们在里头记住了无数的台词，都觉得哎呀，这就是今天我要说的话。那个时候你会觉得我排这个戏，我选这个戏可能是选对了。但是我也不得不很难过的承认，我们的观众或者我们的年轻的朋友在网络的影响下，他的排斥比我想象的还是要高。就是他对密集的有精神性的质问、质疑、思索这样的语句他反应不过来。太容易看到那个一眼看过去就全懂了的语句，或者是扫一眼，就知道这块说什么，太习惯这样的生活了，已经不习惯说我每一个字一个字的看，噢，这是个双重否定，它其实表达了一个肯定，但在这个肯定之外，它又有一些情绪在，已经不太适应去辨析这个东西了。我也是希望从排经典里面呼唤这个东西，去回归文本、回归思索、回归经典。我们当下很多的痛苦在书柜里都有答案，可以自己去找。经常我们可以会说，哎呀就在最显眼的位置上那本书翻开来，看到的第一页就解答了，但是它困扰了我三个月或者两年。在整个制作过程里面，其实我感受到的，真的是遍地都是浮士德，你要做浮士德，好啊好啊，剧院方说但演员是谁？演员如果不是特别有名的话，你把演员确定下来，我们再跟你签合同。演员说哎呀要排浮士德，我好想演啊，但是要4个月的时间，我要拍一个电视剧，我这个还要交税，我去年又补了很多税。还有这个演员说，我好想演，但是我的经纪团队好像不太同意我演，因为我演完浮士德以后他们就没有什么钱赚了，因为它不是佣金的嘛，他们就没有钱赚了，4个月的时间实在太久了。你真的看着自己就乐了，原来在我们的生活里面这么多人跟魔鬼签过约呢，就不能执行自己的本性。但最后还是很高兴的是我找到了很多没跟魔鬼签约的，所以我们一起来完成了这个浮士德。再剩下的请杨申再讲讲。
杨申：你已经说的很全面了。我来跟大家聊一下导演的一些工作呀，包括他的一些想法。导演经常会说的一句话，他说我们在舞台上演出，不要把所有的东西全都给观众。包括我们的表演也好，灯光也好，演员也好，我们把所有东西如果都给观众的话，完全的告诉大家，我现在要表达的是什么，观众只会为你鼓一下掌，然后走出剧场之后再也不会相信你。他说理想的戏剧是什么？是大家在一边思考，一边回味着，一边又不得不礼貌地鼓掌的时候的这种状态，而不是满排喊着bravo bravo（棒）的那种。因为这个时候是你作为一场演出，你给观众的东西太满了，让观众失去了幻想和思考的空间。这也是立陶宛导演就是里马斯·图米纳斯跟很多中国导演不一样的地方，就在于它其实有留白，像是中国的山水画，留白这个东西是最美的。他做到了这一点，就是你需要让观众和演出一起来完成，而不是在演出的时候直接告诉观众，你们要懂得什么，你们要明白什么？ 你们要为哪段戏而感动，你们要怎么怎么样？要理解我的传达的精神。他也说过一句话，他说我排的戏并不是为了单纯的满足观众的需要而排的，我是给谁来排的？我是给天使来排的。因为他也是一个教徒，他说我排给天使来看的，天使在哪呢？天使就在舞台上空的灯架上。大家看舞台上面都有很多那个吊杆儿，上面挂着灯，就在那上面。他说我们的兴趣是什么呢？不是我们来教化观众，而是要通过我们的戏剧，让观众和上帝进行一种对话和沟通，但是我们不可以扮演成上帝，来给观众看到，戏剧只是一个桥梁，那么打动观众的东西其实真的并不是剧本如何，演员的精彩程度如何，留给观众印象深的东西，一定是他自己内心的情感、内心的思考被激发，是他自己理解了自己，自己打动了自己。戏剧的功效就是能让尽量多的人找到这个契合点，让观众和自己的信仰所在，无论是神、佛、天主等等，跟自己的信仰进行一种沟通。
王音洁：杨申停在了他该停的位置，好几次我担心他剧透太多。秦熙其实我很希望你多说，因为他们都是旁观者，只有你是真正的在那个场地的经历者，也不妨从你个人体验，就是导演指导你和你沟通过程当中，包括你对这个角色一点点的认识建立起来，补充一点内容。
雷婷：我介绍一下导演对她的评价哈，导演说过，哪个哪个演员是非常努力的，非常用功的演员，廖凡是天才，从第二天起说他是天才，我完全不担心他在排练场。还有两个演员是导演非常喜欢的，他们在台上有游戏感，也非常单纯，但说到秦熙的时候说是个奇迹，我可以把你带回莫斯科吗？（用的词是俄语的чудо）（就是奇迹的意思）
王音洁：有请奇迹说话。
秦熙：第一时间对导演一直都是一个膜拜的小粉丝完全崇拜的状态进入到里面。然后其实因为沟通的问题，说实话在排练场的时候跟导演沟通的非常少，我也一直忐忑在于导演今天我表演完了，为什么不跟我提任何意见？我是对还是错？到底要不要这条线路继续下去？就这一直是在我的心中打一个问号。
雷婷：在这打断你一下，导演跟我交流过这个问题，我说秦熙这个戏怎样？导演说没问题，就这么演就行，怎么演都对。
秦熙：其实心里是很忐忑，但是在表演的状态中，我一直试图去找，一直想要在一个框架里面找到一些变化，然后尽量能给到一些必要的东西给呈现出来。直到到现场，开始进入到合成和演出，见观众的时候，我会发现我的一次一次调整，其实是更坚定我自己，坚定我自己对于女巫王的这个角色的认知。包括每一次和廖凡老师和众多演员的对戏，我会发现大家其实在从排练场到剧场，可以说是有一个跨度，可能我在排练场是一个方式，然后面对剧场后，大家会调整，我能感觉到演对手戏的时候，大家都会有一系列的调整。我会根据大家的调整，再加上自己的变化，这个在舞剧当中是很少有的。舞剧一开始给你规定的情境，到演出之后不会有太多演员发挥的空间。可是在戏剧当中，这种多变性和一些细小的变化，我觉得对于演员来说，首先导演给了演员很大的空间，这是我在里面跳到现在都非常自如和非常爽的一个事情。对于演员来说，当然不是任何导演都会给演员这么大的空间，这是我感受最强烈的一个地方。再一个我觉得其实整个戏一直都没有结束，我会觉得它一直在开始的路上在流动，它每天的形状可能都不一样，都会根据演员当下的那个感觉会有细微的调整，它不是一个死的东西放在那。可能今天走进剧场的观众，和下面走进剧场的观众，会有细微的情感上的不一样，我觉得就这个感觉是戏剧带给我的一个新鲜的感觉。
嘉宾
雷婷 话剧《浮士德》制作人
杨申 话剧《浮士德》导演助理
秦熙 话剧《浮士德》演员
赵千帆 同济大学哲学系副教授 人文学院副院长
高全喜 上海交通大学教授
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