编者按：曹意强教授在牛津大学攻读博士学位期间，与英国著名文化史学者迈克尔·巴克森德尔[Michael Baxandall，1933—2008]素有交往。回国后于1997年翻译出版了巴克森德尔的代表作品《意图的模式》[Patterns of Intention]，这也是巴克森德尔的首部中文译著。中国美院艺术人文学院向来强调对于经典原典的研读，《意图的模式》与《15世纪意大利的绘画与经验》就是其中重要的两本著作。在《意图的模式》中译本的后面，曹意强教授特意附录了这篇访谈，是为了让读者能够在一个当代欧美艺术史学的视野中去研读这册经典之作。巴克森德尔的这篇谈话涉及很多主题，充满了洞见，值得每一位从事艺术史与文化史研究的人反复阅读，不断地与之对话，行之于途而应于心。
《意图的模式》[Patterns of Intention]封面
迈克尔·巴克森德尔
巴克森德尔谈欧美艺术史研究现状
曹意强/撰
按：在我留英期间，巴克森德尔教授执教于美国加州伯克利大学。秋夏时节，他返回伦敦，在其寓所写作。每次他都邀我前往作客，使我有幸亲聆一代宗师的教诲。下文即依据我们1993年秋的一次谈话整理而成。为节省篇幅，仅录巴氏答语于此。
在谈论人们对我的《15世纪意大利的绘画与经验》一书的反应的同时，你让我谈谈自己对于当代西方艺术史写作特征的看法，这有点令我啼笑皆非。我的这部书发表于1972年，其副标题为“绘画风格社会史入门”[A Primer in the Social History of Pictorial Style]。“Prime”一词在英语中有两层意思。其一指儿童初阶读物，其二指某种可以激发更大、更进一步发展的东西。因此，这个副标题带有挑衅性。不过，其锋芒并无意于指向艺术史家，而是针对社会史家的。因为我当时觉得自己与艺术史家没有什么关系。正如原书序言所申明的那样，本书是我给历史学家而非艺术史家上课的产物。我希望向社会史家“灌输”一种积极的思想，即我们不应仅仅把艺术风格看作是艺术研究的题材，而应把它视为文化的史证，以补充其一贯依赖的文献载籍。但令我沮丧的是，此书全然没有达到这个目的。《15世纪意大利的绘画与经验》[Painting and Experience in Fifteenth Century Italy]封面
相反，那些我在序言中已明确告示应规避此书的艺术史家却都来读这本书。结果，许多艺术史家对这本书产生了反感。举个实例，有一位出色的学者在美国的一份重要的艺术史杂志《艺术通报》上发表了一篇书评，这篇文章代表了这种厌恶。不过，从某些方面来看，在撰写此书时，我并未意识到，这本书(当然也包括我自己)乃一时之产物。在以后的25年里，艺术史便将以“社会史”为显学。这类研究社会背景的艺术史实践被冠以各种名目，具有不同的形式，其中无一可归功于我的“入门”。然而，它业已成为学院艺术史教学的正统方法。我本人却与之格格不入。因此，关于此书，使我哭笑不得的是，它旨在阐明图画的视觉组织为社会史所提供的证据价值。但艺术史家们却把它读解为另一种论点，即依据图画的社会背景来解释图画。因此，让我来谈一谈西方，主要是英语国家的专业艺术史现状，我的评论自然会不太合时宜。关于西方艺术史研究的现状，有三个方面特别使我担忧。不过，此处我主要指欧美方面的专业艺术史实践。第一点是：艺术史教学和研究未能直接针对视觉媒介和视知觉的复杂性，至少没有做到像文学研究那样对待其语言媒介。第二点是，由于未能对自身媒介作出积极关注，由于缺乏适合本体研究的技术手段，艺术史不得不从其他学科借用解释方法，并以此作为主要工具，这样，它的自身并未得到发展。第三点是，艺术史教学仅关涉知识而忽视技巧。我向来歆慕中国，尤其是歆慕她的书法传统。这有几方面的原因，其中一个明显的原因便是：这个传统赋予了中国文化一种深刻的特质，我愿称之为一种介于人人都具备的言语与视觉文化之间的“中介语汇”[middle term]。甚至通过译文，我们西方艺术史家依然能够体会到中国的古典艺术批评缜密细腻、平稳连贯，可以明显地感觉到这种“中介语汇”的存在。《乔托与演说家》[Giotto and the Orators]封面
相比之下，在西方，除了少数天才的批评家之外，艺术批评与艺术理论传统显得十分外在。我们没有这种“中介语汇”，我们缺乏一个语言与视觉艺术在其中可以共存的有机统一的思维模式。在我们中间，许多人从未尝试过艺术家所使用的工具，对其手段没有深切的体验。我们用之于艺术的思维模式往往是在其他学科，尤其是在文学领域中发展起来的。因而，在认知我们之所见与思考我们之所说的手段之间有所脱节。不过，这种脱节并非—定有害，它有时可使我们的分析显得更为机敏灵活，同时，与艺术家自己的世界保持距离，可以使我们的批评具有独立性，这不无益处。但这是另一个问题。不言而喻，艺术史家应当关注视觉问题，对此无人会加以反对。的确，当我们遇到艺术史家时，总会看到他们是一种视觉敏锐、机智活跃、心胸开放、饶有兴致的人。但令人迷惑的是，这些优点在他们所写的艺术史著作中并未能充分反映出来。那么，为何艺术史、视觉与观念这三者之间存在着隔阂？下面我想对此作出解释。首先，在过去的三四十年中，艺术史在欧美国家里急剧发展成为一门大学课程，许多人可以从中获得大学文凭。因而，大批艺术史家出现在校园里，讲授艺术史，其中不少杰出的艺术史家也进入了该专业的教师行列。这一发展机制极大地影响了艺术史的写作。不过，大学艺术史教学在英语国家尚属新生事物。德语国家具有更为悠久的传统。这个传统逐渐发展，与考古学、哲学保持着密切而富有成果的联系。但是，到五十年代中期，德国幕尼黑大学的艺术史系已极为庞大，有一百多个学生，我当时也是其中一员。从那时至今，该系已培养出了两千多名学生。德国的艺术史教学传统悠久而发达，而在英国，直到1930年，大学依然没有设置艺术史系。但如今的情况则大不相同了，我不知现在到底有多少艺术史系，一定有许多。这种专业化取代了多样性。迨至三十年代，各国依旧保持着各自独特的艺术史研究传统，其写作方法由此而盍各不同。例如，法国有奇妙的学院艺术批评，中世纪考古学和文人艺术批评传统。而意大利文艺复兴时期发明了现代艺术史，当然，她也拥有各种强大的古典考古和艺术鉴别批评学派。在德国和奥地利，最好的艺术史研究成果产生于哲学、考古学和艺术批评的美妙融合之中，产生于广博与生机的结合之中。英国曾经是一个一般美学的国度。如今，她已孕育出一批批独立而出色的专业考古学家，近乎业余的古物学家和高度敏感的艺术批评家。美国从欧洲借鉴了一些东西，但她的考古学家，特别是人类学家对艺术史的影响令人瞩目。总之，在每一个国家里，艺术史从各自的历史背景中形成自身的特征。但是，新的专业分化乃普遍倾向。学者，教师和研究生参与艺术批评，加入各种专业学会，而参加各类研讨会的专业人员怀着各自的兴趣与观念，这一切都已产生了复杂的结果。如前所述，我们缺乏某种可以对隐含视觉意图的对象的视知觉作出相应解释的实践，由此而造成了一个缝隙。正因为如此，我们试图用“方法论”来填补这一空缺，聪明的学生渴望掌握一种理性研究技巧和程序，聪明的教员希望对自己的专业进行理性的反思，扪心自问为何要有艺术史，如何把艺术史研究做得更好一些。现在看来，最享权威性的解释方法都是从文学解释中借用来的。我们自己的领域里尚未发展出类似的解释方案，可以真正用之于视知觉研究。的确，在先进的方法论圈子里，人们对于装备这类解释方法的想法不屑一顾，因为他们认为这是一种错误的要求，是一种解释层次的混乱现象，是一种“视觉错误”，一种“盲目的视觉祟拜”等等。《蒂耶波洛和图画智力》[Tiepolo and the Pictorial Intelligence]封面
其实，此处涉及到几个方面。我们之中不少新的专业人员最初都是在别的领域里受到训练的，例如文学和历史。我们觉得那些近乎业余的古物学家和极度敏感的批评家在理论上不够成熟，我们无法向他们学习，因而转向我们过去的专业以寻求启示。我们的学生希望我们教给他们一些方法，但我们没有确定的方法可以提供，于是便只好从别处借用。同时，在大学里，人们认为艺术史并非属于一门在理论观念上特别强大的学科，我们引进方法，目的是想加强这一方面。可是，如果一门学科不致力于发展自身的价值体系，不去建立本专业实践的真正标准，不设法通过其自身解释的紧迫性而衡量其对一般生活观所作的特殊贡献的自身价值，那么它不但会自行失败，而且无法对作为整体的学术世界作出真正的贡献。视觉为人类高贵无比的感觉，而艺术是对于这一高贵知觉的最高级的使用。如果不能把对它的学术研究升华为人类普遍使用的法则，那么这门学科就会变得怪异。虽然艺术史在西方大学已成为一门教学科目，但从某些实际的方面来看，它却落于音乐史与文学史之间，这种境况看来并不怎么光彩。相对而言，研究音乐史的人数较少，但这门学科要求相应的技术，诸如记谱能力、和声技巧、音响知识，通常还有演奏技巧。这样，学生可以学到多种技能，他们不但要能识读乐谱，而且还要能够演奏某种乐器，并熟悉一套传统演奏曲目。研究文学史的人员众多。在这门学科中，所谓的“技巧”更为松散，更难以界定。可以说，文学研究是分析性的阅读和解释性的写作。但是，文学虽然背靠着这样的一个文化，即它使用人人都能掌握的语言媒介。由于它便于揭示人类境遇的复杂性，有关解释的最具权威性的理论观念皆产生于这一领域。文学是人生教育的重要部分，这是一个传统。从文学专业毕业的学生，走上社会，甚至从事行政商务也会感到自己是以一般教育为背景的。他们在阅读和写作上曾受过训练，那是极为重要的一般性技巧。巴克森德尔创作的小说《走进卡什帕》[A Grasp of Kaspar]封面
现在，研究我们所理解的艺术史的学生越来越多。但这种研究并不涉及到任何特定的技巧，只涉及到许多知识：人名、地名、作品名(包括日期)，当然艺术史家的名字亦不例外。学生们通常不具备任何艺术实践技巧。人们总是认为，艺术技巧与文化有关，或多或少地包含着某种密码，指代着某种精神的，或至少是文化的重要东西。那么，依我看来，这是一个问题。我认为，艺术史应注重技巧。其中一种技巧当然是如何找到所需的书本，怎样使用参考书目、索引和目录。但是，更广泛地，这一课程应当提供以整个视觉为基础的活动范围，培养一种超越学院艺术史本身而生效的能力。因为，并非像人们所希望的那样，所有艺术史学生毕业之后都能成为大学艺术史教员。第一组技巧将是宽泛而辩证的：由于艺术的特质对语言总是一种挑战，这组技巧包括某种运用词语描述复杂而不可捉摸的品质的原理；辩认问题的能力；引经据典的基础知识，亦即日常智力劳动所需的基本的语言学和哲学知识。第二套技巧是视觉研究所必需的：一些物理学、生理学和视觉心理学知识；一定程度的素描能力，包括建筑工程素描；也需要一些图表理论。第三套技巧专用于艺术和艺术史。这方面的技巧如此之多，难以一一例出。我个人认为重要的是：某种艺术实践经验，即使仅仅是写生素描的经验；某些有关艺术家所用材料的化学知识，基本的辨识木材、石料与金属种类的本领，一些勘探测量的基础知识和拍摄图片、为作品编目的能力。《德国文艺时期的椴木雕刻家》[The Limewood Sculptors of Renaissance Germany]封面
当然，还需要其他知识，如记住某些人名与日期。但是，唯有为明确目的而获取的知识才是真正有用的知识。优秀的学生总能独立而刻苦地掌握这类知识。其他人也许会开列不同的单子，但任何教学机构都不可能包罗万象。学生会依据各自的兴趣选修课目。不过，上述的技巧实属可以广泛运用的技巧，总有用处，我希望自己受过这样的训练。我从一开始便提出西方艺术史中几个令人担忧的地方。我想，代之以吹捧自己的领域而暴露其问题，这对你们中国艺术史家有益。可是，我希望你不要误认为我的脾气不好，想要全盘否定我们自己的研究成果。我想强调的仅仅是，今天的西方艺术史尚未成为一门完善的技术，仍处于发展过程之中，处于一个困难的转变时期。换言之，她正朝着能够自行肩负起突如其来的新的学术重担的方向努力。我相信，倘若她能够直接针对自身的视觉媒介问题，并与人类考古学、电影研究和认知科学之类的学科联姻，那么艺术史可以扮演这一学术角色。同时，不顾奉承之嫌，我愿说，西方艺术史可以从研究中国古典艺术批评中大为受益。我希望你们中国艺术史家能够以批评的眼光审视我们，其中的一个原因是我们需要从你们传统的优秀部分中吸取养料。我觉得，关于《绘画与经验》一书，有一点我可以名正言顺地向中国艺术史家推荐，那便是该书所讨论的那个时代：意大利文艺复兴。这是一个欧洲艺术史写作可以大显身手的领域。如果罗列一下研究过这一时代的艺术史家的名字，我们就会发现一大批最出色的学者，其人数大大超过研究其他任何时代的艺术史家。从十六世纪中叶的瓦萨里到20世纪的史学家诸如沃尔夫林、瓦尔堡、施洛塞尔、朗吉、佛兰卡斯特尔、潘诺夫斯基、贡布里希和克莱英都研究过文艺复兴。这是一个经典领域，我猜想，我们之中在这个领域里工作过的人对于那些从未研究过这一时期的同行总抱有不信任的态度，因为他们没有以同样的方式衡量过自己。(但在另一方面，我也想指出，人们同样难以信任那些从未在意大利文艺复兴之外的领域里工作过的艺术史家，因为他们从来没有试探过城墙外面的后街)。其原因甚为复杂，但意大利文艺复兴的确是探测衡量我们技艺的首要阵地。如前所说，我的《绘画与经验》并非是为艺术史家而写。正如我本人一样，此书旨在与艺术史家保持一定的疏远程度。的确，当我想想那些我所敬佩的同代艺术史家时，他们之中几乎无人愿称自己为艺术史家．大多数人认为自己是历史学家，或离职的哲学家，或古物学家，或干脆是作家。我愿承认，我认为自己是一位批评家，一位背时的、生活在20世纪晚期知识气候中的极度敏感的批评家。正如我已指出的那样，在西方学院艺术史体制中存在着一个问题，但是艺术批评与艺术史显然不会由于这个问题的存在而消亡。英语中有句名言，“哲学太重要了，因此不能留给哲学家。”同样，“艺术太重要了，不能留给艺术家。”艺术史与其他事物相比，并非十分重要，但有用处。作者简介
迈克尔·巴克森德尔[Michael Baxandall, 1933—2008]，英国最具影响力的艺术史学家之一。著有《乔托与演说家》[Giotto and the Orators]《15世纪意大利的绘画与经验》[Painting and Experience in Fifteenth Century Italy]《德国文艺时期的椴木雕刻家》[The Limewood Sculptors of Renaissance Germany]《意图的模式》[Patterns of Intention]以及《蒂耶波洛和图画智力》[Tiepolo and the Pictorial Intelligence，与斯维特兰娜·阿尔珀斯合著]。另著有小说《走进卡什帕》[A Grasp of Kaspar]，在其去世后由弗朗西丝·林肯出版社出版。
曹意强，艺术史家、画家。英国牛津大学哲学博士。中国美术学院学术委员会副主任、教授、博导。全国艺术专业研究生学位指导委员会美术与设计分委会召集人，中国艺术教育研究院常务副院长。享受国务院特殊津贴。1996年至2019年担任中国美术学院艺术人文学院院长及《新美术》主编。曾任国务院第五、六届艺术学科评议组成员、召集人。英国权威刊物Art History（艺术史）国际编委、英国World Art Studies（世界艺术研究）学刊编委、美国华盛顿国立美术馆高级研究员、宾夕法尼亚大学访问教授、克拉克艺术研究院高级研究员、密西根大学访问教授、英国牛津大学阿什莫陵博物馆顾问。发表中英文论文百余篇，提出“图像证史”“艺术智性模式”和“观念的隐形之链”等理论。专著有《艺术学的理论视域》《艺术与智性》《艺术与历史》《艺术史的视野》《时代的肖像》等。主编《艺术管理学概论》《美术博物馆学概论》等。
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中国美术学院艺术人文学院学脉深厚，近百年来名师荟萃，人才辈出。建校之初即率先建立“艺术科学”观念，为我国的艺术学研究奠定教育根基。1980年获硕士学位授予权；1984年成为全国首批美术类博士学位授予单位；1987年招收首届史论本科生；2008年获浙江省重点人文社科基地；2011年获艺术学一级学科博士学位授权点；2016年获浙江省高校 “十三五” 特色专业建设项目。学院的艺术学理论研究地位崇高，2015年获评浙江省一流学科A类，在2017年教育部发布的全国学科评估中名列前茅。2019年，艺术史论专业获评国家级一流本科专业建设点。学院目前拥有本科、硕士、博士、博士后培养、访问学者等层次丰富的人才培养，既是国际艺术史学研究的重镇，又以持续推进中国艺术研究为己任，是当代中国”艺术智性与新人文教育”的建设高地。
编辑 ｜许溪 刘雨尘 杨可涵 宋俊杰 戴姗睿 王薇 孙梓钧 王思凡
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