摘要：福雷是19世纪下半叶——20世纪初欧洲音乐史上具有影响力的法国音乐家、艺术歌曲大师，19世纪中后期法国音乐的领军人物。他的创作领域比较宽泛：歌曲、钢琴、室内乐、歌剧、管弦乐等都有建树。本文从福雷的生平、音乐风格以及作品三方面入手，阐述福雷与其音乐创作，试为全面、详细地研究福雷的音乐抛砖引玉。
加布里埃尔-尤尔贝恩·福雷（Gabriel-Urbain Faure），1845年生于法国阿里埃日（Ariège）的帕米叶(Pamiers)，1924年卒于巴黎，著名作曲家、钢琴家、管风琴家和音乐教师，是他那个时代最前沿的作曲家之一。他创造了一种个人风格，对许多20世纪早期的作曲家有较大的影响，在和声与旋律上的革新也成为后人学习、效仿的楷模。
精彩的福雷
1、生平
福雷出生于一个二流贵族家庭，福雷在从小就显现出非凡的音乐天赋，1853年，父亲将他送到路易丝·尼德麦尔（Louis Niedermeyer）在巴黎创建的一所教会音乐学校（Ecole de Musique Classique et Religieuse）学习，因为父亲想让儿子通过尼德麦尔学校的培养，能成为唱诗班指挥。
福雷寄宿在尼德麦尔学校长达11年，这期间他获得了帕米叶主教提供的奖学金资助。鉴于学校培养学生们的目标是成为管风琴家和唱诗班指挥，所以福雷学习的主要内容是教堂音乐（单声圣歌、管风琴和文艺复兴时期的复调音乐），但这时期的学习却为福雷的音乐风格之塑造打下了良好的基础。福雷跟克莱门特·劳莱特（Clément Loret）学习管风琴，跟路易斯·迪茨（Louis Dietsch）学习和声，跟约瑟芬·怀凯瑟勒（Joseph Wackenthaler）学习赋格与对位，跟尼德麦尔学习钢琴、单声圣歌与作曲。1861年尼德麦尔的去世却为福雷带来了机遇——圣桑接替尼德麦尔成为福雷的钢琴老师。圣桑为他的学生介绍当代音乐，包括舒曼、李斯特和瓦格纳的作品，这些显然都不是学校教学大纲所规定的。圣桑以后的教学逐渐从钢琴演奏扩大到作曲领域。福雷的最早所存见的作品——根据雨果的诗而作的声乐与钢琴《浪漫史》（Romances）、以及为钢琴而作的《3首无词浪漫史》（Trois romances sans paroles）都是属于这个时期的创作。1865年，福雷结束了在尼德麦尔学校的学习生涯，同时他的作曲[《尚·拉辛赞美诗》（Cantique de Jean Racine op.11）]、赋格与对位获得了第一名的奖学金。在此之前，他已经在视唱、和声和钢琴等课程上获得了奖励。
福雷最早的工作是在雷恩的圣·沙佛教堂当管风琴师，从1866年一直到1870年。这个时期是福雷创作的一个高产期——他创作了许多钢琴作品、教堂音乐、歌曲以及最早的交响乐尝试，可以看出他正努力探求一种个人风格。
回到巴黎，福雷被任命为巴黎近郊克里昂库圣母院 的助理管风琴师，这个职务仅持续了几个月。在法兰西与普鲁士战争期间，他应募到皇家护卫队的第一轻步兵团，然后又到第28临时军团，参加了武装保卫巴黎的军事行动。解除武装之后，他被任命为巴黎圣欧诺的艾劳教堂管风琴师。巴黎公社期间他去过宏布耶堡、瑞士，并在尼德麦尔学校教过几天作曲，在洛桑避难。回到巴黎之后，他被任命为圣·稣尔比斯教堂的助理管风琴师，同时成为圣桑基金会的正式监察员，从而有机会结识巴黎音乐协会的成员。1871年他和他的朋友们——安迪（Indy）、莱勒（Lalo）、杜帕克（Duparc）、沙伯雷尔（Chabrier）共同创建了民族音乐协会（Societe Nationale de Musique），协会为他诸多作品的首演提供了机会。
1874年，福雷离开圣·稣尔比斯来到马德琳来填补圣桑的空缺。1877年，圣桑辞去职务，西奥多·迪布瓦（Théodore Dubois）和福雷便接替他分别成为管风琴师和唱诗班指挥。7月，福雷与玛丽安·怀德特订婚，虽然他们相恋已有5年，但是婚约在10月却被她撕毁，原因是她觉得她对未婚夫的爱是一种爱与恐惧的搀和。福雷的好友克勒克一家在这期间帮他从婚变的阴影中走出来，也是在这时候，他创作了年轻时的最优秀的作品——第一小提琴奏鸣曲、第一钢琴四重奏和钢琴叙事曲。一场愉快的音乐之旅也接踵而来：1877年在魏玛遇到了李斯特，这时正值李斯特忙于圣桑《参孙与达利拉》的演出，福雷呈献了他的叙事曲（op.19）给李斯特，李斯特说它技巧过于艰深而不容易演奏，但福雷主要的目的还是来观看瓦格纳的作品。他被瓦格纳的音乐吸引，但与同时代其他人所不同的是并没有受到他的影响。
1883年，福雷与玛丽·弗来梅特结婚。尽管他一直深爱着他的妻子，但她孤僻、刻薄、难以相处，而福雷则好声色之乐，因此，他以后的不忠也在所难免。他们生有两个儿子，为养家糊口，福雷不得不花费大量时间在乏味与琐碎的劳动上，诸如每天在马德琳的工作（他称之为“惟利是图的工作”），还有钢琴与和声课。音乐并没有为他带来什么财富，因为出版商付50法郎买他的歌曲，同时也买断了所有的版权。这个时期唯一能创作的时间就是暑假。
福雷这时期的创作主要是一些钢琴作品和大量的歌曲，包括写于1878到1887年间第二集 的20首歌曲。他也尝试了一些大型作品的创作，但在诸多实践之后，还是最终放弃了这种尝试，值得庆幸的是他保留了一些作品的手稿，以致于后来在其它作品中能对它们加以重新利用。这些作品包括d小调交响曲op.40（对于年轻时创作的F大调第二交响曲op.20他也持否定的态度）、小提琴协奏曲op.14（仅完成了2个乐章）。这种严格的自我批评是非常令人惋惜的，福雷的广泛声誉也面临着因缺乏大型作品而带来的挑战。尽管《安魂曲》（op.48）取得了巨大成功，但这首作品的成功并不能说明其它的宗教作品就不比它优秀，诸如《尚·拉辛赞美诗》和其它一些赞美诗，尤其是为女声而作的《低音弥撒》（Messe basse）等。这首安魂曲并不是为专门纪念一个特别的人而作，用福雷的话“仅仅是兴趣而已”。长期以来，人们并不知道它用了大约20年才成为现在我们所见的这首作品，创作一直从1877年持续到1890年，而管弦乐部分仅在1900年一年就完成了，他在1888年到1892年之间对这个版本进行了修订，为小型管弦乐队（没有小提琴和木管乐器）演奏的版本，也是非常有趣的。这时期的其它重要作品还有第二钢琴四重奏（op.45），和为奥黛恩·福雷创作的两组戏剧配乐：根据大仲马的悲剧而作的《卡里古拉》（Caligula，op.52）和根据埃德蒙．海拉库特（Edmond de Haraucourt）改编莎士比亚的戏剧而作的《狠毒的放高利贷者》（Shylock，op.57）。在1893年写给圣桑的信中福雷评价这种戏剧配乐是“适于我愚笨之人的仅有形式”。《狠毒的放高利贷者》交响组曲很少演奏，尽管福雷的交响作品少之又少。
直到40岁，福雷仍保持着年轻时的朝气与快乐的心态——容易自我满足、乐于与朋友们在一起并没有丝毫的狂傲与自大。但是，与玛丽·弗来梅特婚姻的破裂，使他的脾气变得有些暴虐，尽管从外表上看永远都是那么温文尔雅。1880—1890年间，他时常感到有些沮丧，他称之为“坏脾气”。过多的不快使得他无法集中于创作；他讨厌自己创作速度是如此之慢，幻想能于瓦林（Verlaine）、巴彻（Bouchor）等人在创作上的合作，从而使自己在创作速度上有所提高。许多年过去了，他对人际关系感到绝望，并且对那些“老是只演奏自己同样的8部甚至10部作品”的演奏者特别生气。西奥多·迪布瓦和马斯内等人作品的流行使福雷顿生嫉妒，但很快又烟消云散。他在音乐之纯粹性与措辞之节制上的趣味使得他对意大利的真实主义谴责不断。
90年代是福雷生活与创作上的转折点，他开始实现他的一些抱负。1891年，他和一帮朋友先后受到埃德蒙·波林涅克公主和茜·蒙博里亚公主的邀请来到威尼斯。这次愉快的旅行中他创作了《五首歌曲》（Cinq melodies op.58），并为《美好之歌》（La bonne chanson，op.61）的问世埋下了伏笔。这也是他与艾玛·巴达克（Emma Bardac）（以后成为德彪西的妻子）的一段美好时光，福雷把《美好之歌》和《天佑吾后》（Salve regina）题献给她，把钢琴二重奏《洋娃娃组曲》（Dolly）题献给她的女儿。1892年，他接替欧内斯特·吉罗成为省立民族音乐学院的监察员，这个职位使他从教师的工作中脱离出来。1896年，福雷成为玛德琳教堂的首席管风琴师，接着他接替马斯内成为音乐学院作曲班的老师，对福雷来说，这是一种回报，因为4年前他曾拒绝了这个职位，那是因为当时的领导者昂布鲁瓦兹·托马斯（Ambroise Thomas）认为他太过于激进[虽然学院在1885年对他的室内乐授予卡提尔（Chartier Prize）奖，1893年他又再一次获得该奖]。福雷在音乐学院的学生包括拉威尔、福罗伦·舒密特（Florent Schmitt）、柯克兰（Koechlin）、路易斯·奥博特（Louis Aubert）、罗杰·杜卡斯（Roger-Ducasse）、埃内斯库（Enescu）、保罗·兰德米罗特（Paul Ladmirault）、纳迪娅·布朗热（Nadia Boulanger）和埃米尔·维勒迈斯（Emile Vaiclermoz）。
福雷50岁左右时，知名度越来越高。他先前只被国家音乐协会的一些有限的朋友和音乐家所敬重，但这种敬重并不是音乐给他带来的，他的音乐即使与瓦格那的音乐相比也显得更具现代性，因此在音乐会中较少演出。但福雷并不是一个被冷落的艺术家，他经常应邀出席一些盛大的沙龙聚会，诸如圣·玛茜克丝夫人和埃德蒙·保利雅公主举行的派对，这都是新潮艺术的据点，音乐是极其重要的，因为集会非常热衷于艺术和时尚。普鲁斯特（Proust）作为比较了解福雷的一个人，曾给福雷写道，自己非常“陶醉”福雷的音乐，并在他的音乐中找到鉴赏梵泰蒂尔（Vinteuil）音乐的灵感。但他俩之间才华横溢却又流于表面的合作受到了许多人的批评。福雷绝非势利小人，他进入这个圈子是通过朋友的荐举而并非不得已，因为沙龙为他提供了使其音乐出名的绝好的条件。福雷的许多朋友也许更多地欣赏他的个性而胜过他的音乐，这也许对于他的音乐来说是苛刻的。福雷一直对他的创作的真实价值缺乏信心，所以在作品出版前都把它们交给朋友们来审阅，以期得到他们的中肯意见——他需要得到他们的承认从而获得继续创作的动力。作为一个钢琴家，福雷不能算是大师，这与他的朋友圣桑一样，但在演奏他自己作品的时候，却令人刮目相看，这在他于1904年至1913年间为霍甫菲尔德（Hupfeld）和怀特—梅乔恩（Welte-Mignon）公司所录制的一打自动钢琴纸卷中可见一斑。带有第三《无词浪漫史》、第一船歌、第三前奏曲、《帕凡舞曲》（Pavane）、第三夜曲、《西西里舞曲》（Sicilienne）、《主题与变奏》、第一、三、四《随想圆舞曲》的纸卷已保存下来，还有几个纸卷重录为LP唱片。
福雷经常去伦敦参加好朋友所举办的个人音乐节，这些人包括：麦德森（Maddisons）、弗兰克·休斯特（Frank Schuster）和约翰·萨金特（John Sargent）（福雷的肖像画作者）。由于工作繁忙，福雷最初小管弦乐队的创作都由凯什兰担任编曲。福雷从中选取材料又创作了一首交响组曲（op.80），这是他交响乐中的一首精品。圣桑催促福雷进行大型作品的创作，并委约他为贝济耶圆形剧场创作一首抒情戏剧。《普罗米修斯》（Prométhée）这首作品计划在室外演出，启用了三组管乐队、100把弦乐、12架竖琴，还有合唱与独唱。1900年这首作品取得了巨大的成功，1901年又重演。在他的得意门生杜卡斯的协助下，福雷完成了对原管弦乐的精减，而形成现在所见的交响乐版本。
1903到1921年，福雷成为《费加罗报》（Le Figaro）的音乐批评家。对于这个职位他似乎没有太多的天分，他主要是想利用这份工作来遣散自己内心的痛楚。天生的仁慈与宽宏总使他看到事物的积极方面，但却不懂得花言巧语。当他不喜欢一首作品时，他会保持缄默。因此他的批评言辞则显得毫无光彩，他只对那些对诗有所造诣的人感兴趣。
1905年是福雷一生中至关重要的一年。他接替希奥多·迪布瓦成为音乐学院的领导，接着他发起了一系列的重要改革，使得一些守旧的教授纷纷递交了辞呈。为贯彻执行他的目标，他显示出惊人的决心以致于他的对手戏称他为“罗伯斯皮尔”。领导的职位使他经济状况有所好转，但并不富裕（他并不贪图富贵），这也使得他迅速建立起自己的知名度：他的作品在一些重要的音乐会得到演出，1909年，他被选举为接替学院欧内斯特·雷耶尔（Ernest Reyer）的职务。福雷的官方职务并未切断他与国民音乐协会的联系，同一年，他又接受了由曾被国民音乐协会驱逐的、一帮年轻音乐家们所建立的革新派协会的领导职务，这其中的大多数人都是他的学生。但是后来福雷被越来越严重的耳疾所困绕，更为严重的是，听力的综合性弱化伴随着听力系统的扭曲向他同时袭来，他说，这是一种“真正的不协和”——高音听起来都低1/3，低音都高1/3，而中音是正确的。
音乐学院的事务使他很少有时间进行创作，他花了5个夏天才完成了抒情戏剧《潘奈洛佩》（pénélope），1913年在巴黎的首演获得了成功，但是演出因香榭丽舍剧院的破产而宣告停止，接下来在法国喜歌剧院的重演也因战争而中断了5年。这部作品的命运一直没能从它最初的阴影中脱离出来，尽管它的音乐是优秀的。这个时期福雷也创作了一些重要钢琴作品（第9-11夜曲、第7-11船歌）和歌曲[《夏娃之歌》（La chanson d`eve，op.95），采用了望·莱培格（Van Lerberghe）的诗]。1910年秋，福雷开始了他最长的音乐旅行：在圣彼得堡举行音乐会，并受到了热情款待，接下来是去赫尔辛基和莫斯科。但创作还是要返回瑞士进行，因为那儿有他所需的宁静。他在洛桑和卢加诺创作了《潘奈洛佩》，意大利的湖心花园为他的《天国》（paradis）提供了灵感，《夏娃之歌》的第一首歌曲完成于斯特瑞沙。
一战时，福雷作为音乐学院的领导一直待在巴黎，这个时期和在1894至1900的年间里，是他创作最高产时期。这时期的作品是法国音乐中最耀眼的亮点之一，有着不寻常的震撼力，包括第二小提琴奏鸣曲（op.108）、第一大提琴奏鸣曲（op.109）、钢琴与乐队幻想曲（op.111）和根据望·莱培格的诗而作的第二歌曲集《关闭的花园》（Le jardin clos，op.106）。在这个时期里（这种宁静的生活一直延续到1921年），他校订了迪朗（Durand）版的全部舒曼钢琴作品（他最喜爱的作曲家之一）、巴赫的管风琴作品[与约瑟夫·博内（Joseph Bonnet）合作]。
1920年，福雷从音乐学院的职位上退了下来。即使在75岁这样的高龄，他也始终把精力完全放在创作上，为他的音乐生涯画上了完满的句号：第二大提琴奏鸣曲、第二钢琴五重奏、《幻想的天际》（L`horizon chimerique，op.118）歌曲集和第十三夜曲。这时他已成为一个名人：1920年，他被授予大十字骑士荣誉勋章（为音乐家特设），1922年在巴黎大学举行的国家庆典上，许多诠释他音乐的知名演奏家演奏了他的音乐，共和国的总统也出席了这场热情洋溢的聚会。他最后的两年始终被每况愈下的健康状况——硬化、呼吸困难（因为嗜烟）以及不断加剧的耳疾等种种病症所困绕。1922、1923年在自己房间的数月里，他的作品已响彻世界的每个角落：《潘奈洛佩》在安特卫普与古罗马剧院筹演、《普罗米修斯》（prométhée，op.82）在香榭丽舍剧院演出、《安魂曲》由门格尔贝格指挥也在香榭丽舍剧院演出。在这最后的两年里，他也受到了许多人的崇拜，特别是年轻的音乐家诸如阿瑟·奥涅格以及六人团的其他成员。他一直保持着他那独创性的风格，但却极易疲劳，1922至1924年间创作的两首作品——钢琴三重奏与弦乐四重奏（这种形式是他最初的尝试）却是属于杰作之列。
福雷的钢琴作品全集
2、风格
福雷音乐风格的发展贯通了后期浪漫主义与20世纪早期音乐，并在那个音乐语言进化较慢的时期里取得较大影响。当福雷出生的时候，柏辽兹正在创作他的《浮士德的惩罚》，在福雷逝世时，贝尔格已经在三年前写完了他的《沃采克》、梅西安也开始创作他的最初的作品。福雷是当时法国音乐界的领军人物，直至德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》问世。在1877-1879年时，他就运用了全音阶和后期浪漫主义（如叙事曲op.19）的一些因素，更为重要的是创造了一种个性鲜明的风格、一种独特的音乐语言
。
福雷的音乐可分成4种风格，大体上与他的4个创作时期相对应，这4个时期也代表了他对他那个时代的音乐现象所作出的反应。早期，吸收了浪漫主义的语言与美学观，包括最初为雨果、戈蒂埃（Gautier）还有波德莱尔（Baudelaire）的诗而谱的曲子，这个时期最好的作品是忧郁型[《渔夫之歌》（La chanson du pêcheur）；《失踪者》（ L`absent）；《悲歌》（Elegie）]和狂喜型[《旅行者》（Le voyageur）；《秋》（Automne）；《灵魔》（Les djinns）的合唱]的。第二个时期是为高蹈派（Parnassian）诗人的谱曲，他发现魏尔伦（Verlaine）愉快而又忧郁的诗作与他的心境是一致的[《月光》（Clair de lune）]。有时他也陶醉于他的“1880风格”（悦耳、曲折、舒缓）的优美之中，以某些钢琴作品和一些女声合唱（诸如《卡利古拉》）为代表。这些作品在那个独特的时代获得了成功但在后来也使他的声誉蒙上一层灰色。90年代，第三种风格成熟的标志是大胆、有力表现的增加，一些重要的钢琴作品以及《美好之歌》都具有这种豪放，尤其在抒情性悲剧《普罗米修斯》中表现得尤为明显：它汇集了福雷在世纪初风格的所有方面——精致、深奥与有节制的力度。在福雷最后时期的创作中，他创造了一种孤独与自信的风格，不理会当时一些具有相当影响力的年轻作曲家的种种革新，也抛开了他80年代的那种消遣风格。表达上的简洁、和声运用的革新以及复调织体的丰富使他在20世纪音乐创作领域中获得权威的地位：第11夜曲的富于表现力的不协和音调（例一）、第5即兴曲的全音阶的写法（例二）以及第2钢琴五重奏中谐谑曲非常精彩的半音阶都是这时期创作的特色。
尽管福雷的音乐风格是不断发展的，但某些特征也贯穿了创作的全部。他的许多个性都来自于他对和声与调性的掌控之中。他没有完全摧毁调性观念，并凭着对于以往规则正确取舍的一种直觉，从而使他从约束中解放了自己。在他的作品中，我们的注意力经常会被快速地转调吸引，但这只是福雷和声写作中的一个侧面，已被尼德麦尔的女婿与继承者——古斯塔夫·李费佛（Gustave Lefèvre）在其名著《和声法则》（Traite d`harmonie）中予以吸收。这种和声理论可以追溯到戈特弗里德·韦柏（Gottfried Weber），其学说在法国被李费佛和皮埃尔·麦雷登（Pierre de Maleden）传播，后者是圣桑的老师。他们调性的观念比拉莫的古典理论更加宽泛，对他们来说，调式外音与变化和弦并不意味着调式的变换；七和弦与九和弦也不再表示不协和；即使没有调式与调性的变化，三音的改变也是允许的。因此，学习福雷和声（以及这种开放调性与调式的结合）者必须考虑到整个乐句而不是单个的和弦。以《礼品》（Les presents）（例三，op.46 no.1）为例，开始应该是F大调，尽管也隐含着降A大调的因素，这种三音的改变（降A——还原A）与和声的变化都是福雷的典型特征。这首作品也反映了福雷对教会调式的精通，比如导音的省略（例三中的E是降的）既便于向临近调的转调，又突出了变格终止的尖锐性。但这种转至远关系调并立刻转回原调的灵活性，在福雷的原创作品中还没有先例。
福雷渊博的和声理论知识与他在旋律上的创新相辅相成。他是一个旋律艺术大师，他能从一个和声与节奏的动机，衍生出表达其思想的不断变化、游移的种种辞句。《安魂曲》之“在天堂里”中一段长长的祈祷句，是和声与旋律结合的最完美体现（一个乐句由30个小节构成）。在福雷的音乐中，这种和声与旋律的关系是错综复杂的——旋律经常看上去是和声的线性表达。
对福雷节奏的使用上作深入地研究，可以发现他风格中某些“凝固”的特征，尤其表现在他对在小节内的一种流动性节奏的偏爱：二、三拍子的结合以及切分音的巧妙使用仿佛看到了勃拉姆斯的影子（例四，第九船歌）。但他从不刻意强调节奏，一旦节奏型确定下来，他力图在更长的时间里保持这种形式不变，由此不免有单调之嫌。但这种创作方法对福雷来说是尤为重要的，以致于他无法忍受贝多芬风格的突然中断。
福雷早期的室内乐都有着传统的形式结构，早期的歌曲都采用分节歌与回旋曲的形式，但在《叙事曲》op.19中，他创造了一种新的、特有的三首主题予一体的形式。在中期的室内乐中，他脱离了古典的框架，较多采用一种四段体结构。末期作品中的自由变奏更显示出他在旋律与对位革新上的聪睿。他也写有谐谑曲，但这不是德国浪漫主义幻想、夜曲式的舞蹈，而是一种活泼、轻快的带有拨奏的乐章，它的原型最初见于第一小提琴奏鸣曲op.13。福雷被誉为“法国谐谑曲”的创造者，德彪西和拉威尔在他们的四重奏中也采用了这种谐谑曲形式。
福雷的帕凡舞曲、安魂曲
3、作品
福雷被认为是法国歌曲大师。除了一些重要的声乐套曲和一些零散的歌曲外，他的歌曲编为三集，每集20首（第二集原本是25首，但有一些重新加以修订，放在第三集出版）。第一集包括《浪漫曲》和他年轻时的一些歌曲。尽管1872—1877年与怀厄蒂茨（Viardots）的合作使福雷暂时倾向于一种意大利风格[《梦醒之后》（Apres un reve）；《托斯卡纳小夜曲》（Sérénade toscane）；《船歌》；为两个女高音而作的《塔兰泰拉》]，但尼德迈尔和圣桑的影响仍然是显而易见的。他的最成功的作品是那些受诗的格律之灵感而创作的音乐，诸如在《失踪者》中，对白虽简练，但依然生动；还有在《渔夫之歌》当第二主题引入的时候。这些创作也影响了以后歌曲的风格。第二集中的大多数都采用ABA的结构形式[《秋》；《摇篮曲》（Les berceaux）]，最鲜明的例子就是著名的《月光》，预示了第三集在形式上的革新。在最后一集的《忧郁》（Spleen） 和《永恒的芬芳》（Le parfum impérissable）中，旋律线条与诗的展开是一致的，在《监狱》（prison）中，音乐的流动和诗与旋律的持续展开之运动是相协调的。令人惋惜的是，虽然第三集在韵律、旋律、和声与复调上达到了一种完美的平衡，但却并不比第二集为人所知，这样的作品还有诸如《沉默的人》（Le don silencieux），可以看作是福雷的一篇杰作，但它却很少演出，仅仅因为它不属于这些集子。
对于福雷的批评是——他的接近半数的歌曲较多选择了一些非常平庸的诗作，并且有时为了诗的可塑性，加入自己的一些改动，这就缺乏在音乐表达尤其在形象塑造因素上的深思熟虑[他对希尔维特（Armand Silvestre）的诗尤为偏爱]。他认为他是在力图表达这类诗的韵味而不是细节的刻画。具有“可塑性的”诗能激起他旋律创作的灵感，在为它们谱曲时，他经常在韵律上留有较多的自由。例如在《摇篮曲》（Les berceaux）中，他在普吕多姆诗作单调的韵律上又添加了一个有力而且多变的音乐韵律，虽然巧妙，但却有些不协调。在对魏尔伦的诗的谱曲却不是这样。
1891年始，福雷为他的声乐套曲创造了一种新的结构，拓宽了他旋律革新的范围。《五首歌曲》和《美好之歌》都有一个双重结构：一个是文学结构，借助于对魏尔伦的诗的重新加工而形成一个故事；一个是建立在贯穿全篇的循环主题之上的音乐结构。《美好之歌》所具有的融洽与匀称之新奇使圣桑大为惊叹，也使年轻的德彪西感到自傀不如：丰富的表现力，自由和变化多端的声乐风格以及钢琴所充当的重要角色都达到了歌曲创作的极限。由于《美好之歌》达到了一种创作的颠峰，因此福雷努力在探求其它的方式力求声乐套曲在艺术上达到一种平衡，获得统一。在《夏娃之歌》以及《美好之歌》的结尾中，他把6个循环主题精减至2个，采用一种浓缩的声乐风格并给予钢琴伴奏在复调音乐表达上的新天地。最后的三部套曲——《关闭的花园》、《幻境》（Mirages op.113）和《幻想的天际》，放弃了一般的主题写作形式，这三部作品在主题、音乐氛围的营造以及更主要地在写作手法上——放弃华丽的辞藻，而采用简练朴素的语汇，取得了一致。
福雷风格上的演进从其钢琴作品中也可见一斑。最初优雅而迷人的作品，为他赢得了声誉，从中也可看出肖邦、圣桑与李斯特的影响。第六和第七夜曲、第五船歌、《主题与变奏》都是福雷在80年代抒情、繁复音乐风格的具体表现。末期的简约风格遍布于最后的几首夜曲（第10-13）、伟大的船歌（第8-11）和令人眼花缭乱的第五即兴曲中。福雷钢琴音乐的写作，多建立在琶音的起伏多变上，从而获得一种具有较强表现力的自由对位的效果，诸如在第13首夜曲（福雷钢琴音乐的颠峰之作）的开始部分，不协和的音调来自于两手之间演奏的时间间隔。
钢琴音乐中的琶音犹如马赛克一般把音乐分割开来，伴奏以切分的形式填充了旋律间的缝隙，甚至连手的作用也同内容与音乐风格一样重要：在许多曲子中，两手为表达一个主题或一段音乐的流动相互交替、相互填充。这些特征（由此可见福雷手上的工夫）连同娴熟的的手指技巧，使得许多演奏者在试图演奏此类作品时只能望洋兴叹。尽管与圣桑不同，福雷对钢琴创作并未投入太多兴趣，但是，钢琴音乐却是创作的中心，它们被用于他所有的歌曲创作和他的两部炫技作品——叙事曲与幻想曲中。
在室内乐中，钢琴也扮演着重要角色，最后的作品——《弦乐四重奏》（op.121），他从中获得了彻底地解放。他的室内乐与歌曲一样为音乐史作出了重要的贡献：他赋予他尝试的各种形式——小提琴奏鸣曲、大提琴奏鸣曲、四重奏、五重奏与三重奏以新的生命力。也是在室内乐作品中，他的音乐风格被最快的建立起来，第一小提琴奏鸣曲（1875年，比弗兰克要早11年）与第一四重奏（1876年）为我们展示了令人耳目一新的观念。
福雷显然在管弦乐的创作上缺乏兴趣，这因此有时被当作他的缺点来加以批评。他讨厌鲜明的色彩与效果，对于音乐的表达与音色的结合也没有兴趣，他认为这是一种自我放纵的形式和思想空洞的伪装，粗俗不堪。但管弦乐的写作还是有内容实质的，钢琴作品和最优秀的室内乐甚至《美好之歌》也具有令人信服的感召力和交响乐般的气度。
福雷很少有舞台剧作品，这并不是因为福雷轻视它们，而是因为找不到一个适合的主题。大约有10个被福雷废弃的草案。他早期的配合剧情的音乐——《普罗米修斯》，取得了巨大的成功，这是一部带有对白序曲的抒情性悲剧，这部叙事性版本（原创文本已显得陈腐不堪）的作品比较适于音乐会演出。在《潘奈洛佩》这部抒情性的歌剧中包含了他关于瓦格那歌剧承继者的一些个人观点，《潘奈洛佩》也被认为是一部“歌曲歌剧”（song opera），因为它既不用古典的宣叙调唱腔，也不用瓦格那的无终旋律，而是一系列短小的没有反复的抒情性语句，用数小节咏叹调和朴素的宣叙调（较少）连接，有时也不用伴奏。《潘奈洛佩》因此遇到了须“在声乐与乐队之间保持一种平衡”的挑战，但它的地位是不容质疑的，因为它为德彪西在其《佩利亚斯与梅丽桑德》中运用数个完全相异的主导动机提供了理论与实践注解。与《佩利亚斯》和《沃采克》（Wozzeck）一样，它提供了一个独创的方法，但也和它们一样，后继无人。福雷对戏剧性的效果厌恶至极，因此没有写出一部流行的作品。《潘奈洛佩》是一部有震撼力的杰作，一部纯音乐的杰作。
参考文献：
Stanley Sadie: The New Grove Dictionary of Music and Musicians[Z], Macmillan Publishers Limited, 1980
帕沃·雅尔维指挥巴黎管弦乐团 福雷作品专场音乐会
10.02.2011 加布里埃尔 福雷Gabriel Fauré
1. Pavane für gemischten Chor und Orchester 帕凡舞曲op50
2. Elegie für Violoncello und Orchester悲歌op24
3. Super flumina Babylonis (Psalm) für gemischten Chor und Orchester
经文歌Super flumina Babylonis
4. Lobgesang des Jean Racine für 4-stimmigen gemischten Chor und Orchester尚·拉辛赞美诗
5. Requiem für Sopran- und Bariton-Solisten, gemischten Chor, Orgel und Orches安魂曲
Paavo J?rvi (direction), Stephen Betteridge (chef de choeur), Eric Picard (violoncelle), Chen Reiss (soprano), Matthias Goerne (baryton), Orchestre de Paris, Choeur de l'Orchestre de Paris
