作者：Jonathan Romney
译者：易二三
校对：陈思航
来源：《电影评论》
李康生的脸和身体构成了电影中最好的计时装置之一。所有长期从艺的演员都有自己的容貌特征和体格，随着时间的推移，我们可以看到他们身上的变化，有些演员比其他演员变化得更多，有些演员竭尽全力——有时是悲剧性的，有时是荒谬的——完全抵制变化。
自从第一次出现在蔡明亮的作品中——1989年的电视电影《海角天涯》，李康生的身体状况的历史即已经开始书写，其本质上也是蔡明亮导演的重要母题，蔡导曾说，如果没有李康生，他将很难拍电影。
《海角天涯》
对于蔡明亮的影迷来说，这是一次观看李康生老化过程的非凡体验，从早期电影《青少年哪吒》（1992）中柔软的天真少年，到《郊游》（2013）中憔悴、饱经风霜的凡夫俗子，仿佛时间、辛劳、欲望、暴雨和糟糕的管道系统给他作品中的角色带来的消耗，也在李康生身上留下了不可磨灭的痕迹，这也让由他出演的蔡明亮电影和他本人之间有一种异乎寻常的相关性。
继让李康生在《郊游》中经受严酷的雨雪天气，以及在一系列行走主题的影片（包括2015年的《无无眠》）中践行佛教宗规之后，蔡明亮似乎终于在新片《日子》中给了李康生一丝喘息之机，该片已于本周在柏林电影节主竞赛单元首映。
《日子》
蔡明亮的电影总让人忍不住说，他把自己的极简主义推向了新的极限。这个说法并不完全正确，因为「行者」系列——李康生在其中扮成一位僧侣——算是他在这一方面的最终声明，除非你将2015年的《那日下午》考虑在内，在这部影片中，蔡明亮和李康生同处一室，蔡导一直在说，而他的缪斯近乎沉默地倾听（或许根本没有在听）。
但在蔡明亮的故事长片中，《日子》无疑是最罕见的——如果严格地将它看作一部故事片的话。这部影片实际上是一系列的镜头，组成了一系列简短的情节，主角是两个男人，他们最终在一次缓慢、沉默的相遇中走到了一起。如果我们想的话，可以从一些小细节中推断出情节寥寥的故事：我们在某种程度上可以认定，李康生的角色刚从乡下来到城市——显然是曼谷，他酒店房间里的行李箱的型号或许暗示了这是一次长住。除此之外，我们不需要做太多的事实思考——影片中几乎没有对话，除了一些几乎听不见的喃喃自语（包括英语说出的一句「谢谢」），也没有字幕，就像片头字幕提醒我们的那样。
《日子》
喜欢蔡明亮电影的人可能会担心他不会再拍蔡明亮式的电影了，或者说不是我们以往习惯的那种电影。最近的作品包括《光》、《你的脸》、《秋日》追从了蔡明亮对建筑的迷恋，并关注除了李康生之外的其他演员的身体状态，但是没有他最好的作品中那种赤裸裸的沉思魅力，而由李康生、一个幽灵和一条鱼出演的虚拟现实作品《家在兰若寺》十分有趣，但其笨拙的3D空间模拟分散了人们对神秘画面的注意力。
然而，在《日子》中没有任何分散注意力的地方。影片一开始就是一个特别长的镜头（我估计有7分钟，但也可能是10分钟）——李康生纹丝不动地坐在扶手椅上，透过窗户望着外面的大雨的静止镜头；随着拍摄的进行，光线逐渐变暗；李康生凝视着前方，似乎很少眨眼。除了包裹着李康生的光线和画面构图的优雅（窗外阳台的倒影在银幕上形成了一条白线，穿过李康生的头部）之外，几乎没什么可看的。
在另一个较短的镜头中，李康生同样一动不动，这一次他躺在浴缸里，眼睛向上凝视着。在一个壮丽的空镜头之后——一棵耸入云霄的树，布满云彩的乡村山谷——我们来到了城市里的一个房间，出现了一个穿着粉红色运动短裤的年轻人（他的名字是侬，由亚侬弘尚希扮演）。
《日子》
侬花了几场戏的时间为自己准备了一顿鱼和沙拉：包括准备一堆煤火来做饭，洗食材，切黄瓜。这一部分感觉是蔡明亮对香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》一片中马拉松式的削土豆场景的一次致敬，关于一天中烹饪工作的超然描绘，在这里变成了一种禅意的缓慢，但总是处于摄影指导张钟元的精心构图中（我们从两个角度观察侬的厨房，其中一个非常低，让他近乎赤裸的身体显得更加性感）。
与李康生所扮演的角色（名字是康）所居住的单调、几乎毫无特色的现代空间相比，我们更深入地了解了侬所处环境的粗糙细节：钉在门上的木板，上面有一些颜色鲜艳的产品标识；粉红色的塑料盘子靠在墙上；五十铃汽车公司2015年度日志上两个裸体女人的双重形象。事实上，后来有一个美妙的视觉呼应：侬睡在他的床垫上，枕头上印有米字旗和星条旗图案，他的身体与墙上那些半遮半掩的女人的身体几乎完全一致。
《日子》
每个人的日常都包含一些特别的事件。侬站在公路旁等公共汽车：一个简单的镜头衍生出了微妙的绘画性，一行雨滴吊在屋顶或窗框的边缘，沿着银幕的顶部边缘流动（其他的画面通过栅栏或金属杆之间的拍摄视角得到了额外的空间维度，尽管我们可能不会马上注意到它）。然后我们在夜市看到了侬，他显然在那里工作，尽管他似乎主要是带着不确定的意图徘徊着。
在一系列不同角度拍摄的镜头中，李康生正在接受颈部疾病的治疗。我们在特写镜头中看到他的脸朝下，头用支架支撑着，然后从后面看到他的身体，他的背部覆盖着针灸针、金属板、通向某种电子装置的电线，还有像烧烤上的棉花糖一样闷烧的大圆球（李康生真实存在的颈部疾病也是蔡明亮作品中常常出现的一个主题：《家在兰若寺》中他也接受了一些相似的小装置的治疗）。
后来，我们在一间看起来很舒适的酒店房间里看到了姜哲（从绿黄相间的出租车，以及稍后的一个路牌来看，我们可以猜测这个地方就是曼谷）。他在床上脱下衣服，然后在一个特写镜头中，他脸朝下赤裸躺着；有人开始用油按摩他的身体，先是脚，然后向上移动到腿、臀部和背部。
过了一会儿，侬只穿着一条CK短裤进入镜头，再过一会儿，CK短裤就被随意地扔在一边，降落在处于焦点之外的黑暗的床后面，证实了这场戏的情色维度将会如我们所预料的那样蓬勃发展。这时，康已经仰面躺下，他的容貌——众所周知，他是所有影片中最冷漠的人物之一——开始表现出一种温柔的、几乎是感激的狂喜。
《日子》
这场戏以寥寥数语结束，包括侬那句安静的「谢谢」——然后，康从一个棕色的大信封里拿出了一份不可思议的礼物。一个小小的发条音乐盒，以缓慢而机械的丁当声播放着查理·卓别林《舞台春秋》的主题曲。我们在电影中听到过两次，两次都让人感觉十分奇妙，因为在这样一个世俗的背景下，产生了如此珍贵、近乎庸俗和幼稚的东西，这其中存在着荒谬，但又绝对坦率。它播放的旋律取代了两人之间的口头语言，成为他们之间身体和情感联系的延伸。
柏林电影节时而充斥着冗长的语言（拉杜·裘德出色的《大写印刷体》中的官僚主义报告，克利斯提·普优的《马尔姆克罗格庄园》中令人痛苦的神学哲学分析），时而又充斥着泛滥的情感表达（伊利亚·赫尔扎诺夫斯基的《列夫·朗道：娜塔莎》，莎莉·波特空洞的戏剧性心理剧《未曾走过的路》）。在这种情况下，《日子》让人想起了静止和近乎沉默所包含的深邃和富有感情的雄辩：观看在这部电影时，你可以花很长时间惊叹于夜晚乡间小路上的弯道。
《日子》里的一个画面或许是蔡明亮提练瞬间的能力的终极升华：一个简单的长镜头中，展现了一栋建筑的表面，上面有破旧的窗户，表面脱落了一些反光涂层，倒映着微弱的（傍晚的？）太阳。以传统标准来说，这部影片没什么可看的，直到你真正开始看它，注意到倒映的树梢在风中摇曳，然后是猫或其他动物奔跑的剪影。
《日子》不仅仅是让你沉浸于画面中的乐趣。和蔡明亮以往的作品一样，这部电影也关于工作、饥饿、金钱、身体上的毛病和城市生活的磨擦。但它也关乎爱的可能性和柔情——至少是快乐的给予和接受。
然而，在沉思、美术性的层面上，它又是一种纯粹的狂喜，尽管可能是一种精致、柔和的变化。在某种程度上，《日子》有其清晰的社会现实主义维度，但在另一个层面上，把这部电影看作是对灵魂的一次全身按摩也不算误读。
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