灵木的学术旨在：再度挖掘2019前深度内在的当代艺术探索作品及艺术家；发现和推介2019之后以深深内在超越的当代艺术作品及艺术家。疏理中国人自己的觉性、道性线索，在当代艺术的又一十年做最务实和独立的工作。
“如同在一个巨大的废品站，里面堆满了无数的东西。大多数好东西都被人拣（挑）完了，我只能从别人遗忘的或不要的东西里面去找我认为的宝贝。”
公寓 1
纸上水彩/110*80cm/2019
纸上水彩/110*80cm/2019
纸上水彩/110*80cm/2019
作者: 菲利普·皮罗特 翻译: 王聖智 2015
张恩利的绘画明显运作于非字面定义层次，为的是在当下持续流转且通常具有扩张倾向之沟通中创造孔隙与断裂。张恩利认为，艺术之目的并非为了沟通某种事物，艺术甚至不需要任何诠释。尽管他的艺术无法被转译，但依然有存在的权利。更可能的情况是，他的绘画超脱之前所述，仅为了强化我们已知但似乎已然忘却的经验。
据法国哲学家巴舍拉所言，影像将自身置于再现与事物之间。即使张恩利的作品描绘众多「事物」，例如成卷的纸张、金属线、布袋等，这些绘画只不过是同时再次确认其自身作为影像的状态，即便该影像只是为了套用于艺术家画布上的方格，即便该影像只是艺术家依照记忆所绘，即便艺术家不认为绘画乃将素描或照片转换为影像之工具。巴舍拉认为，影像是我们唯一能够体验的现实，或者说，我们唯有透过影像方能体验现实。① 我相信张恩利亦抱持相同观点。他所绘制的影像将某种不连续性置入当代的分布式地理学，也因此在沟通的喧嚣中创造出些许宁静。
张恩利近来的画作使我们体验到时间中的不连续性。它们吸引我们驻足凝视，成为观众。它们的模糊性使人瞠目结舌。张恩利的作品拒绝成为语言或对话，且与对外导向的沟通性言语相反，我们可将之比拟为某种看似不完整的内在语言形式。在观看张恩利作品的当下，我们会发现自已置身于一幅透视图画之中，其中的叙事依然呈现令人不安的混乱状态。他最近的作品源于对一片荒原、甚至是对一种论述性虚空的共鸣。我们体验到各种转变所构成的拓朴学结构之再现，这些再现又在瞬间幻化为欲望与奇想的表达与掩饰。我们以几近执迷、如同偏执地试图解开纠结缠绕的金属线般的态度观赏张恩利的绘画，便可感知到个别符号的另类意义，以及各种诠释在转瞬之间的相互取代。
绘画这种媒介总是被用于刺激并满足抚慰想象认同的庞大需求。因此，张恩利作品所设定之观众即为渴望并痴迷于某些「事物」的主体：也就是非人亦非对象的人类欲望。当这些「事物」失去其意涵，且唯有当其物质性成为某种意符映入观者眼帘时，它们才算是展现出自我。此种物质性转换强化了张恩利作品给人的疏离感。在此意义下，他确认了艺术最基本的功能：与其说艺术作品是为了消除这个世界的陌生感，倒不如说艺术作品是承载着此种陌生感而逃脱所有透明化企图的可疑幽灵。艺术作品并非试图强化我们的自我意识，而是要激发我们的奇想。艺术使现实事物发挥作用，因此与那些帮助我们建构自身的想象性或象征性建构截然不同。上述内容对当代艺术与广泛大众在沟通上产生的误解提供了部分解释。大众期待艺术家以美妙或奇观之方式描绘现实，但对艺术家而言，此种现实只存在于想象范畴。艺术家若非退一步至「前想象状态」，就是以彰显其神秘特质之方式挪用此种想象之产物。而以关键轨迹之姿发挥作用的，正是影像本身所宣称的此种固执而大胆的自主性。
张恩利的抽象「空间绘画」明显涉及某种环境，但又从未真正涉入该环境。毕竟艺术作品本身才是他主要关注的对象。张恩利清除各种具有特定动机或目的，使人们可归因至其作品的行为。他的这种艺术作为拒绝了任何可合理化或甚至解释他的实践的叙事。看来他似乎希冀在未经过预先构思的情况下，透过运用相互毗邻的姿态性色块，将空间从他（自身）的创作者身份中解放出来。他透过陈列于展场的这件作品，非常严肃地质问究竟何谓「随心所欲」，藉此揭露一个同时包含建构性姿态与解构性姿态的空间。这并非某种成就，而可谓失败的体现，更好的说法是非体现：人们以此种徒劳与无效的姿态对抗实现某事之要求。在艺术实践确切找到艺术作品停止沟通之处或某时刻之前，这是一种经常被明确提出，但总是被忽略的要求。
① 巴舍拉明显是在前数位时代做此思考。在我们发现自身处于时间的某一刻之际，即可完全生活于影像之中而毋须经历现实
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