巴黎的透视画家路易斯-雅克-曼德·达盖尔在1839年才公布了他的新摄影方法——银版照相。银版照相是“在暗箱里接收的自然形象的自然复制”，是使自然“复制自身”的“化学与物理的过程”。在一种“自然的”复制模式的观念中包含的惊奇的感觉在当时产生了轰动的反应。德拉罗什是著名的学院派画家，具有坚实的写实造型的能力，当他看到达盖尔的逼真而又模糊的自然复制的照片时，当然不是担心这样的东西能够取代绘画，就像安格尔说的“照相永远不能取代绘画”。德拉罗什的问题是，照片将取代精确的观察，全部绘画的技巧都是建立在这个观察之上，因为照片提供了真实的自然的尺度。视觉是人最精确的感觉器官，它能产生最直接、准确和可靠的经验数据。体积的长宽比例、空间的深度、运动的动态、光线的变化和物质的质感等，都要通过视觉来把握，并由此产生对自然的准确再现。在历史上，画家被赋予了知觉的能力和用图像逼真地再现对象的能力，自然被描绘得如同自然本身，一切绘画的手段都被隐藏起来，只留下自然的真实。越是优秀的艺术家，越具有超强的观察能力，从而实现超强的造型能力。那么，德拉罗什从照片中看到了什么呢？他看到了这种能力的丧失。照片作为机器制作的图像，它产生的真实空间不是肉眼观察的结果，而是自动生成的“第二自然”。它自动地提供了真实的形状、距离和比例，艺术家无须自己对自然作精确地观察和测量，只要对着照片“照葫芦画瓢”，就可以获得真实的、自然的效果。一旦照片取代了观察，对艺术家来说无异于自废武功。摄影既然发明出来，照片就不可避免地进入绘画。不论是大艺术家还是二流的艺术家，都会为各自的目的来使用照片，不过大艺术家总是偷偷地使用，他们担心照片的使用会影响他们高超造型能力的名声。照片首先是为那些二流艺术家服务的，因为他们的造型能力不足，必须通过照片来弥补能力的缺失。库尔贝的重要作品中，《泉》和《鹦鹉》，甚至《世界的起源》都可以看到贝洛克摄影作品的影子，库尔贝曾给画家阿尔弗雷德·布律亚写过一封信，信中提到：“就此而言，你务必寄给我⋯⋯我跟你说过的那张裸体女人的照片。她位于画中间我的椅子后面。”多年以后，收藏家希尔韦斯特雷在给布律亚的一封信中说：“你给我的照片上的模特儿，库尔贝在《浴女》中用过，她叫亨里特·本尼昂。我见过她按照你的照片为库尔贝摆动作。”如果对照沃隆收藏的照片，可以看出，这个“裸体女人”就是库尔贝在《浴女》和《画室》里面的那个模特儿。也就是说，库尔贝采用了沃隆提供的照片，它来自一个真实的女人，而且是原封不动地“挪用”了这个形象。库尔贝当然不是二流艺术家，他丝毫不缺乏造型能力，他对照片的挪用不是为了获取古典的完美，而是看到了古典艺术所没有的“真实”。这种“真实”正是与古典相对抗的关键，也是库尔贝的现实主义艺术的基础。现代主义的策略能不能挽救“灵韵”？事实上，“平面化”的历程最后也走向了灵韵的消解，虽然开始的时候摄影只是绘画的模仿，但也就10年功夫，到1870年，在小型肖像方面摄影完全取代了绘画。当然这种取代则为艺术家所不齿，因为这些照片总是意味着逼真的、通俗的、低级的审美趣味。19世纪80年代产生了便携式相机和快照，机器的图像真正进入了千家万户，婚纱摄影、旅游纪念、全家福、纪念照、相册，它不为审美而创造，反倒是消解了艺术的审美。到20世纪初，摄影的社会功能进一步扩大，犯罪记录、新闻调查、消费广告、明星剧照，摄影为一切欲望的需求提供图像，摄影教育公众的眼睛来消费形象，反过来，消费的眼睛也改造了摄影。图像不仅是占据了我们的视觉空间，而且还改造了我们的视觉经验，我们已经习惯于唯美的形象、强烈的颜色、广告的虚幻和影像的逼真，它们已经渗透到我们的血液中，沉浸到精神的深处。当我们要创造一个形象的时候，视觉经验的潜在感召会把我们引向图像，我们总是是会根据图像来制造形象。甚至，也可以“根据对象题材对艺术所作的任何界定”预先制作自己的照片，再把照片制作成创作。这不止是艺术家的责任，观众也有过错，他们就是大众，他们会按照大众文化的经验来要求艺术，艺术家或是迎合他们，或是回到古典或现代，空守虚幻的精英。（节选）
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