瞿倩梅的绘画，一种没有自己的自画像
瞿倩梅的绘画是抽象的，不是架上画，可以按主题分类，因为它们大多是主题个展的作品，比如《藏魂》、《征象无形》、《鎏金岁月》以及联合国教科文组织为她举办的《天、地、时间》；也可以按色彩和形态分类，比如著名的绿系列、黄系列、红系列以及方系列、圆系列和装置系列，不可谓不丰富、不具体、不完整。总之她一直在画，一直在燃烧着绘画的激情，可以说这是创作的激情，不竭的灵感。我有一种模糊的感觉，她是在画自己的心情，自己的心境，她的激情是分期的，分色的，有激烈与安静、有力量与柔弱、有纠结与理性，综合她的全部作品看，她是在画一个没有自己出现的自画像。
没有自己的自画像这个假设让我兴奋也不安，没有自己，没有人形，还是自画像吗？后来读到法国当代哲学家让·吕克·南希的这句话：“肖像画是缺席者的在场”，心里才有些底气。我纠结于自画像应该有自己在场，而他告诉我自主的肖像画应该是一个不表达的主体的印象，意即应该是一个没有面目表情的主体，也就是说自主的肖像画不一定有自己的面孔出现。南希甚至说：“如果一切主体都是肖像画，那么一切绘画也许就是形象与凝视”。至此，我确信瞿倩梅的物象画就是她作为缺席者的在场，就是一种不表达的主体。
看过或熟悉瞿倩梅绘画的人都知道，她的绘画有主观形象，也有主题意识，虽然它们是抽象的。她的画不像吴冠中的江南村落，陈逸飞的周庄水乡，她呈现的家园是用材料言说的。实际上，她的主题变过，色彩主调变过，唯独材料语言不曾变过，始终是泥土的堆积，大漆的凝倔和矿物颜色的麻皴。我过去一直把静物画视一种写生或素描，现在看来画上的静物未必不是涌动的激情，未必不是一种物我合一的呈现。中国古典绘画中的高远、平远、近远、梅兰竹菊、岁寒三友都不是人的形象，却又都是人物形象。从这个意义上看，瞿倩梅的绘画是一种以物境反射心境的实践，有人把它们看成是风景，有人看到它们背后的故事，但不容否认，她画出的这些没有人体的物象便是她在绘画中认同自己并把自己认同为绘画的过程。有些评论认为它们很神奇、很神圣，其实它们是因为传递各种激情而如此夺人眼球。正如南希所说：“肖像不是一个模特，而是一种理论，一种艺术理念”。瞿倩梅撇开了传统意义上的肖像画，用物象再现自己，围绕一个物质形象建构绘画语言，使之如南希所说：“这种绘画相似于我，唤起了我，凝视着我”。
我试着描述一下我从瞿倩梅作品中看到的她的主体元素。首先是她的创作DNA，即作品的坯胎和母语。浙江温州有一条瓯江，在瓯江的滋养下，生成了一种非物质遗产：欧塑。欧塑实际上是画塑，以白陶土、桐油和矿物为原料，从整体上看是一种集绘画、浮雕和泥塑为一身的传统艺术，其核心技艺是堆漆和雕塑。瞿倩梅的作画从原料上看就是泥土、大漆和矿物颜料的结合体，从形态上看是堆漆和堆塑。由此可见，从温州瓯江走出来的瞿倩梅从DNA上就继承了欧塑的骨髓，一种乡情和乡愁从第一幅画开始就留下了它的物质与精神记忆，把瞿倩梅的绘画风格定格在故土之上，也让故土散发着新时代的气息与气象。
其次是她绘画中的物化心境。我记得一位美国画家说过：“绘画最难的部分就是让观者看到你看到的景象，给绘画赋予体验感、光感和空间感”。从这一点上看，瞿倩梅好像都做到了，她的画作充满光感或光点、光照。空间感在她的画上可大可小，可浩瀚到星际，可微缩到手表的表盘。余下的体验感则是她最为人称道的部分，这里有缘聚、韬光、偶遇、平静;有朝圣、涅槃、驿动的心、调和、往事:有心结、怀乡、岁峥嵘和怅然.这些或许都是画家的人生体验和领悟，也或许都是观者从画面上分享到的体验与感悟。所以我认为抽象画面呈现真实心境。任何作品都有心理的折射，但直接呈现这种心理或强或弱的折射，用物象隐喻出来，这便是瞿倩梅的另一种主体存在。
我相信她的画面有些是有意识的，有些是无意识的。法国哲学家米歇尔·福柯说：“只要处于一个恰当的环境中，我们就可以马上看出艺术背后的'知识型’”。他认为绘画也是一种视觉结果与视觉经验。不管瞿倩梅是否有无意识，她的作品也实现了神经美学的一些观点。神经美学认为艺术不是艺术家本人的语言，而是自然通过艺术家表达自己的语言，或者说艺术是人脑表达和实现自己的语言。总之艺术家不同于常人，他们天生神经发达，能捕捉反映人类心智所使用的感知元素，再将其呈现出来。弗朗西斯·培根也为这种观点间接作了注释，
他说：“毕加索推翻了描绘外形的准则，不重视形式上的真实，而是以非理性的灵感替代，不经过大脑”。艺术家的神奇不如说是艺术的神奇，而这些神奇在观众眼中有时却是荒谬的。最后用尼采的一句话结束我对瞿倩梅绘画的探讨：“一切都如此荒谬，以至于我们或许也能非比寻常”。
谢强 译审、翻译家
法国画家莫奈曾说过：“画家希望看到的不是真实世界中的事物，也不是意愿上想看到的事物”。那是什么事物？他没明说，画家塞尚倒是给出了一个答案：“一个看世界的视觉，而非具体化的注视，是表现世界某一刻的视觉”。现代画家蒙德里安主张：“作画的同时创造一种方式使所绘之物继续存在”。这些话虽然抽象，但却表明画家之看与观者之看是不同的。当代画家更注重眼睛的纯粹消遣，而我们当代观者虽然也是用眼睛进行纯粹消遣，但似乎很难进入画家的频道和维度。如果画家的思考能在观者的思考中回车实现统一和默契，这便是看懂了画，也看懂了画家。如果画家的思考引发观者的思考，这也是一种看懂，但他可能更多的是因画看懂了自己。法国诗人瓦莱里是比较懂画的作家，他在自己的时代就发现：“绘画中只为眼睛的消遣，放弃了思想”他认为这是悲哀的，因为绘画完全受视觉的吸引，而不再是思想。“当代画家看似自由的创作或创作自由，但这种自由不是真正的自由，真正的自由是思想的连贯，因为画是给人看的，而并非给眼睛的”。实际上塞尚的绘画是有思考的，法国哲学家梅洛·庞蒂认为塞尚的思考只是在瞬间转化为动作的视觉。所以他是视觉的思考，而不是头脑的思考。
现在来说说瞿倩梅的绘画。我与画家本人相识十几年，熟悉她的作品，也较熟悉她的创作理念和方式。在对她的画最初的评论中，大多是从女性特质和她的人生经历看她的创作风格和形态，认为画作的力量来自画家本人的力量和视觉表现的力量.这是比较传统的艺术欣赏理论，也就是法国作家瓦莱里所说的“画是给人看的，不是给眼睛看的”，创作的自由是思想的连贯，而这种思想正如莫奈所界定的，它不是世界中的事物，也不是画家意愿上看到的事物，而是经过思考形成的一个看世界的视觉。瞿倩梅早期绘画的硬朗和斑驳正是她看世界或者她看感情世界的一种视觉表现，画作背后可能有故事，但这个故事已经被抽象化，亦如蒙德里安所说“作画的同时，她创造了一种方式使所绘之物继续存在”，也如梅洛·庞蒂所说“这种思考在瞬间转化为动作的视觉”。从这两个意义层面看，瞿倩梅的作品已经有两个维度的思考，一个是头脑的思考，一个是视觉的思考。然而在我看来，她还有第三个维度，第三种思考，即材料的思考。瞿倩梅始终注重材料语言，这在许多当代画家眼中尚不是最重要的一种语言。造型语言，色彩语言都已有成熟的套路，它们呈现和隐喻的思想与创新一直是西方哲学家关注和论述的对象，比如福柯对马奈，委拉斯凯支和玛格丽特的洞见，德勒兹对弗朗西斯·培根的观察，列维·斯特劳斯对普桑的论述，保罗·瓦莱里对德加的解析，这些哲学家都为我们打开了思考和思想之门，让我们从可见物中看到了不可见物，懂得了可言物中的不可言性。但材料语言或者说对于材料语言的开发和发现首先是在画家中慢慢兴起的，而瞿倩梅就是一个思考绘画材料和材料绘画的实践者，比如大漆，矿物质色粉，砗磲粉，过去还曾使用过沙土等诸多物质，这就不仅仅是视觉，还有了触觉、嗅觉甚至听觉和味觉。我们的视觉上看到了竹林、海湾、丝帛，也能感觉到竹林之香、海湾风暖和丝帛之柔。我不认为这是偶然获得的效果，而应是有意用各种表现性的物质材料来表现物质世界带给我们的感觉。所以这不是简单的看世界的视觉，也不是简单的视觉世界，更不是眼睛的纯粹消遣。
陈丹青说过这样一句话：“现代是一个看画和谈论画的时代，而不是一个绘画的时代”。而据我观察现代恰恰是一个人人都在都想绘画的时代，也是一个人人都在谈论和看画的时代。瞿倩梅还在走心的绘画，人们也试图走心的看她的画。如果作者和观者能心心相印，我想这便是绘画最本质的功效。对于好画，好画家的画，我们值得置身于其中，接近作者也接近自己。杰出的人是由特殊材料制成的，那么杰出的作品也应是由特殊材料制成的。
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