以潘诺夫斯基为代表的传统图像学难以通过所谓的“前图像志”、“图像志”和“图像学”三阶段方法来阐释抽象艺术尤其是美国抽象表现主义画家巴内特·纽曼的绘画，这种极端的不适合状态甚至体现于著名的潘诺夫斯基——纽曼之争。罗森伯格、罗森布鲁姆和利奥塔等人则通过攀援纽曼提出的“崇高”美学进行图像学的转型阐释实验，莱杰等学者则尝试以隐喻和共情的途径推进更能理解纽曼绘画的“移情图像学”，此外，阿比·瓦尔堡基于体验的文化人类学研究亦给予图像学以新的启示和方向。本文最后通过介绍和评述劳伦斯·阿洛威对纽曼的“图像学”阐释及其反思，指出图像学要阐释抽象绘画，共情感是必不可少的前提，但是纽曼拒绝阐释的立场及有意给予观者的语言暗示，则将问题推进到更深层次的语图关系领域。“纽曼采用一条条彩色带子作画，这些色带通常只有模糊的色相或明度方面的对比，要么穿过油彩的‘空白区域’，要么位于这些区域下方，他却对直线条甚至扁平的表现不感兴趣。⋯⋯他那薄薄的、直率的、但总是有着清晰边缘的线条，以及他那种白热化的色域是通往一种视野的手段。⋯⋯纽曼的色彩更多地作为色相发挥作用，较少得益于明度、饱和度或冷暖方面的差异。⋯⋯纽曼巨型画幅的限制性边缘，就像是它们内部的线条：分开却不割裂、封闭或约束；是划界却不是限定。⋯⋯因此，他的作品应当被称为‘色域’。”在自嘲之余，潘诺夫斯基叹道：“相反地，我发现越来越难以理解当代艺术，尤其是那些硬生生贴在某些东西上的标题。” 他在这里给出的例子恰恰是《艺术新闻》1961年2月号上刊载的纽曼的抽象画《高迈的英雄汉》。面对这幅满幅平涂红色且间以三条细链纹的画作，潘诺夫斯基觉得拉丁文“高迈”一词是个古怪的用语错误。他戏谑道，造成该错误的原因不出这三种：一、纽曼不买语法的账,凌驾其上；二、误印；三、画家是拉丁文盲。往好了想，他就选择第一种吧。他还不无自豪地签署上学术头衔：欧文·潘诺夫斯基，普林斯顿高等研究院教授。难以否认，这位德裔美籍学者多少带着点欧洲文化优越感，骄傲地与美国当代艺术划清界限——这从他称呼纽曼等的作品为“东西”、“物体”便能看出对其否定和蔑视的价值判断。事实上，在1958年他就在礼貌地拒绝匈牙利学者戈尔杰·凯普斯主编《当代视觉艺术》的约稿时提到：对于当代艺术，他完全无力言说。当年，他还在另一封写给学生的信中揶揄，完全不存在区分黑猩猩“贝琪”的“画作”与波洛克作品的可能性。作为艺术史家，潘诺夫斯基坚持认为，研究人文学科的目的并不是为了掌握它们（那是我们研究科学的目的），而是为了和智慧更接近；艺术史家研究图像时不能自限于图像的表层意义，应该踏入历史、宗教、礼俗等深水河床，挖掘潜在的深层文化意义。为了深入图像的内在意义，潘诺夫斯基建构起一套层层推进、细致分析的严密理论。
假如抽象表现主义因为格林伯格的背书而真的标榜、炫耀自己对形式主义的纯粹追求，真的走向对画面外意义的舍弃的话，那么纽曼就不会有那么多宣言式的行为了。正因为纽曼始终坚持其抽象绘画呈现了意义，才会吸引众多非形式主义的艺术批评家和艺术史家投入其中，寻找意义的符码。
出于对美国本土性和艺术创造原动力的强烈渴望，他对原始事物极其迷恋。纽曼以一种改良的方式调动了传统的象征作用，为现代崇高美学提供了人类学基础。纽曼将他援用的原始风格视为“野蛮人”的艺术且将它们当作美国的古物，他援用它们，是因为它们证明了他的观点：艺术品是情感的载体和通道。这些古物通过艺术创造和仪式使用而承载了对苍茫、混沌的自然的敬畏。这种移情通感的人类学观点，又给解读其绘画敞开了一条道路。
在本文的最后部分，笔者很想分享一段英国著名艺术批评家劳伦斯·阿洛威对纽曼《基督苦伤站》的“图像学分析”，以及他对于图像学和抽象画关系的思考。
阿洛威从来就反对纯粹形式主义的艺术批评，坚信抽象画具有隐含的“意义”，他声称“形式分析需要图像学和经验”，面对抽象绘画的图像学，则是“一个没有明确文学来源的图像学”，“正是艺术家对自己作品的重复和修改生产了图像学意义”。
我们可以假设，如果纽曼没有给他的作品和展览加上暗示性的标题，如果他没有在1948年发表宣扬“崇高”美学的宣言，如果他从来不撰述自己的创作哲学和“观画指南”，如果他不再是抽象表现主义的亢奋斗士而是一个缄默喑哑的画匠，如果⋯⋯那么我们还会直接将“体验”阐释出来吗？难道上述种种图像学解读方式，不都是一个由艺术家指定方向的逆向过程吗？这个问题要被放在图画——语言——内外空间的语义学——心理学结构中来解决。对此，结构主义艺术批评家伊夫-阿兰·博瓦论纽曼的文章还是值得一读的，可是，这已经是另一个话题了。（节选）
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