《爆裂鼓手》是导演达米恩·查泽雷一鸣惊人的处女作，不但在全世界各地的电影节上大受好评，还获得了三项奥斯卡提名，让他从默默无闻的好莱坞枪手编剧一跃成为举世瞩目前途无量的好莱坞新人导演，为他后来拍摄《爱乐之城》和《登月第一人》铺平了道路。
《爆裂鼓手》（2014）
大部分观众觉得将一部爵士乐电影拍的如此冲突激烈张力四射是影片的成功之处，我们也确实在影片中看到了两位师徒在排练和演奏过程中几乎以你死我活的方式进行较量，似乎这是成为一名出色音乐家的必经之路。
但是相对了解美国社会的旁观者却能从影片中体会到一股完全超出音乐之外的强烈美式资本主义丛林法则意味：泰山压顶一般的沉重逼迫下人物内心所滋长的权力意识和成功渴望，将男主角甚至爵士乐本身都拖入了成王败寇的单向思维深渊。
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在影片中，作为老师的弗莱彻反复给学生尼曼讲述一个故事：被称为「大鸟」的著名爵士萨克斯手查理·帕克年轻时登台演出，却一时跑调跟不上节奏，一旁的鼓手乔·琼斯将跋片摘下来向他扔过去，差点把他的头切掉，台下的观众一片哄笑，查理·帕克羞愧难当地退场；为了不再让队友和观众耻笑，他第二天早早爬起来刻苦练琴，几年如一日，终于成为那个时代美国最好的萨克斯演奏家。
弗莱彻的用意在于告诉尼曼，若不想被别人耻笑无能，要成为最好的鼓手，就得经受侮辱、压力和自尊受到伤害的冲击，刻苦练习才能取得成功。这也正是年仅十九岁的尼曼所追求的。
在家庭聚会上，同龄的表兄弟嘲笑尼曼当音乐家的目的，而他愤而捍卫自己要成为受人尊敬的最好鼓手的理想。为了保证自己在乐队里第一鼓手的位置，他和女友分手，承受着弗莱彻的羞辱、压榨和故意刁难，拼命练习双手鲜血淋漓也不停歇；尽管命运无情地捉弄他，让他在赴演出场地的途中车祸受伤，但他依然血肉模糊地出现在舞台上。
为了争夺「最好」和「第一」的头衔，他几乎把性命都搭上了。而这一切在以努力奋斗获得成功为原则的社会里似乎顺理成章——优胜劣汰，不进则退，在弱肉强食的世界即使音乐家也也不能例外，必须无条件服从这一社会达尔文主义规律才能取得生存的一席之地。
不过，普通观众想不到的是，既是导演又是编剧的达米恩·查泽雷在这里利用技巧讲述了一个真实的「假」故事：在历史上，查理·帕克确实曾经在台上因为表现不佳而被观众哄笑，但鼓手乔·琼斯却从未向帕克的脑袋上甩跋片（倒是弗莱彻因为尼曼节奏失度而拿起折叠椅向后者没头没脑地砸过去），他只是将跋片从爵士鼓上拧下来，轻轻扔在帕克的脚边，以一种半开玩笑式的善意提醒他没跟上节奏应该停下重新演奏。
达米恩·查泽雷将一则爵士乐历史上的名人八卦为「我」所用，改编为一场带着暴力压迫式的对撞，为他影片的主题注解：音乐家只有在不断突破极限的练习中成为「最好」，才能摆脱被人辱骂嘲笑的命运。而男主角尼曼正是在这样的精神压力下陷入了难以自拔的心理困境。
在影片的最后阶段，与其说他在演奏音乐，倒不如说他是被强硬又阴险的弗莱彻逼迫到了爆发的极点。复仇怒火激发出了他密如冰雹的鼓点，像倾泻的子弹一样「射」向了弗莱彻。在这一场带着精神暴力和刻骨仇恨的最后较量中，他和弗莱彻终于做到了棋逢对手将遇良才。
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《爆裂鼓手》对于魔鬼音乐教师弗莱彻的刻画尽管笔墨不多，但却是其真正的核心所在。
他看似精通爵士音乐的技术层面，对演奏的品质精益求精，但实则在利用乐队指挥的地位反复玩弄手中的权力，以音准、节奏、配合等技术问题为借口，对乐队成员反复进行原因莫须有的心理施压，通过恐吓手腕树立绝对权威。他对待学生时而笑脸相迎一副轻松姿态，时而又粗暴无理咆哮如雷，好像集中营阴险残暴的纳粹军官。
影片中有一场弗莱彻让三名鼓手竞争上岗的排练场景，每名鼓手每次表演的时间都不足几秒，就被弗莱彻粗暴打断，我们开始以为这是音乐技术的竞争，后来才逐渐意识到，这是弗莱彻通过对三名鼓手从音乐素养到人格能力的不间断羞辱，而建立自己上帝一般权力地位的手段。
这一点在影片的结尾当尼曼在舞台上再次陷入弗莱彻的圈套时暴露无遗：尽管两人都已经脱离了学校的体制，但前者依然通过阴险手段将尼曼骗到舞台上，让他再次陷入被羞辱和嘲笑的境地。
这里面的潜台词不言而喻：无论尼曼躲到哪里，他都没法逃避弗莱彻恶魔一般的掌控，他只有把自己变得比恶魔更强大，或者说，他只有把自己变成恶魔的梦魇，才能在这场较量中胜出。
看到这里，我们其实都已经意识到，弗莱彻这个角色已经产生了「变异」，他并不以训练学生的音乐技巧和提高学生的演出水平为行动目的，而是自得其乐地陷入了一场用权威征服其他个体的游戏之中。
也正是在这一点上，《爆裂鼓手》的真正拍摄意图在此暴露无疑：它以爵士乐作为表面「幌子」，意在勾画的是一种人与人之间充满暴力对撞的互相征服关系。
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在当代音乐史上，爵士乐确实是一门对技巧要求很高的音乐种类。影片中所提到的爵士乐手，无论是「大鸟」查理·帕克还是鼓手巴蒂·里奇都是四、五十年代在爵士音乐技巧发展上具有原创开拓性的人物。
但另一方面，单纯的炫技永远不是爵士乐的核心魅力所在。如果爵士乐只以技术衡量水平，那技巧平庸普通的小号手迈尔斯·戴维斯根本不可能成为爵士史上的划时代人物；嗓音沙哑破碎演唱时会失声的爵士歌手比莉·荷莉戴也根本没法在舞台上立足。恰恰相反，正是缺陷造就了美感，赋予了他们的音乐无与伦比的魅力。
特别是五十年代以后，当爵士乐进入冷爵士、自由爵士和融合爵士时代，创作和演奏中的情绪氛围和情感表达成为它的核心，技巧的展现则退后为整体情绪表达的组成部分之一。
一个乐手在「融合爵士」时代并不会仅仅因为技巧娴熟、节奏准确者速度飞快就被标榜为伟大，这只是成为出色爵士音乐家的必要条件之一。我们在舞台上看到的不仅是技术，而是伴随着激情和天赋汹涌而出的内心情感和思想表达。
技术只是表达的介质而已，它可以是绚丽的华彩乐章，也可以被表达所节制而趋向于极简和内敛。从这个意义上讲，爵士乐本身并不存在竞技比赛中的「第一」和「最好」的概念，只有音乐家完美的技术、过人天赋和内心情感配合的相得益彰，才能形成无法为别人复制的动人风格。
《爆裂鼓手》中的尼曼梦想成为技术最好的鼓手，但这其实对于爵士乐毫无意义可言：这一行根本不以力量、速度和节奏准确性论最终成败，更不会因为仅仅完成了复杂的技术难度成为一台精准的打鼓机器就青史留名。尼曼从一开始就走上了一条根本不属于音乐的歧路。
爵士乐中也确实存在着在演奏中乐手通过即兴独奏展现自己的技巧、意识和激情的舞台时间，但这并不是乐手之间一种竞赛式的对抗，而是通过各自的演奏互相激发对方的灵感以达到自由发挥至情绪高潮的顶点。而即使是著名乐手领衔的乐队和多重奏，他们也都会留给每一个乐手充分自我展现的时间和空间。
而像《爆裂鼓手》的结尾那样，尼曼以个人的炫技将整个乐队强行拉入演奏作为他的陪衬，本质上只是一种强者地位赤裸裸的宣示而已，几乎完全背叛了爵士乐的自由释放精神。
我们也许可以说，达米恩·查泽雷的意图是讲述一个在竞争社会的极端对抗中，将自我发挥到极致而成为强者的丛林社会寓言。但影片创作者本身的态度并不明朗，是批判还是欣赏，我们几乎找不到明确的判断线索。
而影片表现的重点却着实放在了对压制与反压制、报复与反报复，甚至是互相激发刻骨仇恨的夸张表现上，它成为整个影片戏剧性力量产生的动力源泉。而这背后渗透的争强好胜成王败寇思路贯穿了人物的思维和行为，成为他们在舞台上以音乐爆发自我的最深层心理动机。
我们觉得《爆裂鼓手》紧张刺激张力贯穿始终，是因为尼曼和弗莱彻这一对魔鬼师徒在权力征服的竞赛中始终胜负未定。而犹如塞给一名佛教信徒一把屠刀逼迫他参加屠宰比赛，达米恩·查泽雷将这样一场社会达尔文主义式的竞争，硬性嫁接给了本应是消解仇恨释放灵魂的爵士乐。
在饶有兴致地刻画一场权力较量游戏的过程中，影片改变了爵士乐的本来面貌，将它当成了一件可以随意摆弄的趁手道具，并不可避免地引导观众对爵士乐的本质形成了南辕北辙式的深深误解。
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