庄天明
从以上两节关于书法的最高境界的剖析介绍，可知上品书学实实在在建立在下品与中品之上，并不排斥中下品，且以中下品为上品的重要基础。中下品犹如孔子所述“下学上达”的圣学工夫中的“下学”一节功夫；上品无品则如“上达”一节功夫。下学上达方有真上品，方有书法的最高境界。同时可以看到，“通人之书”的神品，实是由“馆阁之书”式的能品、“书家之书”式的妙品自然向上发展，更上层楼的必然结果。近代山水画大家黄宾虹论大家画品时说：工匠画品加之士大夫画品即为大家画品。工匠画品即世俗精能的下品；士大夫画品即气质玄妙的中品；大家画品即德性神圣的上品。
从对上中下三品的性质内涵的推断评论又可以明了：书法学习如果连基本的习俗共法都不遵守，且自以为是、自鸣得意者，是真小人，为门外汉。“习俗”即是成法套路，约定前人成就而公认之法度技术。习俗成法精能之极，即成能品。众人所以不能到贤人的地步，因为为习俗所拘所囿，而不知天外复有天、境外更有境，远胜此地风光。贤人所以为贤人，因为习俗成法之后复能自己作得了主，能够人胜于法，而以气质之性为境界。气质调理发挥，成法外更生新法，新理异态日胜，直达妙品之域。圣人所以为圣人，因为本性与天地同德，与大道合气，德性超越习俗气质，不背习俗气质，涵盖自然万象而不执于一端。大道自然，性德为归，这就是圣人上品的境界。
古人因书品之学兴，而有上中下的分等，随之而有“取法乎上仅得乎中，取法乎中仅得乎下”的经验总结，因而得出“取法乎上”的宝贵心得。于是乎书法学习，悉皆以上品大家法书法帖为其宗，或视中品下品为小道异途。
“取法乎上”，听起来颇好，似乎亦非常的在理，却不知前人明言“法乎上得乎中”。所以，法乎上品之法，其实是书学取法的中法，而非上法。因其为取法的中法而非上法，且其结果也只能到中晶的地步，而不能齐于上品之境界，所以我们不妨称“取法乎上”的书学为“中品书学”。有“中品书学”就有“上品书学”。“上品书学”取法乎“无”。取法乎无，方能得乎上，方为书学取法之上法。因法乎无可得乎上，是造到上品的真实书学，所以称之为“上品书学”。
取法乎上，其实是取法乎上中下的统称，而不是独取于上。如同登楼，要到三层之上，必由一层至二层，由二层至三层，方为实到三层。取法之上法——取法乎无也是如此，否
则便属空中楼阁，虚幻不实，免不了空忙瞎碰，徒劳而无实益。
“法乎上仅得乎中”。取法乎上为什么得不到上，而只能得到中呢?因为你所学之上，虽为上中下之总和，然而已是一种固定的形迹，为一种无定之定法。真正的上品随机应变，无有定法可言，故取法的作品每有不同，神奇莫测，各尽其妙，决不是一二件、五六件真迹，数十种、数百种法帖所能包罗无遗的，何况上品书法最出色处，往往正是不可思议言说处。上品境界如同黄山之烟云，干变万化，没有固定的形式可言，昨天之烟云不同于今日，今日之烟云又有别于昨日。所以古代大师们留下一些作品，虽称神奇，也只能作大象的某些局部观；你看到头，它还有尾，你把着鼻，它复有身，你摸准全部外形，它更有五脏六腑、血脉气道等等。如若执相而求，则好比刻舟而求剑，殊难得其真本。何况上品大家当时虽留下一些真品，但散失了的也不在少数，后来之人难得一见全象之貌，只能在摹本碑刻中讨生活。尽管历代历朝不乏终其身追摹二王的人，可曾见得哪一位专家到了上品的境界?哪一位齐于神品的地步?书法上品大家无不是由能妙而臻神品，欲求一步登天，天下似无有此便宜之事。且如佛家禅宗，虽属顿悟速成的法门，也必须是上根利智得遇祖师应机诱发而成，更何况“理可顿悟，法必渐修”呢。专学上品大家，即使你学得一模一样，也不如别树一帜、自成一家来得痛快高明。艺术这个门道本是最讲究个性特色、时代风貌的，所以历代大家都是开创一代新书风的头面人物，反传统典范。专学一家一法，学好了也要扣上一顶“书奴”、
无论要造就哪一种专业人才，都决不会让一个人初学起始就跟在专家后面跑，必先上幼儿园、小学，识字阅读作文，具备各门基础知识，然后再上中等学校、高等学院，方才由专家作导师，更从专业理论、实践上扎扎实实过一遭，如此过程方造就得了高水准的专业良才。且如绘画，真有教学经验的老师初步都要求学生老老实实地打基础，必从形体、明暗、色彩、技法上一一做到位，方可逐步放胆创造。如若初学便忽视最基本的基础功夫，而跟在大艺术家后面跑，学上一些皮毛而自得其乐，初时颇能吓人，似乎是位天才；再往下走，五年十年，便黔驴技穷。徒有几下花拳绣腿，上了真格便显原形。径直学大师大家，不但基础做不扎实，往往容易学成浮夸的习气，因为大艺术家的表现，都是高简的典范，看似大笔挥洒，漫不经意，实则其中节节目目，正不知有多少机关巧妙。初学无知，得其表而失其本，以至一身浮气，误其一生前途，只能在门外边悠悠转，终入不了那道去。
取法乎上而得不到上，这确实是一条真理。如若不将这个上看作兼得中下之上，便可能连个中都保不住。究其原因，便是容易忽视真实的基础，容易小看中下品的重要内核，而为上品大家之表象混淆了书学的真实的次第面目。所以取法乎上看似光明直径，往往容易走入弯路，步入歧途。此非上品大家误人，实为学者自误。近代一些哲学家、思想家为什么要痛呼“仁吃人”，要痛斥盲目崇拜圣人仁学的劣根性，要想把人们从“酱缸”中拉出来透透新鲜空气，看看现实世界?其实际的心愿都是要人们在取法绝学上品时既受其益而又不受其害，不要在最高的理法面前既失了自性，又背离了自然。
张旭、颜真卿、李阳冰为魏晋以来的三位杰出大手笔，为唐代出色之上品大家。
李阳冰为李斯之后的篆圣，以篆入神品，真能直接周秦，顿还旧观。李白赋诗赞其“落笔洒篆文，崩云使人惊，吐辞又炳焕，五色罗华星。”
颜真卿为钟王而后一代大宗师，后来杰出书家或多或少都受其感发和薰陶。颜氏忠义之节、豪放之气出于天性，所以其书也雄伟独立，不肖与前人同轨。观其正书，“体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也”；观其行草，“纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽。或若篆捅，或若镌刻，其妙解处殆出天造”。鲁公正书最为真正，行草又最为自然，正草二极，俱备一心。因其书迹，最少媚态，或以为筋骨太露，有违前贤。朱文长说：“公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云：‘羲之俗书趁姿媚’，盖以为病耳。求合流俗，非公志也。”鲁公的书法，自是发挥本性，放之自然，而又不舍精能，所以能大成。
张旭则为张芝之后的草圣。草之神妙，先取之于正书的精能，复备于作家气质的妙使，终则一本于自然本性。张长史三途兼到而后圣，以至于“三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争相随”。《续书断》赞颂道：“虽庖丁之到牛，师旷之为乐，扁鹊之已病，轮扁之斫轮，手与神运，艺从心得，无以加于此矣。”韩愈从不轻易誉人，而有“往时张旭善草书……变动犹鬼神，不可端倪，以其终其身而名后世”的著名书评。
唐朝去古未远，况且时势又盛，宜其有书道中兴的大观。此期不但书家神妙，书论亦高明。例如，与上述三大家同时的张怀璀曾说：“夫物芸芸，各归其根，复本谓也。书复于本，上则注于自然，次则归乎篆捅，又其次者，师于钟、王。夫学钟、王，尚不继虞、褚，况冗冗者哉尸此节文字虽寥寥数句，然而探本陈弊，历代无有过者。取法钟、王，最多只能到虞、褚的地步，余下则更不必言了。钟、王以上谁所宗?明眼者必归之篆捅。归与取有别，不可不辨。最上则注于自然，其实就是指取法乎无。张氏复有高论：“圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归，神智无方而妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣，何必钟、王、张、索，而是规模。道本自然，谁其限约。亦犹大海，知者随性分挹之。”这段关于书法最高境界的妙论，有志于书法无上大道的探索与研究者正须细细品味玩索。
张怀瑾的书论著述可视为历代论书的一大总括，包罗古今，既全面又高尚。他本人在书法实践上亦自视很高，自谓真行“可以比之虞、褚”，其草书“数百年内，方拟独步其间”。可惜的是，到了宋代就无遗迹可见。想来是必有独到可观之处的。《书史会要》记载：“怀瑾善真行小篆八分。”《吕总续书评》说：“怀璀草书继以章草，新意颇多。”
就唐代事实而论，此期书学尚属上品之书学；可惜到了宋代，则由上品书学流为中品书学。
宋代之书学不继唐代，朱文长总结说：“盖经五季之溃乱，而师法罕传，就有得之，秘不相授，故虽志于书者，既无所宗，则复中止，是以然也。”当苏、黄、米、蔡从学之际，既无上品大家可直接请教，又没有最上的书诀可作依托，幸得当时帝王大力倡导、且身体力行，所以宋代书学能有今日所见的成就。
宋代书学风气虽然兴盛，然而书学的大旨只为中品之书学，是“取法乎上”的书学，是被魏晋唐所范围了的书学。
蔡襄的书法，被苏东坡、周必大、刘克庄等人尊为“本朝第一”。黄庭坚说：“君谟真行简札甚秀丽，能入水兴之室。”《宣和书谱》称其“深得羲之笔意，自名一家”。倪思评说：“小楷颇有二王楷法。”顾起元评说：“宋人书得晋唐形似者，惟公为然。”《研北杂志》云：“君谟摹仿右军诸帖，形模骨肉，纤悉俱备，莫敢腧轶。”评论与实迹非常相合，蔡氏书法一本晋唐以来二王书法体系，不敢少违，由精能而妙，是妙品中之杰出者。
苏东坡当时独推蔡君谟书，即是表彰他的取法正宗而高雅。苏东坡自己学书，除与蔡氏同法之外，多从唐代颜、徐、李及五代杨凝式处得字形笔意，而没有追根究底到王羲之的前面去。追随苏东坡很久而与之最友好的黄庭坚谈及苏氏书学路线说：“少时规徐会稽”，“少日学兰亭”；“中岁喜学颜鲁公、杨风子书”；“晚乃喜李北海书”。东坡弟苏辙说：“兄幼而好书，老而不倦，自言不及晋人，至唐褚薛颜柳，仿佛近之。”苏东坡自己说：“仆作意便仿佛蔡君谟，得意便似杨风子，放则似言法华矣。”东坡一生书迹，惟《寒食诗帖》最有异象，大概就是他所说的似杨风子或似言法华的作品吧，其余均不出晋唐人格辙之外。
米芾于书法自视很高，然而从形迹审之，形体格局全从晋人苦学模仿而来，所以后代论书，都将其归入二王一系。米氏自述学书有言：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。既老始成家，人见之不知以何为祖也。”又说：“草书不入晋人格辙，徒成下品。”
黄庭坚学书，受苏东坡影响很大，早期行楷书很相近似。黄氏最擅长的是带行书意的楷书字，极力追学“瘗鹤铭”，而有自得之意；草书虽云“得江山之助”，然而终不能出张旭、怀素之外。他的草书在宋四家中当称最擅长。
苏东坡、米芾二人都属一流的才质，如若书学能走“取法乎无”的最高路子，必能更趋神圣。苏东坡的最高成就在文学上，米芾的最杰出神思在绘画上，苏之文、米之画都是真神品。他们二人在书法上终未能如文学绘画一般卓然独立，不能不说是为“取法乎上”的书学观念所延误，尽管苏、黄、米到中晚年都曾努力争取超越传统，然而总免不了倚傍魏晋法统的却心习气，故无杰出的表现和成就。
元代的书学，是赵孟钍榉缂负跻煌程煜碌氖檠В欢悦项的书学，也只是“取法乎上”的中品书学。卢熊说：“本朝赵魏公识趣高远，跨越古人，根柢钟王，而出入晋唐，不为近代习尚所窘束，海内书法，为之一变，后进咸宗师之。”赵孟畹氖榉ǎ踉蛴兄е釉蚴滴蕖Ｋ娜》ㄖ饕航蛲豸酥⑼跸字缸樱凰逄圃蛑怯馈⒙郊碇⒗畋焙！⒅由芫６王书法，与古代相比，已多妍美而少古朴厚拙之意，赵孟钤蜃üネ踝址ㄍ持溃质炊王古拙之意许多，所以比之宋代四大家，还要稍逊一筹，尤其是苏、米、黄，皆能以气质之性为书法之魂，所以后代称宋代书风“尚意”。意，即是心意气质。
元代初专法古人有赵孟睿┤酒视醒钗濉Ｒ灰苑ㄎǎ恢薹ㄎ练ǎ灰灰晕椅ǎ撇恢朴忻罘āＵ悦项开元代一朝书风，杨维桢则启发了明代一期独出的大家。
明代与董其昌齐名的张瑞图，书法造诣精深，自成一家。若以独创性优于继承性来判断优劣的话，董则逊于张。张氏于书道大有悟境，他说：“晋人楷法，平淡玄远，妙处都不在书，非学所可至也……假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有进焉耳。”他所说的非学所可至，是悟及“取法乎上”以外更有事在；从不学处求之，是指气质与德性、人性与天性。历代能识此“玄关一窍”的真不多。
书法到不了最高的境界，除了“取法乎上”的误导误从而迷失了书学的正路大道之外，则所处时代的风气与局限性也是一个大因素，尤其像皇帝推崇二王，一代宗王，皇帝推崇赵、董，一代宗赵、董，便有阻碍上品书学的正常发展的大屏障在。在这种情况下，入手便易错，初学便取中下途，即使是大天才也难以出格入神。
时势是个人难以主宰的，我们且讨论学术昌明的时代，何以成就者既少，何以如此难以超越钟、张、二王的成就。书法到不了最上的境界，与凡夫贤人难到圣人地位一样，总有知与不知、行正与行不正的各种原因在，落实到更实际的上面来说，总由“下学”与之“上达”的功用不尽落实到位为大本因。从下的层面看，不能将下品精能的基本法做深做透，而飘飘然急于往上空飞行；在上的层面分析，不尽知道也不敢真正的放手解放，高擎远举，九重玄天随意云游。如此则既上不了天，也落不着地，吊在中间，两头不是。贤人所以为贤人，是因为见得凡俗低了一等而不甘于同流同步，所以往往失却“下学”的深度；又因为见得圣人之学如上仙佛菩萨的境界，实不能称心自在而高攀，所以又失却了“上达”的高度。
佛经中有一句名言，出自地藏菩萨之口：“地狱不空，誓不成佛。”复有高僧进而言曰：“我不入地狱，谁入地狱!”这是修行上非常重要的关捩子。如若将此二语翻成书法上的行话，即是说：下学精能的工夫做不到家、做不彻底，我决不期望成什么上品大家。如若连我都不去将书法最根本的基本大法实实在在做到家，还能有谁去做呢?书法的原理非常近似于建筑的道理：你要建造最高的大厦，就要有最深厚的基础，一点都不能敷衍了事。就拿树木来说，根深方能叶茂，地面之繁华与地下根部的坚密成正比。当今好多出了名的书法家，到了一定的地步就上不去，也说不明白是怎么回事，只是干着急。其中结症原因只是下学的功夫不足以辅之。就像造大楼，你打的是十层的基础，造到十层外就有危险。有好多人一辈子爱好艺术，为之耗却生命时辰，然而成绩好像总不及付出的和理想的，原因都不出此章所论。
上品书学需要最为坚固深密的基础，需要修习完善各道的品质，需要上中下兼得而更取法乎无名、无上、无量的究竟大法。因为真上品高大完备，其成就当然较之中下品为难，
成就时间也要长，这就是所谓“大器晚成”。但晚成决不是无条件地拖延时日，决不是漫无目标的长远打算。一些书学前辈常告诫年轻学子不可急躁，必待几十年努力方有成就，然而却不能提示出一条可靠精确的路线，亦不能界定出每一品实际的学量，致使空抛年华，浪逝岁月，将工夫都花到了不该花的地方。书法上品之学如同登高山，路程自远，然而中间却是实实在在的，一级级、一段段是清清楚楚的，其中不能少却一步、二步，但也不能在一个阶梯上浪费太多的时光。
欲成一事，必先见明道理，清楚路头，然后一眼看定，一手拿定，不做到极处不罢休。如此见地力量，方才能够了得一件事情，纵不能造到极顶，亦不至半途而废。凡事皆然，成就书法最高境界的上品书学又怎能例外呢!
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