沈语冰丨跨文化视野下的艺术史研究二题

内容摘要：本文以英国艺术史家和批评家罗杰·弗莱以及美国艺术史家西摩·司立夫为例，说明艺术史的研究向来都是跨文化的。事实上，跨文化视野乃是艺术史研究必要条件，尽管不一定是充分条件。

关键词：跨文化艺术史  罗杰·弗莱  西摩·司立夫

尽管作为一个学科诞生之前的艺术史写作，多半是国别的或民族的，但艺术史作为一个学科在德奥兴起以来，或多或少都是跨文化的。只是有时候明显，有时候不太明显；在一些艺术史家那里明显，在另一些艺术史家里不太明显而已。如今又开始强调跨文化视野下的艺术史研究，大概是因为在全球化的背景下（眼下同时又出现了逆全球化的潮流），艺术家交流过于方便，艺术观念和理论的旅行又过于频繁，因此突显它的跨文化的性质，实是题中应有之义。

今天我不想谈论自己的研究工作。〔1〕我想谈一下在研究过程中邂逅的跨文化艺术史的两个显例。这两个例子，无不彰显了我上面所说的跨文化艺术史的无处不在。

第一个例子是罗杰·弗莱（Roger Fry），他在1910年至1912年间举办的两届“后印象派画展”，因其前卫性和新颖性，遭到了观众和媒体的普遍质难。出于为以塞尚为代表的新艺术进行辩护的需要，某种意义上也是自我辩护的需要——因为是弗莱在英国引入了这些艺术家的作品，而且拈出“后印象派”为之命名——他不得不做一系列演讲，写一系列文章。因此可以说，他是被迫发展出后来被称为“形式主义”的那一套观看和分析画作的理论和方法的，尽管形式分析早已成为艺术史这个学科的基础之一。弗莱的辩护策略是双重的。首先他诉诸欧洲的老大师们，特别是晚年的伦勃朗。在为塞尚等后印象派画家大胆暴露笔触的行为进行辩护时，弗莱援引伦勃朗作为权威资源，以此显示塞尚等后印象派画家之笔触并非野狐禅，而是渊源有自的。在《塞尚及其画风的发展》一个著名段落中，弗莱说：

没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好，有时可以凌驾于艺术家之上。因此，杜奥（Dou）和凡·得·维尔夫（Van de Werff）的画那种光溜溜的表面，是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言，荷兰画家被局限在一种“画已完成”的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因此画面上的每一颗粒子都变得灵动（Resonant）起来。〔2〕

其次是诉诸东方美学。弗莱并不是汉学家或东方学家，但他碰巧认识著名汉学家和东方学家劳伦斯·宾雍（Lawrence Binyon）。而后者是西方最早将中国绘画“六法”翻译成英文的人之一。在上面所举的弗莱关于伦勃朗晚年突出笔触和材料的表现力时，他用了一个词——灵动（Resonance）。据学者杨思梁先生考证，这是宾雍最早用来翻译“气韵生动”的词汇。〔3〕弗莱从宾雍那里认识到中国绘画是如何重视材质以及用笔的，笔法和书法甚至构成绘画的核心成分。在为塞尚等人进行辩护时，他不止一次地提到中国绘画思想。在为更大范围内的整个西方现代艺术进行辩护时，他多次引用中国书法，例如，在《线条之为现代艺术的表现手段》一文里，他指出：

它显然展示了马蒂斯强大的感受力，也因为这个原因我才暂时将它称为书法式的。“书法式的”一词传达给我们的略有贬义之意。我们从来不像中国人或波斯人那样崇敬书法，我们立刻会想到那些老式的书写大师的浮华之名。但是，事实上，纯粹线条中存在着表现的可能性，其韵律也许拥有各种不同的表现类型，以表现心境与情境的无限多样性。我们称任何这样的线条为书法，只要它所企求的品质是以一种绝对的确信来获得的。不过，这省略了这样获得的究竟是何种品质这一真正要点，是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的。因此，在称这种素描是书法式时，我并不是在指责它，因为事实是，马蒂斯线条的品质是如此超级敏感、如此细腻、如此不同于华丽的表演或炫耀，以至于，正如我们已经看到的，它真的欺骗了无知之人，使其以为这只是无能而已。〔4〕

弗莱并不是一个研究中国书法或中国绘画史的学者，但是他拥有一种跨文化的视野，还拥有一双犀利的眼睛。正是这两点使他成为欧洲20世纪最杰出的艺术史家和艺术批评家之一。

我想说的第二个例子，来自近年刚刚过世的哈佛大学艺术史系西摩·司立夫（Seymour Slive）教授。在研究伦勃朗的素描时，他看到了许多西方观众甚至艺术史学者所没有看到的东西，而他之所以能够看到，恰恰因为他拥有跨文化的视野。伦勃朗的大量素描和速写，很多西方观众并不认为它们是“作品”，他们认为那只是习作，未完成的东西。不过，在许多中国人看来，它们是十分精彩、高度完成的作品。例如速写《熟睡的年轻女子》，伦勃朗以高度灵巧而又快速的即兴风格，画出了整个人物的总体形象，以及包围着她的整个氛围。尽管只是寥寥数笔，我们却可以看到那闭着的双眼的眼窝阴影，以及落在额头上的光线的高光，对比非常强烈。我们惊讶于他用笔之自如、大胆，但是，连这个女子趴在什么地方睡着了我们都不知道，因为伦勃朗根本没有具体刻画那个地方到底是床还是沙发。这时候的伦勃朗，主要关心的显然不是精确地再现这个熟睡的女子，而是要表达他对于这位熟睡女子的感情，以及他自己迅速捕捉这一形象的技能及其过程。

[荷兰] 伦勃朗  熟睡的年轻女子  纸上素描  24.6×20.3厘米  1654  英国大英博物馆藏

观看伦勃朗的这类速写时，我总是十分激动，希望有朝一日能从中国学者的角度写一篇文章，而这种中国学者的眼光可能不是西方人能够感觉到的。不过，稍后我就发现，那其实也不用写了，因为他们早就已经写出来了。司立夫教授在他那本关于伦勃朗的素描的书里写道：

现藏于英国博物馆的《熟睡的年轻女子》（A Young Woman Sleeping），普遍被认为是这位大师最优雅的素描之一。他灵活的毛笔以强有力的笔触和无与伦比的简洁，暗示出他的模特儿的形式以及包围着她的大气氛围。这件素描是完全用毛笔画出的，这在伦勃朗那里也是罕见的技术。用西方人21世纪的眼光，看看这张纸的下面部分那些宽阔的、水墨淋漓的笔触，很难不让人联想到——那怕是那么一刻——人们所知的中国和日本的书法家或是杰出的抽象表现主义者们那些最优雅的作品，它们给人一种绝对自发，与此同时，又完全掌控的印象。〔5〕

为什么要用西方人21世纪的眼光来看？他的意思可能是，换了20世纪的西方人，他们或许根本看不懂这类素描或速写。只有经过20世纪下半叶整个西方对中国和日本书法的重新认识，以及对抽象表现主义作品的接受之后，他们才能赋予伦勃朗的作品以新的意义。那就是他后面接着说的，这类作品给人一种绝对自发而又完全掌控的印象。

绝对自发和完全掌控原本是一对矛盾。你想要做到绝对自发，就可能变得不可收拾；假如你放弃自发，想要做到完全掌控、规规矩矩地画，那又有可能变得战战兢兢、反复经营、匠气十足，没有任何生动性可言。所以这是一对矛盾，在西方，也只有晚年伦勃朗这样的大师才能做到对立统一。

从中国画家的角度来说，自发也好，掌控也好，恰恰是不成问题的。中国古代的绘画思想强调，画家在作画的时候必须做到完全自发，不能涂涂改改，反复经营。但是，这种自发性又是建立在他从小就接受的长期的书法和造型的训练之上。因此等到他创作的时候，他就能做到胸有成竹，一气呵成。因此，对于中国画家来说，绝对自发和完全掌控不是问题，但是对于西方画家来说，只有像伦勃朗这样的大师，而且只有等到他晚年，才能达到这种对立统一的高度。我觉得司立夫教授的这个例子，是东西方艺术（思想）交流的一个成功的范例。

注释：

〔1〕参见沈语冰《跨文化视域下的中西方现代艺术》，《美术研究》2015年第4期；《塞尚与黄宾虹：中西现代主义绘画的会通之路》，《艺术界》2016年第5期；以及《塞尚与中国画，中西艺术的“心灵相通”》，《解放日报》2019年7月19日第12版。

〔2〕[英] 罗杰·弗莱，沈语冰译《塞尚及其画风的发展》，广西美术出版社2016年版，第92页。

〔3〕杨思梁《西方的形式分析与潘天寿的绘画——塞尚与潘天寿的跨文化比较》，《诗书画》2017年第2期。

〔4〕[英] 罗杰·弗莱《线条之为现代艺术的表现手段》，《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第217—218页。

〔5〕Seymour Slive. The Drawings of Rembrandt: A New Study. Thames and Hudson, 2009: 73-74.

沈语冰  复旦大学哲学学院教授

（本文原载《美术观察》2020年第11期）