12月27日下午，正值话剧《浮士德》在杭州演排的间隙，我们有幸邀请到《浮士德》的制作人雷婷、演员秦熙、导演助理杨申以及赵千帆、高全喜老师做客场开说进行对谈，以下为现场实录。
三 诗剧应该怎么演？
王音洁：有制作人、有导演、有演员，然后有学者，这个见面会就比较深入了，就补充到很多东西。因为我们看也是有点像结构性的看。上一次在这个场地里，我跟格鲁吉亚一个导演，我们在谈话的时候，他提到过非常有意思的一句话，他说戏不是发生在台上，或者也不是在观众席，而就是在观众席跟舞台之间，所有东西都在那个界面里发生。就像是秦熙她也提到了一个非常棒的词，就是正在到来的，就是becoming嘛，永远都是正在到来，永远不是说一下子放你面前你抓的住。好的剧场作品是不怕剧透的。电影有它的剪辑版本，就是有那么一个版本在，但是戏剧就是一个充满了孔隙的平面，它的整个过程其实是你感受到的呼吸本身，整个空间里有呼吸感，那是一个好的剧场作品。话说回来，我看到有些风评，提到了朗诵腔问题，我也很想拿出来跟制作人谈一谈这个话题。因为刚才雷婷首先就讲到了，先想到拿个诗剧给这个能够去做浪漫作品，能够具有奇想的导演。诗剧很麻烦，又是外国翻译的诗剧。如果是引用我们的唐宋诗词的话，我们这个抒情传统强大的很，大家也会被经典给打动。但是《浮士德》怎么办呢？还有一个话剧腔的问题。这一串绕在一起，这事儿该怎么办呢？雷婷：是这个问题让我觉得这个失智化程度有点高。我不知道怎么叫不是人话，怎样叫人话。穿过你的黑发的我的手，如此这般的深情，若转眼成云烟，搞不懂沧海为什么会变成桑田。这是流行歌曲，它是人话吗？也不是，照常应该说我的手穿过你的黑发，对不对？怎么到唱歌的时候都能被接受，我们在卡拉OK都可以唱，到说“谁能告诉我是否告别理想，谁能指引我，何处才是方向”它不是人话了呢？我们自己心里产生过这种疑问，就是我心里的话怎么不是人话了呢？是说它不是人话的人，不想这件事，它所以不是人话？它确实不像我们现在的很多戏里面那样说“你吃了吗？”“靠怎么回事啊？”确实不是这样的，但是不是只有那样的才是人话，那样的就不是人话，稍微介入一点思索的，不是那么连贯的，片段性的，但是瞬间又深入进去，瞬间又出来的都不是人话了？我没有想过这个问题，在此之前我没有想过那么多人对这个东西质疑过，这个让我有点惊讶，但是我觉得好，那正好我做这个戏让大家回忆一下。我承认文本密度有点高，我做了两个月戏天天都在看排练后，才把它一点一点的拆分开。但是之前我没有觉得对它那么难受。还有一个就是朗诵腔问题。朗诵腔这件事我也觉得很奇怪。我们有多少年没有看过诗了？我们可能最近看的是余秀华的吧？其实也很好对吧？穿过半个中国来睡你，那么刺激，那么和血和肉的感觉。还有我们有多久没有念过诗，我是不是这辈子从来没有念过诗，自己大声的把一个诗句念出来。在心里头看看字都不算念，不是央视那个朗读。是我坐在家里，哪怕关上门，所有人都不在，像十四五岁一样，我念一下诗。你这辈子有过吗？你念念试试看，你能不能那样平淡的把一首诗念下来？诗还分风雅颂对吧？关关雎鸠那是风，我们还有颂。我们这个里面的大部分，我得承认可能不是风的那个问题。那我说一个最简单的，毛泽东诗词，你看他的书法，唉呀都觉得书法好棒，气势磅礴啊。他为什么有的字大，有的字小，绝对不是没有道理，你去看他写字大的那个地方，你就大声的念，字小的地方你就轻声念，这就是他的朗诵，如果他是一个可以有音频表达的话。你照着那个就能找到他念这个诗的那个腔调。他是不是朗诵腔？你怎么看到变成字的时候，你就觉得好漂亮，怎么把它念出来的时候你就不敢了，你就只能接受“唉二大爷今儿鸽子飞了嘛？”为什么只有一种话，剩下的就是朗诵腔呢？我曾经有一度住在北京电影学院写剧本的时候，有一个打扫卫生的，我以为是大姐啊，其实跟我岁数差不多。她来跟我说，“你是编剧啊？我写了些诗，你要不要看看？”完全的不羞涩，完全的没有惴惴不安的感觉，她要找一个分享者。我那一瞬间我挺感动的，我觉得哎呀我被别人信任。我说你给我看看，她拿了一本，一个留学生楼里打扫的大姐拿了一本诗给我看，她老公是个包工头，她一人在这做保洁。就看那个诗啊，我才意识到说诗是人类的正常表达，不是极端表达，是正常表达，有的人就这么表达，像秦熙她就会用肢体表达，有的人可能就会用音乐表达，有的人就用诗表达，跟你不一样，但并不是他不正常。所以我看到她那个诗啊，她就写什么，这是生活的“盐料”。我问她，我说你写错字了吗？这是颜色的呀，不不不就是盐有味道的，噢，人家是选择了一个词语在用的，不是写错字的。我说特别好，她就很高兴，没有一句问过我这是不是诗，她毫不怀疑自己写的那个是诗，于是乎我必须承认它就是诗。你不要这个时候去纠缠你的词汇，你看文法，你的象征，你的喻体，没有任何意义，对于她的表达这个就是足够，后来她问我，她说你说我要写下去吗？我说你完全不用改，你写诗本身这件事就是诗，所以你千万不用惴惴不安说要不要写下去？要不要完成？我要不要出诗集？不用，已经很美好了，她走了以后，坐在屋里我想唉呀我原来就觉得我得怎么样才能写出一首诗来，那个想法我有多么的low。一个女士扫着地给我拿过来一本她写的诗集的时候，我觉得如此美好，如此可爱。她肯定在家里是念出来的，那么我们也去念诗，我觉得读读诗挺好的。那么浓缩、那么精炼的那些思想火花的碰撞，碰撞到你或者碰撞不到你，展示着这个人的心灵和思想，我觉得多美好。所以我不认为朗诵腔，诗有诗的念法，至于那个分寸是什么？这个人念的和那个人念的不一样，那就是那个诗人的念法。朗诵的分寸是什么？这是个专业问题，我们进行专业讨论，但是朗诵对于诗剧来讲，是必然的。
那么同样后来跟导演来商量关于这个台词语言的表达问题。导演是世界顶级的导演，但是有一样东西他永远做不了，就是中文。我当时问他，我说这个工作我来做，但我需要你告诉我一个问题，我们是需要用很生活化的语言去表演，还是用很诗化的语言去表演，这个尺度，你必须要告诉我。如果说我们用很诗化的语言去表演的话，你现在排的很多东西中文和立陶宛语和俄语是不一样的。他用我们的文字，按照你这个东西去排，他可能会有一些问题。无论是从节奏也好，从表达上也好，导演给了我这样一个东西，他说，当两个人的对手戏的时候，我们都知道对手戏，我跟你们来交流对手戏的时候，大家可以稍微口语一些，因为是什么？这是你的生活，你的生活之间，如果说你两人都是之乎者也，这么说话，观众会觉得很别扭。你每个东西也去强调它的韵脚，观众会觉得这个东西会有点疲倦，所以你可以很生活化的来说话。但是如果你在自己的内心的片段，必须，他用的是必须，必须要像诗，因为这才是浮士德。你在你心里面说的东西，你怎么说都是合理的，因为他不是你日常上的一种对话。特别是他说这个也是浮士德这部诗剧，或者说我们现在做的诗化的这种戏剧最大的特点。如果你把这个东西全都把它放弃掉，那么浮士德并不是一个以情节而取胜的一个戏剧。所以有很多观众看完了以后说，唉呀这么点情节，对，对不起，浮士德至少第一部，他就是这些情节，没有什么更多的像我们后来所想看的那种，可能是美剧啊或者英剧那种波澜壮阔的起伏的东西。他更多的东西可能就是需要观众沉下来，从他一个非常简单的剧情里面来找到，浮士德他自己的思想也好，他自己的思考也好，或者说他的感受也好，那么这些东西从哪里来？从他的语言来从他的台词来。当然有的观众可能会觉得说这个戏它的台词的信息量太大，这个确实是这个样子，因为这个主要得益于歌德老先生写浮士德时候，这个信息量也太大了。我15岁看浮士德看第一遍，没看懂，后来又陆陆续续看，陆陆续续看到最后的时候，直到今天我也不敢说我看懂了浮士德，但是我却发现在任何时期的时候，我都在人生困惑的时候，会在里面找到我喜欢的东西。甚至来说我在这个演出之前的时候，今年是歌德诞辰270年，我特意去到了德国魏玛，给歌德过生日去了。到那个8月28号，后来完了以后呢，我说给一个人过生日，一个是祈祷一下我们的浮士德风调雨顺，一切都很顺利。那么我去了差不多一个月的时间吧，那么走到了每一个歌德在德国境内，他在哪待过我就去哪，然后到那个地方，然后就跟当地的人聊，但是我英语不好，好在我找到了那边会俄语的人，在那个莱比锡的阿尔巴赫酒窖也是浮士德里面他写的那个酒窖，在那吃饭。后来跟它那个领班的主管老太太会说俄语，我们俩聊天。我就问她，我说中国总说浮士德精神，但是我在德语俄语里面我没有看到这个词，这个东西你们是怎么来讲呢？老太太说这个东西的话呢，我怎么跟你说呢孩子啊，你如果非要问我的话，我给你举个例子吧。她说你有没有看过德国足球啊？你看哈，很多国家的队呢，他是在领先的时候玩命，你们都开心啊，我进一个以后我再进一个大家开心享受这种东西。有些国家的队呢他是在落后的时候，我要玩命的去踢，我得想办法去拼搏。但是我们德国队不管领先和落后，我们都在不停地玩命地踢，这个也许就是你所说的，浮士德的东西。我们一直一直在不停的往前走，不停地往前走步，不因为我们这个时候是领先还是落后，它用了一个非常鲜活或者说是一个很易懂的东西，她说我告诉你这个就是我对于它的理解。
所以有很多观众看完了以后说，哎呀这么点情节啊。浮士德至少第一部，他就是这些，更多的东西可能就是需要观众沉下来，从他一个非常简单的剧情里面来找到，浮士德他自己的思想也好，他自己的思考也好，或者说他的感受也好，那么这些东西从哪里来？从他的语言来从他的台词来。当然有的观众可能会觉得说这个他的台词的信息量太大，确实是这个样子，因为这个主要得益于歌德老先生。当然我也当时在那个歌德博物馆和人请教，我说很多人在说歌德跟浮士德之间的关系，我说您怎么看呢？那么那个博物馆的馆长也跟我说的是，歌德不仅仅是浮士德，歌德也是墨菲斯特。歌德也是很多很多的人，你需要他是谁的时候，他就是谁。后来我跟导演一起交流这种东西，导演说这个东西很有趣，也没有想到你到他坟前给他过生日去了。我说我还是给你带一个礼物，给他带一套围巾，那条围巾上写的就是歌德的名言：“要想游戏人间，我已经太老了；要想心如死灰，恐怕我还年轻。”然后我挂在了导演的脖子上。我说其实我们不应该找任何演员，就应该你来演浮士德。因为导演就是这样一个人，他就在不停的排戏，身体很不好，患有癌症的情况下，依然在不停地排戏，不停地创作。我说那你是哪一部戏是让你觉得最好的戏呢？其实想问他什么时候你会说“停下来吧，你有多美？”导演说：“不知道。会有那么一天吗？也许会。”王音洁：太有场景感了，杨申导演是谈话过程中，带着我们游历。带着人漫游，这是写作最好的状态，也是人生最好的状态，非常感谢他的分享。赵千帆：很有意思啊，我觉得肯定制作人花了很多心血把这个诗剧做出来。我这稍微抬一点杠，这就是理论的作用。首先这个杨申的话呢，我们要小心啊，就是因为杨申他是亲历者，他非常喜欢这个作品，他非常饱含感情的，所以他的很多话我比较小心的，因为他太喜欢了，那么当然他的话有美化的作用，比如说浮士德，当一个老太太说我德国人不管赢球输球都踢的时候，我当然觉得这是没问题的。但是也有人会说，德国人不管是干好事干坏事，你们都干的那么认真，你们都不是人干的，是吧？那这样的话就会有问题，这也是德国确实有问题啊，因为我不知道是从集中营的纳粹军官收听浮士德，它里面是收听贝多芬的唱片还是有的，这就是问题。当然这是一个小小的抬杠，但我相信他总的这个精神不是这样，那浮士德精神呢从我的阅读范围内是，最早也是有点危险的一个思想家就是奥斯瓦尔德·斯宾格勒，他写过《西方的没落》，他应该是把浮士德精神作为西方现代的一种人格的象征，但他认为在他们的时代正在没落，像我们东方这种不具有浮士德精神的，佛教的代替。这个当然这是作者的偏见了，但是这是一个来源。 那么这个很有意思，就是说到这个，我认为跟话剧腔这个东西可以连接起来，为什么？一方面我赞同这一个制作人的说法，就是话剧腔和那个是诗剧应该有的，因为其实在歌德和席勒，他们讨论过这个问题。席勒就是说我哪怕是想到的时候，我也不会像那些人抱怨怎么样，我没有用口语。当时他们也有人在指责他们没有用口语写。歌德自己说什么，他说他在写这个浮士德里面有一章，就是写那个浮士德去看玛格丽特，他在牢房里面，开始幻想，歌德说内容好像散了一点，他就受不了，就用散文写的话太血腥、太暗黑了，我要用诗把它给节制住。所以在这个意义上呢，诗化的语言和一种有顿挫感的跟日常的语言这种有距离这是好的，这有一种折中感的。但是我认为它所有的价值都在这里，避免我们马上陷入到一种我们自以为完全掌握的情境当中去，不段要建立一种情境。这是第一方面，所以我非常赞同这一点，而且包括我自己读一些老翻译家作品，我也知道他们哪怕属于个体在作为有力的中介者时所发挥的作用。但是另一方面我觉得我也能认同一部分，这个可能相对他们其实比较严肃的。为什么？我在上海的时候，当时认识了一个德国教授，他们在上戏也搞一个作品。他就跟我讨论这个问题，他觉得他们演戏的时候说话跟他们平时说话是完全不一样的。这个不一样还不是说演戏的时候要求你和生活中不一样。他认为你从生活中拔高到上面的时候，并不是完全整个腔调都变，整个姿态都慢了半格，语音拖长了不是这种，而是你可以更坚定、更清晰，或者说更冷静对待，这是可以的。但是他发现我们的学生当然可能跟我们学生的训练不够，就是在他看来他不懂中文，但是他从那个gesture上他已经感觉到不一样，这是不对的。还有一次就是他当面跟我说，他是在柏林当时好像是孟京辉还带了《活着》去演出，黄渤也在里面。他看完就跟我交流，他发现黄渤的说话方式不一样。他说这个没有那种问题，但其他人看来依然有。那我后来跟他探讨过这个问题，我觉得很重要的一个是在于不是话剧演员本身的错，而是我们整个戏剧体制的问题。我们整个戏剧播音培养体系，甚至可以说我们整个民众他自我代言的这个机制，它被国家掌握。所以我们的播音腔给人一种感觉，它像是被带的人，比如说我们南方人普通话很差，我福建人，所以我也差，那我有时候就会觉得我被北方人代言了。这种文化冲突呢是可以受到很多成长，前提是什么呢？就是说我们要有自己可能的空间来发展。比如说刚才你说的非常激动人心的故事，就那个大姐她自己写诗，那肯定是有她自己的口语在起作用，她在写。那这个时候呢，我觉得当有人提出话剧腔的时候，我认为他们更多是抱怨这种情况。那么这个问题可能并不完全是在一部戏里面能解决的，我觉得不适合，但是它很值得我们警惕。换句话说，我是觉得我们要感受到观众的饥渴，就反过来看，你不认为它是个指责，应该认为它是个希望，他是多么希望我们舞台上的说话的模式，跟他生活中跟他自己遭受喜怒哀乐的时候，跟他自己面对墙角，你怎么看的时候，跟他自己面对道德的指责，他要开始辩护的时候，那种腔调是一样的。他多么希望有这个东西，这个实际上是我们的戏剧最深的渴望，就是希望一个东西跟我们发生联动，跟我们发生一种共振，这也是刚才舞蹈演员他说的一种共振，这是剧场今天还存在的意义，否则他跟电影、跟这种一般的展览没有区别？ 雷婷：我觉得赵教授说的特别好，以一个哲学家的态度进入了戏剧表演。实际上这些人类精神高端的东西就是通的。至于朗诵腔，如果说进入了赵教授说的这个范畴的话，其实我可以说我们的媒体上，我们特别恐惧的是这种所谓的表演教育里面，是有这样的问题的。“黄河之水天上来”，“黄”就不知为什么那么大的声音，你看“天上来”重音我还能理解。唉为什么呢？就是我认为这是一个逻辑重音没有找对的问题。 我们看过很多考艺考的孩子，逻辑重音的问题。这个真的是表演教学或者我们大众的表演辅导里面带来的一个痼疾，确实是有这样的问题，这个东西是拙劣表演，这个不是朗诵腔，它是拙劣表演，这个东西要区分开。其实我们把这些东西都混到一起了，他混到一起了。高全喜：他们讲的，我有赞同，但是呢又有点不同。不光是像咱们的戏剧，音乐，诗歌，实际上现代艺术也是这样，他面临着一个大众化,大众化和古典的这么一个差别，古今之辨的一个差别。 应该来说像浮士德这一类作品，甚至我们读哈姆雷特，都看到一种典型化的黑格尔，或者说我们具有的一种特殊的语言，特殊的场景，它能表现实际状况下一种本质性的东西。那现在主要是当代随着越来越多普化，越来越大众化，走向老百姓走向日常语言，这个是一个大众趋势。这样也是一个方向，但是这里头的一个度是很难把握的。越是完全大众化了，艺术本身的层次、艺术本身的水准，艺术形式的这种独特的价值，到底怎么体现？但是你要说完全像那种传统的、古典的、那种程序性的，或者一种特别经典性的东西吧，第一个是曲高和寡的，另外又远离生活。但是现实的生活就是生活的本质吗？那种典型化的东西，像浮士德的东西，哈姆雷特的东西，这边我们看到古典的戏剧形式，像高乃依、拉奥孔等，这典型的人类生活中有很多一般性的东西，有很多最关键时候的体现的一种最深刻的东西，和一般流行的东西还是不一样。所以这里头我觉得是一个矛盾。那么这要求什么呢？要求一方面我们对传统的东西，古典东西要懂得，就是说好多大众化的东西，面向平时化的东西，就像你刚才说的那种大众腔或者一般情况，他不知道原来还是有一些经典性的一种东西，知道之后再超越它，再能够回到日常性的东西。那时候呢我觉得这种日常性的东西，可能它就包含着一种深刻，就像我们说看山见山、看山是山，然后呢这是第一个境界。第二境界看山不是山，最后一个境界看山还是山，那最后这个境界就你已经看到了山之外的东西，回到还是这个所谓的是看山是山。但是你要如果没有没有后边那些东西，经历这个历程，那么你就是很肤浅的。
观众一：谢谢几位老师留下了那么长时间，我听了就是感觉听了你们的一些感受，包括自己对这部对浮士德也有了解，对晚上戏剧也就更期待了。我就讲一下我作为一个观众的一个普通人，我刚看浮士德经典的时候，自身的一些感受和想法吧。
我当时看的时候我没有感觉他有什么悲剧喜剧，可能因为我没有看豆瓣剧评。但是我当时就感觉它是一个魔幻写实人生剧。为什么说他是这样的一个给我感觉，我感觉他离我很近。一个就是魔鬼和浮士德在他们那个关系当中，浮士德每追求一样东西的时候，他那个自我那样一种挣扎，或者说拼搏和魔鬼的较量，就是选择自己的利益，还是选择把机会留给别人，这个东西，这种内心的立场，我觉得是非常相近的。然后除此之外，浮士德他这样一个人的形象，我觉得和中国人的理想形象也非常近，简直就是一个现代版的《奋斗》，是写了一个古典版的《奋斗》（赵宝刚导演的电视剧）我就觉得太像。你看爱情他想要他获得了，名声，他想要他获得了，事业，他想要他获得了，然后还有财富，他想要他获得了，对不对？这就是一个世俗王者的那种感觉，但是最后他发现他并不快乐，并不幸福。就是他一直在自己心中的认为那个永恒，或者说存在，他所有的东西前面权、色、名、利，他都得到了但他发现都不是。所以说这个幸福快乐在哪里，我就对晚上的戏剧更加期待，我想到时候我能不能从戏剧当中发现一些幸福快乐的那个小尾巴。王音洁：欢迎你写，看完以后你尽量把这评价写出来。
观众一：对，这就是我当时看浮士德的时候我的一个感受。但是今天下午听完这个杨申导演介绍之后，感觉这部戏真的是非常的用心。刚制作人的一些话，我也觉得特别有同感。一个是她说的诗化的语言，我觉得其实诗化的语言有那么矫情吗？我觉得没有，在我的感觉，它就是在用黄金用象牙用一切的香花美草去修饰油盐酱醋茶。对呀，就是这样的，不是吗？把最好的言辞去描写最频繁的那些事，这多美多理想多人类啊。
然后还有刚制片人雷婷所说的同质化，我也觉得很奇怪，能不能因为中国有句俗语“叫林子大的什么鸟都有”那这么多鸟我们叫出来的都是同样的声音，而且欣赏的还都是那个叫什么？“穿越大半个地球去睡你”。我觉得这个就是大家要勇敢表达自己嘛，不要怕自己的声音去跑调，我也经常跑调，但是那跑调也是你自己的真实的声音，那也就是你认为你的一个原因，对不对？要不然我们只能听那些你可能还很不喜欢的那些那些鸟在那叽叽喳喳的乱唱。对，就是这些，谢谢你们。王音洁：谢谢，谢谢你。打听下是你是90后吧？
观众一：对对是的
王音洁：我确实不认识你，这不是我请的托。基本上而且如果说90后也注意到了这个接受心理的同质化，比如说我们也许有我们对温柔的定义，对大众的定义，对这个朗诵的定义都比较窄化的话，如果我们对甚至我们对朗诵有多一点定义的话，我们都会发现这个可能就不能叫朗诵腔，可能这个叫诵读腔，都不太会轻易在大众媒体或者是自己发表意见的时候，把多样性的东西带入到非常简单化的处理中，套进一些通常的惯例的说法里面去，尤其是面对一个新的丰富性强的作品的而言。
观众二：我想问一下那个制作人，就是你刚才讲的就是选演员的时候，遇到好多浮士德的挑战，那么就是沟通导演的时候的话，那就是选导演的时候有一个很困难的。还有就是现在好像我感觉有不少的话剧的话，选的那个导演都是前苏联国家的，是什么原因呢？是因为那个档期或者片酬比较好调吗？还是什么的？
雷婷：选的很多导演都是前苏联导演，我不知道你指的是什么，你是说？格鲁吉亚？首先俄罗斯是戏剧大国，它的戏剧的历史很深，它的养分非常的强大，它的资源非常的丰茂，它可供我们学习的东西太多太多，我们跟他们比我们非常贫瘠。还有的戏剧大国，比如说英国、德国、以色列，这些都是戏剧大国，其实美国也是戏剧大国，因为它的商业氛围更浓，美国也很好。波兰比如说有陆帕，这是最近在国内比较活跃的。请这些导演来排戏，其实我认为跟费用没有关系，我在请这个导演的时候，也不知道这个导演要多少钱。还有一个就是你知道中国的导演要多少钱吗？可能现在要价比较高的是中国人，所有的方面要价比较高的都是中国人。你不管是设计师还是教授，还是什么，因为我们的地价很高，所以因为猪肉涨了，所以油条涨价了，这个发展是始料不及的。所以其实这个请导演的这个成本不是在特别直接的考虑之列，但是首先是你找到了一个世界顶尖的导演，首先是我们要找最好的导演，我是深深的被这个导演的戏折服。我上一次折服是汉诺赫·列文的《安魂曲》，卡梅尔剧团那个《安魂曲》。但是我被折服的时候他已经不在了。所以我这次碰到一个这样优秀的导演的时候，他还活着，我就怎么也要合作一次。其实是一亲芳泽的意思，我要知道这样的人他们到底是在怎么样工作的。我承认不能叫合作，我是怀着最虔诚的心在学习的，因为我真的想知道怎么出来的那样的戏剧，所以我承认我上来就不平等。 我上来就非常肝脑涂地的承认我是来学习的，我愿意用这两个月的时间竭尽所能的学习，相信我们所有的人都是这样的一个心态来的，因为我们知不足，我们知耻而后勇，所以这是为什么要请他的原因。
王音洁：杨申有什么要补充的吗？因为导演是您邀请的。
杨申：刚才呢这个朋友提到一个苏联，苏联这个词并不仅仅是俄罗斯。当然苏联里面最大的一个国家是俄罗斯，它的戏剧相对来说最发达的。但是导演里马斯·图米纳斯，现在也是俄罗斯最高剧院，瓦赫坦戈夫剧院的艺术总监，也是唯一一个外国籍的人，他是立陶宛人。在俄罗斯这样一个很自大的民族里面当了最好的剧院的总监。那么我想说的是什么呢？就是苏联时期的时候，其实这些国家他们很多的人，不管是立陶宛人、拉脱维亚人、格鲁吉亚人、乌克兰的等等，他们其实都去莫斯科或圣彼得堡他们都去学习过，学习之后他们又重新回到了自己的国家。实际上这些小国在戏剧艺术上已经早已经不是俄罗斯的从属的这个位置了，包括像立陶宛这个地方，我也是前些日子第一次去，一个开车三个小时就能出国境线的地方。从它的东边到西边只需要开三个多小时，相当于从杭州开到普陀山就出国了。是这样一个小地方，然后它的城市里面，我走路只需要走两个多小时，就能把这个城中心全走一遍了，很小。在那我跟那边的朋友，约吃饭， “我们15分钟以后去吃饭吧。”就可以了。而我们在中国，特别是在北京，约吃饭至少要提前三天5天，甚至一个星期。但是在那个国家里，大家是可以不用开车，不用挤地铁，也没有地铁，每天都在路上走着，一个人可能在街上一天能碰到一两次。
但是就这样一个小的国家，一个小的首都叫维尔纽斯，他在里面有18家剧院，你走几步可能就是一个剧院，它没有我们像杭州大剧院那么大那么漂亮的一个剧院，根本不可能。他们的总统府都在马路边上，就是那样一个小地方。但是我去他们的戏剧、电影，还有音乐博物馆，我才真正了解了一下立陶宛的戏剧历史发展。它绝不仅仅是一个俄罗斯的从属。早在1921年左右就开始立陶宛有了自己独立的戏剧教材，而不仅仅是学斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等等，他们一开始有自己的东西。他们的强大并不是从近些年来，也并不是仅仅靠里马斯·图米纳斯一个人来完成的，还有奥斯卡·科索诺瓦斯，只是说图米纳斯他把立陶宛的戏剧做到了更加的国际化。因为瓦赫坦戈夫最著名的一部戏叫《叶甫盖尼·奥涅金》，这部戏在世界上演出了好几百场了，那么在世界上每个国家他把这个俄罗斯的品牌给打出去了。但是每一次导演都会说我是一个立陶宛导演，他如果能够说立陶宛语的时候，他从来不说俄语，他说我们也经常会想，为什么一个人那么少这么小的国家会竟然有那么多的戏剧导演出现。他说：“可能因为我们是欧洲最后一个接受天主教的国家，我们对于神的概念，对于信仰的这种概念，没有传统上的那种很根深蒂固的东西。我们的思想又很开放，我们更信奉的是人类本身。”雷婷：昨天还有一个记者问我，“你为什么用这么传统的方式啊来排一个戏？”那传统的方式是什么？那就是话剧啊。你为什么不给我新奇特？唉呦，我觉得简直是问到我心上了。为什么中国人这么喜欢新奇特呀？这个新奇特对吗？有了投影、有了多媒体，我所有的人都用多媒体，我不管那是什么，就上多媒体。突然出现了电脑灯，我就全用，我就能切割我就切割，为什么？这是怎么了？为什么老要新奇特？为什么要那么快？我实在是不懂。我看到导演的那些作品，真的特别希望，站在这样的光底下，站在这样的场景里面的是中国人。可能我狭隘了，我觉得哎呀我们的演员怎么为什么没有站在这样的美学背景里面，出现在这样的美学系统里面？我希望他们出现在这样的美学系统里面，希望我们的表演能跟这样的美学系统匹配，我们站在这里面，可能一开始有违和感，但是慢慢的我们就情景交融。我希望是这样的。因为我真的看到我们得很多的戏剧作品里面五颜六色，比如家里看晚会，电视是颜色坏了？怎么那么花啊。那个美学系统是乱的，他追求新奇特，他互相打架都不在乎。我们现在飞速发展，大家都很迷乱，都不知道应该怎么办？无处安身，所以就是越奇越好，越奇越好，起码我占了一个先手吧，是这样的吗？我不是这样的心态，而且我不支持这样的心态。所以我最初的想法就是把我们的演员放在这样的场景里面。昨天在看戏的时候我想，嗯，最初的那个目的达到了。
王音洁：让我想起当时采访陆帕的时候，我说从来没见过王学兵这个演员这么有高贵感，因为在《酗酒者莫非》里面他确实是非常的具有高贵感。这个词我们不太用在咱们的演员身上，要用的话就变成“逼格”、“高级脸”之类的。高贵感，他说高贵感的存在是一个体系性。
观众三：我是二刷的这部剧，我已经前天昨天都看了，然后我用两个视角来看，一个我认为是人间的，就坐在前台，还有一个我是坐在3楼，我从上面前上3楼的那个上面看，我说认为那个是上帝的视角，然后我非常喜欢没有，我认为是在我眼里是完美的，因为他的暗黑系那个色彩、音乐太美了，而且那个音乐太有故事性了。
我觉得他的画面呈现的画面，演员演绎的，包括舞蹈，然后他就让我想到很多的艺术作品，就是那些名画呀，包括那个，因为我们经常在那个国外的那个西方的名画里面看到圣母，看到上帝看到什么，然后我觉得他我怕那个剧透不好意思啊，就是我觉得也不多说了啊，但是反正我在我眼里，我今年我本来说我只看电影不看剧了，因为我去年看剧看的我很穷。然后我今天我说我只看电影，因为电影比较便宜嘛，但是我因为《特洛伊女人》我二刷了，然后我又沦陷了，然后看这个浮士德，我真的非常喜欢所有一切。他很照顾我们，坐3楼都可以看得很好，因为舞美做得非常漂亮，那个黑盒子，我坐在最偏的角落，它也不会影响我们的视觉。就非常好，我觉得本身就是很做舞美的老师也是很贴心。然后音乐也是每个角落都听到，都是很棒，就是因为我们当时就说怎么会这么美，整个一个过程我就是享受其中。 王音洁：谢谢。刚才这个观众提到了很关键的词，看戏剧的观看的能力。就是看剧，他需要一种观看的能力，话说回来，也许看画看什么都需要，不过不晓得为什么，戏剧还更需要一点，为什么呢？我常说剧场是最激进的地方，它激进就来自于就是说你那个共在一个场地共同体的感觉，比任何一个形式的艺术更直接。你不可否认它那种更直接性在那里，然后因此他带来一种激进的状态是在直接对你个人的伦理发生提问了。第一你坐不坐的住，第二你有没有可能跟舞台上接通，但你接通以后怎么自处？它不像电影，其实你还是可以回避。剧场空间直接在你那看，你哪怕不想听，你要回避，你其实也知道自己是在回避。所以剧场的那种激情来自于它直接要你拿出一个伦理态度，这个伦理态度里面就包含了你观看的能力，也就是阿多诺说的那种连接性。你有没有办法使你个人的小小悲苦、小小苦难能够去跟其他的社会文本挂结，把你自己的故事随着他的每一句语言节奏翻译到台上去了。渐渐的在台上的事是你的事，就那个能力，是观看的能力，那个特别特别重要。你不一定要读过浮士德，才去看完她的戏，没读过也不要紧，假如你已经具有一种观看能力，没问题。
观众四：这么说吧，其实今天这个场面其实本身情势上还是很有违和感的，因为晚上的话剧才是真正的见面会，但是一定是被各位老师讲的非常好，是内在的一种好。所以我觉得今天里面其实有老师们来谈戏剧，今天的单向空间这样一个阅读空间来谈戏剧，其实是也是违和感，但又是如此的，我觉得非常的有内在这种矛盾统一的状态。而且是俄罗斯的或者立陶宛的导演，又是俄罗斯的那个剧院的总监，来演绎一个德国的文本。所以我觉得我觉得从这个无论是从制作人还是从执行导演到演员，包括两位学界的翘楚在场，就觉得今天就觉得好多的这个空间叠加，我们的各种各样的声音的形式，在今天非常杂糅，但是又非常的剧场。所以今天真的很爽，我其实没有问题要问，我觉得我看到了一种仪式感，不光停留于形象的一种内在的力量流淌在里面。这个杭州才是我要的杭州，杭州现在其实不是鲁迅当年劝那个郁达夫不要来的那个“杭州”。今天的这样一个活动，包括这个戏，您的这个主创团队，包括几位嘉宾，老师的推荐，我觉得整个就是杭州的该有的样子，在这样一个古大运河边谈论浮士德，晚上在钱塘江边演浮士德，那都是超越这个杭州当下。我觉得非常棒。
王音洁：我们观众把江河湖海都拉在一块了，当然了杭州有很多新生共同体。说到底也是这个词，本来不想用这个词，还用到了这个词。不管怎么说，如果假如说有一个事件，有一个事情正在我们的内心绝对是发生了，那是它的周遭在起作用。不是那个事情本身，比如叫一杯咖啡喝了一杯咖啡，是我跟谁去喝一杯咖啡，我经过这么一条路，我来到了哪里，然后我们谈了点什么，然后我们喝了一杯咖啡。是周遭代领我们进去那个世界的核心，而不是那个目标性的点。你刚才提到的那一切都让我想到了这个词，就是那个妙不可言的周遭，但这个周遭今天来讲是由浮士德带来的。我们很感谢有这样的一批人，这样一个团队做了这样一件事情，对吧？非常感谢。今天场开说就到这里，谢谢各位参与，如果大家都是晚上一起去看戏的，那就更棒了，我们一会儿钱塘江边见。谢谢。
从左至右：秦熙、杨申、赵千帆、雷婷、高全喜、王音洁
嘉宾
雷婷 话剧《浮士德》制作人
杨申 话剧《浮士德》导演助理
秦熙 话剧《浮士德》演员
赵千帆 同济大学哲学系副教授 人文学院副院长
高全喜 上海交通大学教授
(标题“让我们投身到时间的澎湃，投身到事件的翻滚！”
话剧《浮士德》接下来将在无锡、北京两地进行多场演出
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