1991年第四届东京国际电影节主竞赛
《牯岭街少年杀人事件》剧组
宽忍：这无法战胜又不可见的风格
——关于成濑巳喜男
很久没有去湖畔的“艾伯特饭店”了。这是我以前住在西雅图时常去的一家饭店。美味的食物，热情的服务，还有那儿晚餐带来的单纯快乐，都无法忘记。真是好久不来了，饭馆却还是一如当初。清洁而安静，完全没有其他店面里那毫无意义的要去吸引人的多余服务。服务员面带微笑的走向这边，娴熟的将我们领到座位前。“欢饮光临，您需要什么饮料吗？”一瞬间，无法名状的回忆在脑中穿过，语言梗塞在喉咙里。
以前开着破破烂烂的汽车从弗罗里达大学兜风到马萨诸塞州。几乎是二十个小时不间断的行驶，达到目的地的第一站，华盛顿DC附近的维吉尼亚时，已是精疲力竭又饥肠辘辘，看到“贝拉老太太食堂”。按下门铃的我，穿着脏兮兮的衣服疲倦的站立在那里。贝拉老奶奶打开厨门招呼我进来。她身上有股正在做饭的油烟味。隔着厨房她开口说道：“欢迎欢迎～要喝什么？”
现在，服务员的名牌出现在我眼前，他叫诺曼。诺曼并没有什么不好，实际上他是名优秀且动作利索的服务员。但是从两人口中说出的同样一句话，感觉却那么的不同。同一句台词让不同的演员来说，听起来可能完全不同。同一个剧本让不同的导演来执导的话，看起来可能完全相反。从这一身整洁的装扮来看，诺曼给人感觉友好，阳光，而且乐于助人。贝拉老奶奶，穿着工作用的针织长衫，肥大宽松的牛仔裤和拖鞋，卷着蓬松头发。但是，从这接近心脏的声带发出的声音，听起来却非常不同。诺曼的声音，在护照的账单上签上字，在文件夹里塞进百分十五的小费之后，从“艾伯特饭店”走出门，刚上车也许就忘记了。但是贝拉老奶奶的声音，在旅行期间，即便第二天穿过马萨诸塞州州界之后，还在我耳边回响。伴随着世界上所有的惊奇只想全部尽收眼底的渴望，在孤独生活的这几年的记忆里，她的声音成为了最可爱的存在。
吸引我注意的到底是什么? 我们在讲述故事的时候，是为了让听的人觉得我们是了不起的说故事者吗? 演员的痛哭呐喊，是为了让粉丝们认为他是一个出色的演员吗? 贝拉老奶奶的料理，是为了让贫穷饥肠辘辘的旅行者的我感动不已吗? 不仅仅是这些吧，那么又是什么呢。同一句台词，却让人听起来感觉完全不一样的原因到底是什么呢？
在短暂的百年电影的历史当中，像能够与那些伟大的电影作者们所获得的风格相匹敌的，成濑身上没有。和同时代的导演们一样，他是诺曼的同伴，也就是说每天不得不提供早餐和晚餐的服务员。作为被制片厂雇佣的人，职业生涯拍摄了八十九部电影，却是因为如此。正好像，诺曼为了工作不得不给店长干活一样。只是和在报纸的美食栏上总是好评如潮的“艾伯特饭店”不同之处在于，成濑在，黑泽明的戛纳和威尼斯时所获得的成功光环之下，小津所拥有的禅一般的静谧且纯粹的魅力，而引发的议论和赞美当中，显得格外沉默寡言。他在，《浮云》《女人上楼梯之时》《情迷意乱》这样安静的故事当中平静的述说着。
只怕演艺界的所有，都建立在或个人魅力，或领袖感召力，或性魅力之上。和在戛纳电影节的首映式的傍晚走上红地毯一样，醒目的广告在我们的生意当中不可或缺。让观众产生走向电影院的冲动，在这个商业界内，无论对谁来说都是重要的课题。
观众就像饭店里的顾客，从占据新闻头条的小道消息，到电影杂志的评论和批评都为他们提供。在有些饭店，急急忙忙的上菜，走出门后就忘了中餐刚吃了什么。在有些饭店，因为提供过于实惠的饭菜，客人得以吃到令人满意的实惠晚餐。在另外的饭店，价格不菲，顾客洋洋得意的埋单并感到满足。还有些饭店，和美食家交换各自的兴趣。在知名报纸的生活文化栏中写下食评，为了是给人们的味觉带来刺激。
那么为什么饭店是必须的呢? 和去看电影的道理一样。饭店是胃的食粮，电影是心的食粮。
后现代化的都市生活，变得越发错综复杂。随着被卷入其中，处理完日常单调的琐事，感觉像是在一尘不染的日子，行驶在美国的东海岸95号高速公路上，通过破旧汽车的挡风玻璃时出现的风景。被车前灯照亮的车道，从两旁疾驶而过的树木，有时候出现的大型绿色路标，时而远离时而靠近，就像是无法记忆的地名，指引下一个停留的地点。维吉尼亚的山坡对面，随着太阳落山，贝拉老奶奶的家逐渐浮现眼前，我好像是回到了故乡般无比思念。
贝拉老奶奶，不是只为了我才做的料理。然而她却为了我竭尽所有的，让我感受到了我所追寻的相遇的瞬间。那一瞬，我们又重新回到人之为人的命题。
电影导演这种职业中有许许多多诺曼这样的人。从让-吕克·戈达尔那般非常炫目夺人的导演开始，直到魅惑的费德里科·费里尼。从拥有强烈风格的欧洲导演，到拥有高超特殊效果技术的好莱坞。为取悦西方的影评人，通过掩藏在因为民族性就可以正当化的人道主义者表皮之下，呼吁异国情调风格的非欧美出身的导演们也包含其中。我们每一个人，都是为了得到，自己的个人价值是作为最独创性的存在的认可而努力的。我们每一个人，对与自己最直接相关的兴趣予以重视。个人风格成为自我意识过剩的原因正是如此。从粉丝来看，我们对自己是多么独创性这件事感到敏感。这和诺曼的情况，成功这种实感，是在特定的日子里，通过从服务满意的顾客手中获得的小费来计量一样。当我们在说同样的台词：“欢迎光临，您需要什么饮料？”时，听起来感觉一样的原因正是如此。但唯有成濑不同。
他的第八十六部作品《情迷意乱》的最后镜头。高峰秀子突然明白了，从满是泥泞的小山坡下来，大伙抬出来的尸体，是对自己暗中恋慕的小叔子加山雄三。这时候，她朝搬运尸体的一伙人飞奔过去。奔跑再奔跑，好像放弃了所有的高峰突然止步的神态，被一个镜头捕捉。在大部分的电影当中，导演们都会将女主角的演技做煽情化的处理，在这个时候成为了把玩观众感情的良机。完全相反的成濑，让发疯似的追奔在身后的高峰站停了下来，她伫立着。她的表情突然变得平定，好像在对自己说“这就是人生呵。那人生就不得不继续下去吧”。成濑迅速的截断画面，让电影结束。
还有比这更不露声色的宽忍吗？
就像记得在维吉尼亚・住宅区的贝拉老奶奶家度过的那晚一样，直到如今，我还记得这幕场景。
杨德昌 一九九八年七月十一日
《情迷意乱》的结尾，高峰秀子的特写
图注［［1］］1991年第4届东京国际电影节主竞赛单元，左起：杨德昌、张震、杨静怡、余为彦、张国柱。《牯岭街少年杀人事件》获得评委会特别奖，影评人费比西奖。这是杨德昌作品第一次在日本的放映，随后陆续包括其他作品的特辑上映，此后受无数日本导演电影人影评人追捧。2007年结肠癌突死，在日本造成的杨德昌神话，超乎了我的想像。
图注［［2］］加藤干郎在《日本电影论 1933--2007》书中谈及成濑《情迷意乱》的文章的最后注解部分，指出杨德昌将高峰秀子从奔跑到伫立的结尾，看成是“被一个镜头捕捉”。实则误解。实际上是由多次正反打构成。加藤干郎反过来肯定了，杨德昌之所以会误以为，是因为太过于情感投入，也侧面说明了成濑化情感于无形的拍摄技法。另，1994年，杨德昌带《独立时代》来东京电影节，加藤干郎对其做了采访。
文注［［1］］这篇文章写在1998年圣塞巴斯蒂安国际电影节，成濑巳喜男电影回顾展的时候。当时杨德昌是用英语写的，原标题为“Generosity: the invincible invisible style -- On Naruse Mikio', Mikio Naruse, San Sebastiàn-Madrid, 1998”。原文直到现在仍未找到出处，猜测很有可能写在巴塞电影节成濑回顾展的小册子上，并未成书。笔者所译，出自大久保清朗的日译版，其译文收录于《成濑巳喜男的世界》莲实重彦,山根贞男编,筑摩书房,2005年。
文注［［2］］杨德昌另一次提及成濑是在与电影研究者Michel Ciment对谈当中。他如是说道：“那么真挚的导演，我从未见过”。收录于佐藤秋成监修的『CHINA EXPRESS』, エスクァイアマガジンジャパン, 2000年）
翻译：荒也
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