释势
形势出矣
各有其自然之势
“势”是古代文化中一个非常重要的范畴。古代的典籍中很多有关势的论述，如《管子》有《形势》、《势》、《形势解》三篇，《韩非子难势》、《吕氏春秋·慎势》《孙子兵法》有《兵势》、《势篇》、《孙膑兵法 势备》、《文心雕龙 定势》等等，提出了很多关于势的概念，比如权势、气势、时势 、地势，数势、形势等。在应用中，势被广泛运用于各个领域，可以说是无处不在，文章有文势，书法有书势，棋有棋势，甚至风水建筑亦有形势之论。棋势、书势、文势等是势的哲学理论在棋艺、书艺、文艺上面的表现。
书法中“势”的起源也很早，东汉班固的《与弟超书》：
“得伯张（徐幹）书，藁势殊工，知识读之，莫不叹息。实亦艺由己立，名由人成。”
张天弓先生《古代书论的肇始：从班固到崔瑗》认为这是古代最早的书论文字，而这里就用了“势”这个字来作评论，这里说的是字的形势。但据陈思《秦汉魏四朝用笔法》记载，汉初政治家萧何在论用笔之道时就说：
“夫书势法，犹若登阵。变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖藉于阴阳。每欲书字，喻如下营。稳思审之，方可用笔”。
东汉崔瑗《草书势》是最早成篇的书论，从理论意义上为书法理论确立了“法象”与“书势”概念，并且提出了“抑左扬右”的观点，这也是“势”成为书体和文体的开始。书法终以形势感人，但其完成的过程却是笔势的结果，形势与笔势构成书势。此后书势就成为书法理论中一个重要的概念，频繁出现在汉晋书论中，在书法理论的形成时期，书势是书法理论中的主流思想。东汉晚期书写中对“势”的探讨，有蔡邕《九势》、《篆势》、成公绥《隶体书势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》等皆以“势”名篇。提出了如“篆势”、“隶势”、“势和体均”、“笔尽其势”、“异体同势”、“绝笔收势”等概念。后世书势的理论进一步的发展，在张怀瓘的《玉堂禁经》中，开篇就提出：
“夫人工书，须从师授。必先识势，乃可加工”
学习书法，“必先识势”，清代康有为《广艺舟双楫·缀法》云：
“古人论书，以势为先。中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之曰笔势。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同，得势便，则已操胜算。右军《笔势论》曰：“一正脚手，二得形势，三加遒润，四兼拗拔。”
那如何理解书势、形势、笔势，就得先了解势的含义。
释势
藝与种
段玉裁《说文解字注》指出：“《说文》无勢字。盖古用埶爲之。如《礼运》'在埶者去’是也。”也就是说势（繁体字为“勢”）的本字是“埶”，对于“势”的认识有必要借助“埶”字的本义来理解“埶”的初文作，《说文》释“埶”：“种也。从从丮、坴。丮，持穜之。《诗》曰：我埶黍稷。”“埶”其义源于植物播种，左符象初生之苗木，右下符象双手伸出扶植苗木。“埶”乃“藝”的本字，段玉裁《说文解字》注曰：
“蓺尤树也，树种义同。唐人树埶字作兿，六埶字作兿。说见经典释文。然蓺、兿字皆不见于《说文》。周时六兿盖以作埶，儒者之于礼、乐、射、御、书、数，犹农者中树埶也。又说文无势字，盖古用埶为之，如礼运在埶者去是也。”
我们现代汉语说“园艺”一词就是“埶”的本意。也有学者认为甲骨文“埶”是祭名，是为了祈祷苗木长势旺盛。后世《说文》增加“势”：“盛力权也。从力埶声。经典通用埶。”《现代汉语词典》对于“势”的解释之一是：“一切事物力量表现出来的趋向。”故而“势”可以理解为事物运动的力量趋向、潜在趋势。
蟄与藏
裘锡圭先生《文字学概要》解释“埶”说：“在简化字里，'埶’旁简化为'执’（如'势、热、亵’），跟'執’的简化字'执’相混。”雷燮仁《误“埶”為“執”及相关问题考辨》（网络）引裘锡圭《古文献中读为“设”的“埶”及其与“執”互讹之例》一文，指出传世的汉以前古籍和出土简帛文献中，有不少当读为“设”的“埶”字；而且在古籍中有些这样的“埶”字已经被误读为“勢”或讹作形近的“執”字。隶变后，“埶”、“執”字形极为相似，從古至今，经常误“埶”為“執”。今者如简体字“热”、“势”“垫”，即以“执（執）”代“埶”。如王念孙《读书杂志》就曾指出，《管子·明法》“以执胜也”，王念孙按引刘曰：“執当作埶。”《墨子·鲁问》“越人因此若執”，王念孙按：“執当为埶。埶即今势字。”
'埶’的初文作' ’，像种植之形，乃 '藝本字。'執’的初文作' ’，像人的双手北桎梏，乃'拘执’的'执’的本字。隶变后，'埶’、'执’字形极为相似，从古至今，经常误“埶”为'执’。
中国人将植物的种子叫仁，仁五行属木，与春与生同类，种子蕴含的仁，蕴含着生发的能力与趋向，“埶”含有“伏藏”之意，很多本为“執”的字是“埶”之讹，如“蟄”“墊”等字，《说文》：“蛰，藏也。段注：藏者，善也，善必自隐，故别无藏字。凡虫之伏为蟄。”《淮南子·原道》：“昆虫蟄藏。” 《尔雅·释诂上》“蟄，静也”邢昺疏：“蟄者，藏伏静处也。”故“蟄”有静伏义。
“墊”字，《说文》：“下也，溺也。段注：谓地之下也。”《广雅·释诂四》云：“墊，藏也。”王念孙《疏证》：“墊者，下之藏也。”朱骏声《通训定声》则云“墊，假借为蟄”。“墊”、“蟄”皆本从埶得声，故“墊”通“蟄”，有藏匿义，隐藏的力量，具有神秘感会使人产生畏惧之心，产生某种慑服的作用，“埶”引申有慑服，畏惧之意，如仗势欺人。
槷与法
《考工记》云：
“匠人建国，水地以縣，置槷以縣，眡以景，为规，识日出之景与日入之景。昼参诸日中之景，夜考之极星，以正朝夕。匠人营国，方九里，旁三门。”
这里的“槷”指测日影的表。冯时先生《祖槷考》，槷表是古人观象授时，“辨方正位”的基本工具，是古人对时空制度建立的标准，更是一切人文制度取法的“圭臬”。段玉裁《说文解字注》注“臬”：臬古假藝为之。臬之引伸为凡标准法度之偁。
古代“蓺”、“藝”、“臬”也指射箭用的準的，《上林赋》：“弦矢分，藝殪仆。”文颖曰：“所射准的为藝。”《左传》：“陈之藝极。注曰，准也。”引申为标准法度之称。黄侃《说文段注小笺》其中注“埶”字：“埶，技藝、形势皆借为臬。”《广雅》：“臬，法也。”王念孙《疏证》：“蓺，与臬通。”都代指法度。
古代早期的书论以“勢”为篇名，有取形态、规律、法式诸义，崔瑗之《草势》、蔡邕之《九势》《篆势》等，都有这方面意义。但并不完全等同于法，沈尹默先生曾就对蔡邕《九势》中的“势”进行过分析，他说：
“这里要解释一下，何以不用'法’字，而用'势’字。我想前人在此等处是有深意的。'法’字含有定局的意思，是不可违反的法则；'势’则处于活局之中，它在一定的法则下，因时地条件的不同，就得有所变异。蔡邕用'势’字，是想强调写字既要遵循一定的法则，但又不能死守定法。 要在合乎法则的基础上有所变异，有所活用。 有定而又无定，书法妙用，也就在于此。 ”
又进一步说道：
“即是总说一个字的形势，而每个字都是由使毫行墨而成，点画之间，必有连结，这里就要体会到它们的联系作用，不能是只看外部的排比。实际上它们是有一定的内在关系的。点画与点画之间，部分与部分之间都是如此。不然，就只能是平板无生气的机械安排，而不能显示出活生生的有机的神态。”
盛力权
“势”字，大约汉初才出现，“埶”字下加“力”字，有助于说明植物生长的长势。
《说文》：“势，盛力权也。从力埶声。经典通埶。”《说文》：“盛，黍稷在器中以祀者也。”段玉裁注曰：“盛者，实于器中之名也。引伸爲凡丰满之偁。”盛的意思是，器皿中装满了用来祭祀的东西。也就是说“势”具有力和权两种意义。《说文》释“力”：“筋也。象人筋之形。”又释“筋”：“肉之力也。从肉力，从竹。竹，物之多筋者。”“埶”下增添多筋的“力”字，表达植物生长的势头，或是某种趋向。段玉裁《说文解字》注曰：
“象人筋之形，象其条理也。人之理曰力，故木之理曰（木力），地之理曰肋阞，水之理曰泐。”
可见，力的原意更多指内在的条理，理路，就是人内在的筋，和我们现代物理上理解的力量有点区别。
凡物之理都可称之为“力”，势也就也含有力和理的意思，可以理解为凡事物剖析其条理，知其效用。王夫之言“理势之当然”论，《读四书大全说》曰:
“势之当然者，又岂非理哉。”“理当然而然，则成乎势矣。”“势既然不得不然，则即此为理矣。”“言理势者，犹言理之势也”，“迨已得理，则自然成势，又只在势之必然处见理”。
就是说凡是行得通的力量趋向皆有其合理性，有时虽然表现为不合情理、不合规范，但却能暗合于事物发展规律。即使是暂时的不合理，但从发展观点看去适应一个大趋势。
理势不是一成不变的，他是随时代环境的变化而变化。时异而势异，势异而理异。这就需要权衡和判断，这就需要“权”。说到“权”，我们会想到权势、权力，《说文解字》：“权，黄華木。从木欢声。一曰反常。”段玉裁注：
“一曰反常。《论语》曰：可与立，未可与权。孟子曰执中无权。犹执一也。《公羊傅》曰：权者何。权者反于经然后有善者也。”
古代“权”也指秤砣，《孟子·梁惠王上》：“权，然后知轻重”，秤砣利用杠杆作用可以量轻重，以少量多，同时也有权宜之意，“衡”指秤杆，所以我们经常权衡一词，就有考量的意思。柳宗元《断刑论》：“经也者，常也；权也者，达经也。”儒家向来重视“权变”的思想。“经权”之宜，向来难辨，“经权”具有古代传统中的一种辩证法思想，《孟子》里有个形象的例子：
“男女授受不亲，礼也；嫂溺，援之以手者，权也。”
经，是指不易的常理，指常行的义理、准则；权，指因时的变通，即顺应事物发展变化的趋势。经过权衡，为善或为道而违反这些准则，所谓反经合道。《论语·微子》孔子说“我则异于是，无可无不可”，就是说对于孔子而言，没有一定可行之事，也没有一定不可行之事，完全要看时间条件而定，需要能够权衡轻重，取其重而舍其轻，取舍之间不离于道。所以《春秋繁露·玉英》说：
“权虽反经，亦必在可以然之域。不在可以然之域，故虽死亡，终弗为也。”
“势”最早是被应用政治生活中，指代权力和地位。《尚书·君陈》篇说：“王曰：君陈，尔惟弘周公丕训，无依势作威，无倚法以削。”
这可能是资料中最早用到“权势”的例子。《管子·法法》：
“凡人君之所以为君者，势也。故人君失势，则臣制之矣。势在下，则君制于臣矣；势在上，则臣制于君矣。”
势是一种本源性力量，并且伏藏着或显示出一种趋向，这是一种规律，不以人的意志转移，有法度的含义，人只能通过认识他，为了一定的合于道德的目的，合理利用，顺势而为，因势利导，不可逆势，所谓“顺天者昌，逆天者亡”，“时势造英雄。”
所以，王夫之《读四书大全说 孟子 离娄上》说：
“势，既然而不得不然，则即此为理矣。”“凡言势者，皆顺而不逆之谓也；从高趋卑，从大包小，不容违阻之谓也。”
势具有生发性和成长性，能影响事物的发展进程，是一种趋势力量。古代兵家向来“贵势”，从孙武到孙膑，一脉相承。《孙子兵法》有“求之于势，不责于人”，《孙膑兵法》有所谓“其巧在于埶（势）”，所以《吕氏春秋·不二》说“孙膑贵势”，所谓贵势，就是善于引导助推事物的发展，不是施加外力，而是借其内势，使其变化走势趋近于自己的需要。
《孙子·计篇》：
“计利以听，乃为之势，以佐其外。势者，因利而制权也。”
《管子·轻重甲》：
“厌宜乘势，事之利得也；计议因权，事之囿大也。王者乘势，圣人乘幼，与物皆耳。”
刘勰《文心雕龙 定势》：
“势者，乘利而为制也。”
贵势是以利为目的，以权变为手段，利用势力而达到预期目的。势也是一把双刃剑，《韩非子·难势》说：“夫势者，便治而利乱者也。”有权势既便于治理天下，也可能扰乱天下，关键看是什么人用。《易传·乾文言》：“利者，义之和也。”“利物足以和义”，所谓利，不能理解私利。对同一势，因其目的不同，利用方式也会发生变化，《韩非子·难势》云:“夫势者，名一而变无数者也。”
形势出矣
蔡邕《九势》曰：
“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”
世间万物莫不有形，势依附形而存在，无形则无势。“形”的本义指物体外表的形状。《说文解字》曰：“形，象形也。从彡，幵声。”《说文》，“彡”义“毛饰画文也”。《广韵》曰“彡，毛长。”“毛饰画文”即用羽毛装饰或刻画出来的文彩、纹理，对物体来说，毛饰画文指外在的纹理。《说文》曰“幵，平也，象二干对构，上平也。”“幵”“彡”合义即指与体质相称之形貌。《淮南子》曰：
“夫形者，生之舍也；气者生之充也；神者，生之制也。一失位则二者伤也。”
“形”与“势”，“形”偏于静态的，“势”偏于动态，
书法中的“形”与“势”，形为体，偏于静态，是事物外的表象，因为笔墨痕迹可见，欣赏一幅书法作品，我们看到的每一个点画，每一个字，乃至整幅作品，都会以某种形态表现在纸面。势为用，气韵筋骨难宣，是蕴蓄在事物内部的能量，并显示其动态的趋向，是通过对整幅作品中点画间、字之间，相互顾盼，互相呼应的关系表现出来的。势是动态的，体现事物气势、张力。形与势之间构成阴阳和合，相互依承的关系，形相对于时空转换产生势，它一方面表现为一种形态，另一方面则表现为某种运动的趋势，所以书论中总是形与势同时出现，如“形彰势显”、“形生势成”、“势巧形密”等等。
对于势，古人总以射箭为喻，《孙膑兵法势备》：
“羿作弓弩，以势象之。禹作舟车，以变象之。” “何以知弓弩之为势也?发于肩膺之间，杀人百步之外，不识其所道至。故曰，弓弩，势也。”
羿张弓搭箭，是一个形，但其弦已具有强大的“势能”，一旦发出便势不可挡，所谓势来不可遏。《吕氏春秋·贵卒》：“所为贵鏃矢者，为其应声而至。” 有势终究要表现出形，有“形”必然潜在着“势”，循“形”可以索势。
《庄子·天下》有“鏃矢之疾，而有不行不止之时”之说，司马彪注分析行止时，用到了形势：
“形分止，势分行；形分明者行迟，势分明者行疾。目明无形，分无所止，则其疾无间。矢疾而有间者，中有止也，质薄而可离，中有无及者也”。
“形”体现事物的止，“势”体现事物的行。我们都知道，古希腊哲学家芝诺曾提出过“飞矢不动”的命题，每一件东西在占据一个与它自身相等的空间时是静止的。“形”可以看作是物体运动在每一点上的存在静止状态，一幅作品可以看作是凝固的形态，如同电影的一帧画面；“势”是物体的连续运行的过程，作品就是要用事物运动过程的一个断面，体现整个事物运动的趋势或张力。
“镞矢之疾，而有不行不止之时”，既肯定运动的间断性，也肯定运动的连续性，是一种辩证的运动观。矢的飞行速度飞快，使得时间间隔的无限缩小，形消失，而势疾速，这种现象现代人很容易理解，从汽车轮胎的转动速度就可以一目了然，表现急速奔驰的火车，就要使周围的事物都失去形状，这也是一种表现速度感的方式。
这里要区分一下“运动”与“运动感”，“运动”是真实的物理力引起的运动，“运动感”是在平面中用静态的画面表现一种具有倾向性的形态，真实的运动每个动作都是动态的，但是表现在平面上，不是每一个动作都能表现出“动态感”，就像很多人用相机拍体育比赛，或是舞蹈演员的动作，在其中就会有些照片看上去很僵硬，丝毫没有动感，艺术表现动作是对于“运动感”的知觉，并不是一种对真实运动的知觉，我们只拍一张飞动的箭，就很难表现出来它的动态。
不是所有的形，都可以表现出动态趋势，处理好形与势关系，是很难把握的一件事情，王夫之《读四书大全说》说：“势字精微，理字广大，合而名之曰天。” “势”是很难说得很清楚，用法国汉学家余莲一段话，也许有助于我们思考神秘的“势”，在《势：中国的效力观》一书的开始就说：
“一方面，我们思考现实的情势条件、轮廓、结构；另一方面，我们思考所谓的力量和运动。换句话说，一方是静止的而另一方是活动的。但是，正如所有的二分法，这种二元对立是抽象的，只是方便理性思维的一种手段，是一个被用来认识现实的权宜之计，很淸楚但过于简单。我们应该质问，那些被遗留在二元之间的事实—-即使我们很淸楚它们才是唯一实际存在的事实，它们却是理论无法证明而肯定的，因而大部分是没被思考过的——这些事实会是什么样子？”
又说：
“这个问题被我们的逻辑推理工具压抑了，却不断回来叩问，那就是如何经由现实本身的势来靠它们的活动力，或者说，每一种情况如何能同时被感知为是现实发展的过程？”
道德 六艺与形势
《道德经》曰:
“道生之，德蓄之，物形之，势成之。是以万物莫不遵道而贵德。道之生，德之贵，夫莫之命而常自然。故道生之，德蓄之，长之育之，亭之毒之，养之覆之。生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”
势不具有具体形态，是外在于所成之物的力向，势一旦创造出来，有不可阻挡的能量。“有之以为利，无之以为用”。“势来不可止，势去不可遏”，像一个人养成习惯，会变成一股惯性力量，自己也控制不了。
《淮南子·主术》曰:“
“禹决江疏河，以为天下兴利，而不能使水西流，稷辟土垦草，以为百姓力农，然不能使禾冬生，岂其人事不至哉，其势不可也”。
道就具有势的意味，《说文》：“道，所行道也”。道就是道路，段玉裁注云：
“毛传每云行道也。道者人所行，故亦谓之行，道之引伸为道理。亦为引道”，更引申为形而上之道，《老子》云：“譬道在天下，犹川谷与江海”，“道常无为而无不为，侯王若能守，万物将自化”。
“侯王若能守，万物将自化”更是从现实功用角度讲述了道具有势之力。道行而德，《说文》曰：“德，升也。从彳惪声。”段玉裁注：“升当作登。”就是登高，攀登的意思。《集韵》云：“德行之得也。”《管子心术上》云：“德者，得也。得也者，其谓所得以然也”。
“德”不离于行，佛家有“直心是道场”之说，行为在于正直，行于“道”才是“德”，故古人“道德”、“德行”常连用。
“势成之”是要依据“道、德”，才能有所成就，对于这句话，《道德经》河上公注曰：
“道生之（道生万物）。德畜之，（德，一也。一主布气而蓄养）。物形之，（一为万物设形像也）。势成之。（一为万物作寒暑之势以成之）。是以万物莫不尊道而贵德。（道德所为，无不尽惊动，而尊敬）。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。（道一不命召万物，而常自然应之如影响）。故道生之，德畜之，长之育之，成之孰之，养之覆之。（道之于万物，非但生而已，乃复长养、成孰、覆育，全其性命）。”
万物之所以能够呈现出各种各样的生命形态，是“道生”“德蓄”“物形”“势成”的结果，德蓄势积，势起来了才会有威慑力，知其力，用其势，才能厚德载物。在这里势是推动性力量，而且势不可违，就像植物要顺应四时“寒暑之势”的变化，生长收藏则自然形成。
《孙子兵法》说“势”是“如转圜石于千仞之山者”， 王充《论衡·物势》云:
“夫物之相胜，或以筋力，或以气势，或以巧便。小有气势，口足有便，则能以小而制大。大无骨力，角翼不劲，则以大而服小。鹊食蝟皮，博劳食蛇，蝟、蛇不便也。蚊虻之力，不如牛马，牛马困于蚊虻，蚊虻乃有势也。”
小何以能胜大，弱何以可克强，四两拨千斤，顺势而为，则可以弱敌强，以寡击众。势是一个培育的过程，也是成功的必要条件,顺势，任势，用势，先要识势,蓄势，从无到有，从小到大，从一粒种子到参天大树，果实累累，势使然，最后还是回到道，回到德。《尹文子》曰：
“道不足以治则用法，法不足以治则用术，术不足以治则用权，权不足以治则用势。势用则反权，权用则反术，术用则反法，法用则反道，道用则无为而自治，故穷则徼终，徼终则反始，始终相袭，无穷极也”
书自古便是六艺之一，卫恒《四体书势》：
“信黄唐之遗迹，为六艺之范先，籀篆盖其子孙，隶草乃其曾玄”。
卫夫人《笔阵图》：
“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”
虞龢《论书表》：
“臣闻爻画既肇，文字载兴，六艺归其善，八体宣其妙。”
李华《二字诀》：
“夫六艺中，此为难事，人罕晓其奥；予非能也，亦尝闻其旨”。
清代倪涛作的书学论丛就名为《六艺之一录》，“艺”与“势”两字同源， 《论语·述而篇》有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之说。仁是种子，如桃仁、杏仁，一颗种子蕴含着生命的成长的趋向，一颗种子种下去可以收获更多的种子，艺训为种，培育的过程。
“六藝”之“藝”本于“埶”，“艺”字古义为种植劳作，这表明古代“艺”与劳动种植有密切关系，从“六艺”的实际内容中看，仍然存在着浓厚的技能行为的成分。《周礼·地官司徒》记载大司徒及保氏之职分：
“以乡三物教万民，而宾兴之：一曰六德：知、仁、圣、义、忠、和。二曰六行：孝、友、睦、姻、任、恤。三曰六艺：礼、乐、射、御、书、数。
保氏掌谏王恶，而养国子以道。乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”
在诸多技艺之中，“六艺”与“六德”和“六行”相并列，以示其重要性。
“六艺”是儒者做为士接受教育的基础内容，也是其修身养性的必修功课。
《汉书·艺文志》说：“古之学者耕且养，三年而通一艺”。精通技艺可以用于修身，贯通以至“参赞天地之化育”。一个士人成长需要不断修养，接受教育，同种植劳作一样，学艺也是一个艰难的过程，《孟子·滕文公上》说：“后稷教民稼穑，树艺五谷”，种植培养苗木，从下种就可以预见其生长的趋势，种子是第一因，所谓“种瓜得瓜，种豆得豆”，从一颗种子就已经能看到结果，这就是一种趋向，然后经过浇水培土，扶持幼苗，修枝剪叶，最后收获果实。
种植之“艺”这一意义以后逐步演化成为对各种技艺学习的指代，《礼记·礼运》“协于分艺”。孔颖达疏：“艺，人之才也。”《庄子·天地篇》说：“能有所艺者，技也”。具有某种技艺的人称为“艺人”，顾颉刚认为，历史上的艺人是指居官的技术人员，如卜、祝、乐师、工师之流。《考工记·总叙》：“国有六职，百工与居一焉。”“百工之事，皆圣人之作也。”“审曲面埶，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”百工可以被看作是艺人，“审曲面埶”便是对“百工”的要求，百工要了解材料内蕴含的性能，要求区分材料在不同时期、不同季节材质差异，考察材料不同部位功能做的不同器物，根据需要从形状、密度、节间、颜色做出选择，同时也要有制作的能力技艺。《淮南子·齐俗训》说“各便其性，安其居，处其宜，为其能”，这是百工的职责。如《弓人》篇中对“六材”性能提出要求：
“干也者，以为远也；角也者，以为疾也；筋也者，以为深也；胶也者，以为和也；丝也者，以为固也；漆也者，以为受霜露也。”
“工艺”是一种极具操作性的技能，操作并非流水作业般的简单重复，其训练是一个成长的过程，从生疏到熟练，这也是书法学习的基本方式。
“依于仁，游于艺”，清代程瑶田《游艺篇》说：
“德之能据也，仁之能依也，皆于艺乎得之。于艺乎得之者，还当于艺乎养之。游艺者，所以养其所得之道也。而且温故可以知新也，资深乃以逢源也。故曰：游艺者，学之终事也。”
朱熹《论语集注》曰：
“盖学莫先于立志，志道则心存于正而不他，据德则道得于心而不失，依仁则德行常用而物欲不行，游艺则小物不遗而动息有养。学者于此，有以不失其先后之序、轻重之伦焉，则本末兼该，内外交养；日用之间，无少间隙；而涵泳从容，忽不自知其入于圣贤之域矣。”
“游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣。”
“游于艺”，须要从容涵泳性情，循序渐进，这里关键是道、德、仁、艺的顺序，汉代徐幹《中论·艺纪》曰：
“艺者以事成德者也，德者以道率身者也；艺者德之枝叶也，德者人之根干也。斯二物者，不偏行，不独立。木无枝叶，则不能丰其根干，故谓之瘣；人无艺则不能成其德，故谓之野。若欲为夫君子，必兼之乎。”
六艺以道德为先，“游于艺”是儒家求道修德的手段和途径。程瑶田说：“艺者，教人之方也”，唐代李嗣真、张怀瓘在其书论中都强调“德成而上，艺成而下”，李嗣真《书品》中说：
“昔仓颉造书，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。盖德成而上，谓仁、义、礼、智、信也，艺成而下，谓礼、乐、射、御、书、数也。”
张怀瓘书评经常以“德”评“艺”，比如他评张芝“劲骨丰肌，德冠诸贤之首，斯为当矣”，评钟繇“虽古之善政遗爱，结于人心，未足多也，尚德哉若人”。“游于艺”是活到老，学到老的过程，所谓“学之终事也”，“发愤忘食，乐以忘忧”，“好古敏求于艺之中而不知其老之将至”。《庄子·养生主》庖丁解牛中“道进于技”，游刃有余的境界，从“技”进入“道”的过程,也就是一个“游于艺”的过程，也是修身的过程。《庄子·天地》：
“故通于天地者，德也；行于万物者，道也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天”。
《道德经》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”李斯曰：“书之微妙，道合自然”，与蔡邕“书肇于自然”相合，这是书法的大法，这也是书法的要求，“自然既立”，一画开天，阴阳便生，“刚柔相推，变在其中矣。”《淮南子精神训》：“刚柔相成，万物乃形。”萧何《论书势》云：“变通并在腕前，文武造于笔下。出没须有倚伏，开阖借于阴阳。”王羲之《记白云先生书诀》云：“阳气明则华壁立，阴气太则风神生。”虞世南论曰：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形。”书法的笔法和形势中，无不体现着阴阳的观念，用笔的起伏、疾徐、连断、开合、藏露，结构的疏密、俯仰、向背、正斜、缩伸、避就，墨色的燥润、浓淡等等。故刘熙载《艺概》中说：
“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”
又说：
“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴，惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”
书法以形势感人，“形势”当以“道德”为本，这样的“形势”就不会失去依据，王弼《道德经注》曰：“唯因也，故能无物而不形；唯势也，故能无物而不成。”因是道德的本，势是道德的演化力，势积则体势形态自然会显现出来。
“道法自然”，所以说“自然”才是书法的根本。“依于仁”，“游于艺”，上追道法，达于自然，自得形势。从法自然进而为无为之常然，这是书法归根复本的过程，张怀瓘将书法的本质归结并落实到“书道”即“自然”这一点上。《书断》中道:
“故得之者，先禀于天然，次资于功用，而善学者学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。”
张怀瓘《评书药石论》中说：
“夫物芸芸，各归其根，复本谓也。书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者师于钟王。”
李嗣真《书后品》也说：
“古之学者，皆有规法，今之学者，但任胸怀，无自然之逸气，有师心之独任，偶有能者，时见一斑;忽不晤者，终生冥目。”
孙过庭对“自然”内涵有进一步发展，《书谱》中说:
“(书法)同自然之妙有，非力运之能成.”
所以张怀瓘在《书断》中对王献之书法的评价：“率尔私心，冥合天矩”，评嵇康“观其体势，得之自然，意不在乎笔墨。” 在《文字论》中评钟繇、张芝、王羲之书时说:
“夫钟、王真行，一古一今，各有自然天骨，犹千里之迹，邈不可追。” “惟有道创意物象，近于自然。”
各种的自然现象，动植物的各种象，任何自然之物都可以是一种模型，一山一水，一花一草，都是自然创造，都隐藏着天地的秩序，自然的比例，这也就是为什么古人可以直接图画文字中发展、演变出汉字，发展出书法理论。书家取“势”以具有内在神气，因物象形，以象取势。以自然为师，表现出自身的思想观念，但书法不是简单的对自然机械地描摹，而是调动主观情感，感受自然万有，协和人与自然，以达到“同自然之妙有，非力运之所能成”，
书法是以汉字为对象的创作，无论如何简化、变异，最后还是要回到汉字本身所指事物的原本图像意义中，回溯到汉字的源头篆籀。 “自然”是无上至师，是“法”的总源，得之者，又何必学钟、王、张、索？
各有其自然之势
《周易·系辞》云：
“在天成象，在地成形，变化见矣。”
又云：
“天地变化，圣人效之。”
《序卦传》即云：
“有天地，然后万物生焉。盈天地之间者，唯万物。”
《淮南子·脩务》：
“夫宋画吴冶，刻刑镂法，乱修曲出，其为微妙，尧、舜之圣不能及。蔡之幼女，卫之稚质，梱纂组，杂奇彩，抑墨质，扬赤文，禹、汤之智不能逮。夫天之所覆，地之所载，包于六合之内，讬于宇宙之间，阴阳之所生，血气之精，含牙戴角，前爪后距，奋翼攫肆，蚑行蛲动之虫，喜而合，怒而斗，见利而就，避害而去，其情一也。虽所好恶，其与人无以异。然其爪牙虽利，筋骨虽强，不免制于人者，知不能相通，才力不能相一也。各有其自然之势，无禀受于外，故力竭功沮。”
天地万物莫不有形势，天地万物也莫不有其象，崔瑗《草势》云：
“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不副规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”
崔瑗《草势》是中国书法理论的源头之一，在这篇以“势”命名的经典文章里，提出书法一个很重要得原则却是“观其法象，俯仰有仪”，在这里是势和象的合二为一，并以象喻势，象具有生命的特征，生生不已。
朱良志《中国艺术的生命精神》中说：
“中国人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形态，而且具有活力。生命是一种贯彻天地人伦的精神，一种创造的品质。中国艺术的生命精神，就是一种以生命为本体，为最高真实的精神。”
“中国人在汉字和易象影响之下，还产生了一种言象互动的哲学传统。这种独特的文化哲学因缘，早就了中国艺术独特的精神。”
万物都是具体的形象，也是天地变化的产物，表现于外，具有表面的，丰富多样性，可为人的感官直接感知。形象的思维是人的一种本能，我们通常是用比喻说明事物，生活中常用的，以甲喻乙，用一种相类似的事物形象作比喻，汉代刘向在《说苑·善说》中记载了这样一个故事：
客谓梁王曰：“惠子之言事也善譬，王使无譬，则不能言矣。”王曰：“诺。”明日见，谓惠子曰：“愿先生言事则直言耳，无譬也。”惠子曰：“今有人于此而不知弹，曰：'弹之状何若？’应曰：'弹之状如弹。’则谕乎？”王曰：“未谕也。”“于是更应曰：'弹之状如弓而以竹为弦。’则知乎？”王曰：“可知矣。”惠子曰：“夫说者固以其所知，谕其所不知，而使人知之。今王曰无譬，则不可矣。”王曰：“善。”
这样才能体现事物活波、生动，也是人们相互交流便于理解的方式。以日常物象为喻，是书论的常用方式， 用自然界中各种物象来比喻书法的体势，也体现象与势是相互联系的。
蔡邕说“纵横有可象者，方得谓之书”，崔瑗“观其法象”，卫夫人“然心存委屈，每为一字，各象其形，斯造妙矣。”尚象的主张在书论中占有重要的地位，《说文解字 叙》说“书者，如也”。宗白华《中国书法里的美学思想》说：
“书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解”。
张怀瓘《书断》：
“善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。”
张怀瓘《书议》曰：
“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此”。
古人经常将“法象”思维运用于书法理论，古代书论中从点画、结字到章法都有大量这一方面的论述。这些思维的源头都来自于易经，《周易系辞》关于卦象的起源说：
“古者包羲氏之王天下也，仰则观象於天，俯则观法於地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，於是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。 ”
点画
点画是书法最简单的要素，任何一个点画都是起笔、行笔、收笔的过程形成的，因用笔的关系使得自身也具有了结构性，具有一定的形态和方向，书法要求每一个点画都能表现出一种相应的形势。
《笔阵图》七势，描述点画体势变化：
一“横”如千里阵云，隐隐然其实有形。
、“点”如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
丿 “撇”如陆断犀象。
乙 “折”如百钧弩发。
∣ “竖”如万岁枯藤。
㇏ “捺”如崩浪雷奔。
勹 “横折钩”如劲弩筋节。
孙过庭《书谱》：
“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。”
不同的点画在纸面表现态势各有差异。
字体与章法
汉字始于象形字，“随体诘屈，画成其物”，特别强调结体造型象形性。汉晋以来随着书法理论的繁荣，书势、字势、笔势等概念应运而生，字势见于卫恒《四体书势》，《字势》“古无别名，谓之字势云”，后有《隶势》、《篆势》和《草势》。在书法中，字是相对独立的单元结构，一字一形，每一个字，作为一个单元，“类物象形”，其包含一种生命的活力，在空间上产生一种独立的体势，单个结体的体势一旦形成，就会对整个篇幅产生影响，形成字与字之间形势关系，对书法而言，这种形势关系的总和形成章法。
每个字都由点画构成，不论其笔划的多少，都具有独立的形势。各书体在书写时都有其特殊的体势，崔瑗《草书势》以物象喻字的形势，认为体势不方不圆，既非单纯的静，也非单纯的动，而是寓动于静，“望之若欹”；又以“鸟”、“兽”喻笔势引而不发、蓄而后放。这是对草书而言，是从整体的审美来掌握的，这时只能以书体为单位，来欣赏其形态、体势。
历代书论对于各种字体形态，都有很多的描述，字体是与整个的章法分不开的，他为整个章法的完成发挥承上启下的作用。章法是对书法作品的整体观感，古人观察事物，总会用《周易》“仰观俯察”的传统方式，在文学作品中也会经常被利用，班固《《两都赋》有“仰寤东井之精，俯协河图之灵”，曹植《洛神赋》有：
“俯则谓察，仰一殊观。”“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出绿波”。
王羲之《兰亭集序》也有：
“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”。
文字法象万物，行诸笔端，各人感悟不同，自然体势亦各不相同，各有所得，各有所书，故而体态各异，形势不同，更是需要仰观俯察：
李阳冰《上李大夫论古篆书》：
“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察，六合之际焉。于天地山川，得方圆流峙之形。于日月星辰，得经纬昭回之度。于云霞草木，得霏布滋蔓之容。于衣冠文物，得揖让周旋之体。于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分。于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理。于骨角齿牙，得摆牴咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”
成公缓《隶书体》：
“仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云；俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文，垂象表式，有模有楷，形功难详，粗举大体。”
卫恒《字势》：
“日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光。禾苯樽篿以垂颖，山嵯峨而连冈；虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬。观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。或守正循检，矩折规旋；或方圆靡则，因事制权。其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟；就而察之，有若自然。”
蔡邕《篆势》：
“或龟文振裂，栉比龙鳞。纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振撇，鹰跱鸟震。延颈胁翼，势似凌云。或轻笔内投，微本浓末；若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端”。“远而望之，若鸿鹤群游，骆驿迁延；迫而视之，端际不可得见，指撝不可胜原。”
崔瑗《草势》：
“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。或黝黭--，状似连珠，绝而不离。畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴慄，若据高临危。旁点邪附，似螳螂而挶枝。绝笔收势，馀綖纠结。若杜伯揵毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖；就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜。”
万物本身就具有各种形势，书法就是对自然万物的摹形。形就会在势的作用下传达出生命的状态，势是贯穿于形的内部并对形进行表现的势，它们所共同反映的是生命的形态、情状和意味。或从这个意义上说，书法就是一幅生命图像。蔡邕《笔论》云：
“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”
这样形成的作品，以书家而论，包罗万象,生机盎然,给人无尽遐想。梁武帝《观钟繇书法十二意》：
“逸少至学钟书，势巧形密。及其独运，意疏字缓”。
张怀瓘《文字论》：
“惟张有道创意物象，近于自然。又精熟绝伦，是其长也。其书势不断绝，上下钩连，虽能如铁并集，若不能区别二家，尊幼混杂，百年检探，何（可）知是其短也。”
但是以象喻势，并不是简单的取其形象。张怀瓘《书议》认为：
“昔为评者数家，既无文词，则何以立说，何为取象其势，仿佛其形，似知其门，而未知其奥，是以言论不能辨明”。
“取象其势，仿佛其形”，是“法象”的第一步，又曰：
玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音、无形之相。
张怀瓘《评书药石论》在论及象时也说:
“考无说而究情，察无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，、殷于其内，何奇不有，何怪不储。无物之象，藏之于密，静而求之或存，躁而索之或失，虽明目谛察而不见，长策审逼而不知，岂徒倒薤、悬针、偃波，垂露而己哉，是知之也。”
这和《道德经》关于象的论述又相同之处：
“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象，恍兮惚兮,其中有物。”
万物莫不有象，道藏万物之中，道与象通，是认知自然万事万物生成、变化的规律，万物虽多，乃天地所生，易经《咸卦 彖》曰：
“观其所感，而天地万物之情可见矣。”
“象”是一种感性认识，“惚兮恍兮,其中有象”，在若有若无中显现出来，“静而求之或存，躁而索之或失”，具有不确定性和随时空变动性，非“常情之所能言，世智之所能测 ”。
大象无形，具有整体认知天地之理的属性，如果说万物各具形象，是单一的具象，这种象就具有万物的共性，也可以称之为共象。宗白华先生《形上学》云：
“ '象’为建树'标准’（范型）之力量（天则），为万物创造之原型（道），亦如指示人们认识它之原理及动力。故'象’如日月，创化万物，明朗万物。”
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