论李维桢诗论的“折衷”特色

王 逊，周 群（南京大学 文学院，江苏 南京 225000）

《长江论坛》2009.4 期 总第97 期 学术探赜

[作者简介]王 逊，南京大学文学院硕士研究生；周群，文学博士，南京大学中国思想家研究中心教授，文学院博士生导师。

[摘 要]李维桢是后七子后期的一位代表人物，他与复古、革新两大阵营的人物都有交流，对双方的不足都有深刻认识，因此，他融“师心”、“师古”之长，兼顾学问、世运与才识，形成了具有“折衷”特色的诗论。通过对其“折衷”特色的探讨，也有利于加深我们对晚明文学思潮的认识。

[关键词]李维桢；诗论；折衷

[中图分类号]I207.22 [文献标识码]A [文章编号]1005－3980（2009）04－0076－05

一、引论

李维桢（一五四七——一六二六）字本宁，京山（今属湖北）人。隆庆戊辰进士，万历时浮沉外僚几十年，后累官至南京礼部尚书，致仕，卒年八十。有《大泌山房集》。王世贞生前评定“末五子”，李维桢名列其中，系其值得“深寄”[1]的对象。

“末五子”中胡应麟、屠隆、李维桢三人颇负文名。李维桢生于胡应麟前，卒于袁宏道后，活动时间很长，且不同于胡、屠二人的布衣身份，他曾在多处仕宦，因此，影响远比胡、屠二人要大，张惟任在《太史公李本宁先生全集序》中以空同氏、历山氏、弇山氏、黄山氏和李维桢为五宗，在他看来“公于汪、王两公稍后一辈，而两公齐推榖之以为将来定居吾二人之上。”[2]（第268 页）其次，他既曾与王世贞等七子派中人交游唱和，又与汤显祖、袁宏道等人交往甚密，对于两派的观点都非常熟悉，既有积极地借鉴，也有深刻的批评。郭绍虞先生在批评其诗论时称“他是这样集大成的，所以性灵、格调可以兼收并取”[3]（第407 页）。由此，探讨李氏诗论的意义可见一般。

二、师古与师心的折衷

关于李维桢的诗论，前或有人分成若干条，分别描述其具体观点，但李维桢在他庞杂的诸多观点背后，实有一指导观念——折衷作为支撑，以此而串联起各个具体观点，从而纲举目张，自成一家之言。故而本文试图从折衷入手，展示其内在的思维逻辑。

李维桢是积极主张向古人学习的，他认为嘉隆间的诗能与开元大历相上下，正是因为“称诗者必则古昔，如故国旧家守其先世之遗，无敢失堕”[4]，因而他得出了“事未有不由师承而得者，况于诗乎？”[4]的结论。对于时人取给目前、信口任腕的主张，他一概斥之为“俗学浅陋”、“孤陋寡闻”。但他也意识到，同样是学古，但各人的效果可能大相径庭：“或损益古而善，或模拟古而失，或师古而若非古，或不师古而自为古”[5]，宋元诗正提供了这方面的一个极大教训：“宋元人何尝不学唐？或合之，或倍之，譬之捧心而顰，在西施则增妍，在他人则益丑”。[5]因此首先要重视学古的方法与态度，而正是在这一问题上，他对当日文坛的状况提出了严厉的批评：

盖今之称诗者，虽黄口小儿皆言唐，而不得唐人所从入；皆知唐有初盛中晚，而不知其所由分。即献吉于唐有复古功，而其心力所用，法戒所在，问之无以对也。模拟剽剥，恶道岔出……[5]

又云：

今人诗所祖述，又务为近体，以声调徘伏束之，遂成结习。韵必沈休，文格必大历以上，事必无使宋以后，卒不能自振拔，与李杜并驱，此无他，学李杜而失之者也。[6]

综上，李维桢将当日的问题症结归为两点，一是学不得其实，浮于表面，二是学不得其法，目光狭隘，自缚手脚。而造成这一问题的原因也很简单：学不博。在他看来，当日的人“学不如古人万一而欲自附于古之文人，岂不悖哉？”[5]。因此，他极力强调博学的重要性。

李维桢总结的两个问题中，一个是学不得其实，原因何在？这要从七子派的诗学主张说起。明史将其概括为“文必秦汉，诗必盛唐”[7]（第7348 页），这一概括甚为狭隘，当代学者多有辨析[8]（第126-127 页），但总体看来，不出“诗学汉魏初盛唐，文学秦汉”的藩篱。这一主张自然和严羽的提倡大有关联，其在《沧浪诗话》中指出：“夫学诗者以识为主，入门需正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作天宝以下人物。”[9]（第1 页）但严羽的另一段话同样值得关注：

……试取汉魏之诗而熟参之，次去晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。[9]（第12 页）

严羽的上述结论实有赖于一前提和基础，即通过多番的比较对照，识得“其真是非”，故而严羽的“不作天宝以下人物”虽明确提出作为金科玉律，但他是建立在“熟参”的根基之上，也算得上是有理有据。而到了前后七子时，则断然强调不读唐以后书，将自己的视野狭隘地限定在汉魏初盛唐（主要还是唐）等名家身上，缺乏了一种参照与对比，如此一来，你何以知道汉文、唐诗的好？宋元诗文之弊又在何处？宋元人学唐偏差何在？全都不得而知，所谓“不读古人之全书、不识文章之变化”。所以在李维桢看来，即使是李梦阳这样的人物也不明白“法戒所在”，其余诸人能够如何更是可想而知，“模拟剽剥，恶道岔出”，自然不可避免，诗道因而大坏。正是出于这样一种立场，李维桢大为赞颂《诗雋类函序》：

今天下三尺之童皆知有唐诗，唐之所以自为唐而不媿古，所以自为唐而不及古，所以自为唐而初、盛、中、晚区别，雋实悉之。人而不言诗、学诗也则可，人而必言诗、学诗，夫雋焉可废哉？[5]

由此，李维桢向古人学习的态度是明确无疑的，并且他更明白如何“善”学古，他所谓的“学古”是指能够知晓前人之优劣以及何以为优与何以为劣，洞悉了创作之门径，吸取了前人之经验教训，转化为自己的认识，学习应当学习的、避免应当避免的，方才能在诗道上有所作为。

上面论“博学”，为的是能够知“真是非”，但在李维桢处，他更关注的是“务本”，其在论及时人学习李杜现象时指出：

夫诗至唐而体备，体至李杜而众长备，而李杜所以得之成体者，则本三百篇。学记曰三壬之祭川也，先河而后海，或原也或委也，此之谓务本。后人知有李杜不知有三百篇，是以学李学杜往往失之少彝。为之分体，直指其本于风雅，学人得所从来，可以为李，可以为杜，可以兼为李杜，可以为风，可以为雅，可以兼为风雅，可以自为圣，可以自为神……夫学杜学李，必本之三百篇，人安能舍三百篇学李杜？[5]

在李维桢的心目中，他有一个诗歌创作的典范——六经，他称：“道莫大于六经，文莫善于六经，无一言非文，无一文非法，万世莫之易也。”[10]文章之道具在六经之中，而这“道”又可以作如下的展示：

余窃惟诗始三百篇，虽风雅颂赋比兴，分为六义，要之触情而出，即事而作，五方风气不相沿袭，四时景物不相假贷，田野闾阎之咏，宗庙朝廷之制，本于性灵，归于自然，无二致也。[6]

在这一思路之下，他才指出：“不佞窃谓今之诗不患不学唐，而患学之太过”，因为“即事对物、情与景合而有言，干之以风骨，文之以丹彩，唐诗如是止尔。”[5]所以问题的关键不在于孜孜求与唐人同或求与唐人异，而是要充分领悟这从六经到唐诗一以贯之的“文章之道”，这孕育了李维桢的“事、理、情、景”说：

诗文大指有四端，言事、言理、言情、言景，尽之矣。六代而前，三唐而后，同此宇宙，宁能外事理情景立言？惟理与情有强造，事与景有附会，夸多斗妍，于句字间而纤靡排偶之病生焉。[11]

创作的关键就在于“情、理、言、事”这四个要素上，但这四点颇不易为，上述引文中就指出了可能出现的问题所在，那么在具体的创作活动中该如何灵活处置呢？他在评论他人时多有提及，兹略举数条：

先生虚心澄虑而顺待之，不在事先，不在事后，触境生感，天则自见，融迹为道，与道两忘，先生之所以为政，即其所以为是集者也。意授于思，言授于意，言妙而自工，意尽而遂止，不雕刻以伤气，不敷衍以伤骨，捃拾博而师匠高，合为为篇，离而为句，摘而为字，莫不有法度。[12]

惟寅在朝言朝，在野言野，在军旅言军旅，触境以生情，而不迫情以就景，取古以证事，而不役事以骋材，因词以定韵，而不穷韵以累趣，缘调以成体，而不备体以示暇。[13]

子勤诗以景生情，以情造言，不立门户，不□本实，彼其簿领填委，不厌事，亦不乐有任事名。随缘应机，适可而止，虽在造次委蛇，自适可以观矣。诗教温柔敦厚，而患其调与格之弱者，一以雄丽为宗。子勤诗婉转流变，点缀映媚，随语成韵，随韵成趣，不为峭峻溪刻之态，风神独畅，彼其襟度冲夷……[13]

其于中有迫而即吐，吐不择言，故言当于情外，有触而即书，书不择事，故事当于景。[4]

以上种种，想来可以归结为两点，一是真，需道眼前景，说当下事，展现一己之性格，所谓“在朝言朝，在野言野”，所谓“不为峭峻溪刻之态，风神独畅”，绝不冒冒然求与古人相合契而丧失自身面貌；其次是自然，所谓“融”，所谓“适”，所谓“不役”、“不迫”、“不为”、“不择”等等诸般都是这一要求的具体体现。如果要说得更简单，明了一点，李维桢的追求就是历来创作的一个基本原则——活法。“法”是必然存在的，且诸家都意识到法要灵活运用，而不可机械、狭隘，沦为“死法”，李维桢的诸论实则就是他对于“活法”的具体理解与操作。而这“真”与“灵活”也正是李氏所言“性灵”的内涵所在。

就上述言论而言，李维桢似乎又背离了“学古”的藩篱而发扬了“师心”的论调，这一点也常为某些论者所津津乐道，但在李维桢看来，他将二者的分歧看得很明白，这也是其诗论“折衷”特色所在。

反“复古”者首推公安派，其核心观念“独舒性灵，不拘格套”在七子后的时代影响深远，但李维桢对其观点却有所批评，冯小禄先生将此归纳为四点：

一是无“古”，所谓“离去古人，别造一坛宇”；二是无“法”，所谓“冶金自跃，（上要下乏）驾自聘”；三、蔽体，所谓“怪”“浅”“僻”“涩”“浮艳”；四、俗语，所谓“抑或取里巷语，不加修饰润色”。[14]（第361-362页）

虽列四端，落实下来就是一条：无古。不能积极博观前人之书，便不能“务本”，体察到文章之道，自然就会“无法”；不熟读古人之书，就不能明白古代典范的意义与价值，对典范缺少尊重与认同，自然就不免敝、陋。这是对一味“师心”的否定与批判，但“师古”与“师心”在创作中的结合点在哪呢？前人之作树立了“体”的典范和“雅”的原则，这固然是不能突破的，更重要的在于“情”、“景”、“事”、“物”四者的“自然”融合需得从古人那里借鉴经验。李维桢批评孤陋寡闻之士“以为诗本性情，眼前光景口头语无一不可以成诗”[6]，这里涉及到的是创作素材的选取问题，要避免孤陋寡闻之士之弊，必然的要从古人那里寻求帮助；其次，他在论及《国风》时指出：

三百篇诗自雅颂而外，国风多出于市井田野庸人妇孺之口，其始岂能妍美文雅若是？当世采之者、奏之者，后人笔之削之者，修饰润色，用功多矣[5]

诗歌创作绝不是“目前景”、“口头语”的简单堆积，所谓“情”、“景”、“事”、“物”四者的自然融合也并非是任意妄为，艺术精品是在不断的修饰中完善起来的，这就是所谓的艺术加工，这种种智慧由何而来？李维桢有所交代：

余读鸿超诗，千古之事，百家之书，靡不探讨，河山之灵秀，靡不揽结，人情物理之细微曲折，靡不究悉，有具体亦有偏至，有师承亦有独造，外因遘会，而内发胸臆，譬之斲轮削鐻，相马戒牛，天机得而形不必拘，神理运而法不必泥，时出而日新，拟议而成变化。[4]

一方面我们要处理的是身边的，当下的情、景、物、事，而非为了求与古人同，不展现自己的真性情，效仿鹦鹉，食人余唾；但同样要注意前人的典范意义，具体表现为如何处理好情、景、事、物。前人的典范之作大有可以借鉴和学习之处，因此我们要博览众长，苞举古今，在这样一个立场上，“师心”与“师古”得以融合，所谓“非夫茹古含今之学，深探本元，安能引物达类、穷情尽变、放言落纸，气韵天成若是哉？”[15]

三、学问、世运与才的强调

李维桢的诗论，简单的来说是“师心”与“师古”的“折衷”，但那属于一个根本的创作观念与方法层面，在这一层面之下，以下三点也同样具有意义。

首先，李维桢对于“博学”的具体要求，可谓包罗万有：

仰则天文，俯则地理，幽则鬼神，明则礼乐，约则性命，博则器数，远则洪濛，近则当世，气则二氏，大则八荒，细则一介，伏伏乎具足矣。[5]

自六经诸子诸史无所不讨论，而二氏亦领略焉，自汉至明诸家集无所不群摭，而稗官小说亦下采焉，用以为文为诗，未尝不出古人，而不袭古人余唾，未尝不越今人，而不骇今人。[15]

其书破万卷，而约其言若一家，其体该众作而适，其宜无两伤，无论三代二京六朝三唐，即宋与近代名家，未尝不幅凑并进而操纵在手……[12]

就以上三段引文似乎可见，其所谓的“博”，综合考虑了时代、题材、类别等多个要素，若是作一归纳，即是：忆余从汪司马太函游，司马慨然曰：“文章之道无越四者，经史子集是也。[5]

李维桢对于这样一种“博”的崇尚，是与他对于“文”与“学”的认识紧密联系在一起的：“文学之科昉自孔门，学以聚之，文以行之，合则双美，离则两伤者也，而后人恒离之。”[5]

对“文”与“学”关系的复归，既是对当下创作粗疏、浅陋的不满，更是出于对于“学问”的强调。

其次，李维桢论“诗”强调诗的现实意义，要求文观世运。他指出“声音之道与政通，道有污隆，诗有正变”[16]，这一观点的提出实则是强调“诗以观人”的“风人之旨”，当然，这种强调不同于道学家“文以载道”之说对“文学”的倾轧，更多的展现出一种传统诗学的审美理想，对此学者多有探讨[8]（第8-14 页）。但从这我们可以看出他对文学作品现实意义的关注。

第三，李维桢虽强调“博学”，但他也认识到光“博学”是不够的：

学博矣，如才不足，拾糟粕而遗精华，工形似而少变化，详小物而闇大致，故偏至者不能具体，具体者不能诣趣。博学固然必要，但若没有“才”的配合仍然不够。才的意义更多的体现在具体的创作过程中：

所贵乎才者，作于法之前，法必可述，述于法之后，法若始作。游于法之中，法不病我，轶于法之外，我不病法。拟议以成其变化，若有法，若无法，而后无遗憾。[12]

由此可见“才”之重要意义，但“才者天授，非人力也”[12]，属于先天因素，不可强求，讨论的意义何在？李维桢的用意正在于这“不强求”，他就是要求大家“就其才之所近而辅之以学”[12]，各得其宜，而不要勉强强造，他对于七子派中某些人的批评也正是出于这样一个目的：

北地之才能小而不能大，能短而不能长；历下之才能高而不能下，能奇而不能正。弇州以才骋法而法不胜才。[12]

对“才”的强调，既是要突出其价值和其对于“学”的补充，同时也是对于“自然”的创作方法的进一步细化。

因此，我们可以认为在李维桢的笔下构成了一个“学问、世运、才”相结合的文学主张，而这一观点我们可以在明末清初诸人的笔下找到一些和音。

四、李维桢在批评史上的意义

综上所述，李维桢始终恪守复古派的基本立场，是王、汪后的主要代表人物，这点并无异议；其次，李维桢有意识的在反思前人不足和借鉴时人观点的基础上形成了一种折衷、融通的诗论，故有所谓“集大成”之称，但这种“集大成”却颇值得玩味。当下的研究中，将晚明思潮横截为复古与革新两段，认为历史的发展就是由复古向革新的转变，在这一观念引导下给各相关人物分别贴上标签，而李维桢（包括屠隆、胡应麟）身上的标签则是过渡或是转变，依照“革新”的立场，这种进步和贡献实在有限。但文学思潮毕竟不是社会思潮，它的发展轨迹和评判标准也并非是所谓的“革新”或“进步”。中国古代文学思想的发展自有其一以贯之的传统，而李维桢的这一“折衷”正是这一传统的典型代表，张伯伟先生就指出：在“师古”与“师心”之争发生后，必有一种总结性的意见出现，从而形成折衷、辩证的思想，如金代的王若虚，明代的李维桢等人的观点。中国传统学术，自孔子奠定了继往开来的发展模式之后，影响甚大，所以在文学思想中，由摹拟而创新（即“拟议以成其变化”）的途径，便为多数批评家所认同，并为多数文学家所实践。因而，一味摹拟或一味求新，在中国文学思想的发展中，可以出现于一时，却不能形成一种传统。[17]（第176 页）

某种意义上，这也与古人的心态相契合。简单的说，在我们看来，七子派的诗文理论可称之为“复古”或是“格调”，但就他们来说，其目标不在于创立“复古派”或是“格调派”，他们追求的不是与众不同，而是要在批判别人的基础上找到普遍真理，是要确立诗文创作的指导思想并进而总结归纳出广泛意义上的正确、具体的创作路向。尽管他们标举“格调”，但是凡有助于诗文创作者，都可以且应当为其所用，故而，所谓“格调”论者，本不可狭隘视之。故李维桢等人的调整、修正也不可仅仅理解为新思潮发展中的一个变奏，更当从历史传统与文化性格中去找寻其依据。

[参考文献]

[1] [明]王世贞.弇州山人四部续稿:卷三[M].四库全书本.

[2] 张惟任.太史公李本宁先生全集序: 集180 [M]四库全书存目丛书.

[3] 郭绍虞.中国文学批评史[M].北京:百花文艺出版社,2008.

[4] [明]李维桢.大泌山房集: 卷二十三[M]. 四库全书存目丛书.

[5] [明]李维桢.大泌山房集: 卷九[M]. 四库全书存目丛书.

[6] [明]李维桢.大泌山房集: 卷二十[M]. 四库全书存目丛书.

[7] [明]张廷玉.明史[M].北京:中华书局,1974.

[8] 廖可斌.明代文学复古运动研究[M].北京:商务印书馆,2008.

[9] [南宋]严羽.沧浪诗话校释[M]. 郭绍虞校释.北京:人民文学出版社,1961.

[10] [明]李维桢.大泌山房集: 卷十二[M]. 四库全书存目丛书.

[11] [明]李维桢.大泌山房集: 卷十三[M]. 四库全书存目丛书.

[12] [明]李维桢.大泌山房集: 卷十一[M]. 四库全书存目丛书.

[13] [明]李维桢.大泌山房集: 卷十九[M]. 四库全书存目丛书.

[14] 冯小禄.明代诗文论争研究[M].昆明:云南人民出版社,2006.

[15] [明]李维桢.大泌山房集: 卷十 [M]. 四库全书存目丛书.

[16] [明]李维桢.大泌山房集: 卷七[M]. 四库全书存目丛书.

[17]张伯伟.中国古代文学批评方法研究[M].北京:中华书局,2002[责任编辑 谢宏雯]

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