本文来自于《书法研究》1992年第三期《浙江近现代书法史论研讨会专栏》
作者：王筱光
二
赵之谦书法以点画形式体现其独特价值，他对笔法形式的研究是卓有成绩的。
赵氏的创作宗旨在于谋求碑与帖的有效统一。被人们竭然对立的风格如何沟通，这是前所未有的新课题。对毛笔锋毫得心应手的把握和最大限度的自由运用，是赵氏以帖入碑的重要手段。
从传世墨迹看（包括存世的唐摹本），六朝人用笔使毫最为自由。在他们笔下，点画蕴涵了无限丰富的情态，点线的意味得到有意识地强调，笔画自身独立艺术价值十分显著，他们为后人创造了书法形式美的重要构成因素。赵执叔终身追循魏晋六朝，他的慧眼独具与非凡的辨析力，使之从精神上悟晓了晋人精华（帖学本源），尤其掌握了笔法内涵的精神实质和卓绝的表现技巧。他的变法，不仅在于借用了北碑的体势，更在于他赋予新结构以动态化因素，那种灵动与逸气，那种自由的精神，被移植于新的土壤中，并赢得了新的生机。
在碑派书家之中，赵执叔使用了最为灵活、自如的用笔法，充分发挥了毛笔健毫的特性，频繁换锋，正侧互现，点画内锋毫随时转换，折叠往复，翻转自如，由于注意了笔锋的神奇效果，用笔因素上升到形式表现的主导地位，一笔之内有了千种情致，所谓“变起伏于峰杪”，“殊衄挫于毫芒”（孙过庭《书谱序》）。单字点画形式被普遍重视和强化，内部细节变幻微妙而丰富一一赵氏主要藉此传情达意。点画刻板划一的魏碑显现出正里背向，阴阳奇正之变。赵之谦仿佛时时在炫耀锋毫，又仿佛以此昭示晋人那独绝的用笔。
总的讲，赵书是方笔为主的。但他并不执一，而是方圆兼使。行笔中时时有变，进锋圆笔多，收锋方笔多。有时敛裹锋芒，求取沉实厚重；他更能有效地使用侧锋，并参入绞转提按的复杂变化，诸如《定盦诗》、《杂诗》及许多画跋、手札等，锋芒棱角毕现，精神显耀，灵气飞动。
用笔被置于主导地位，是赵氏融贯碑帖的着力点，也是他形式创造的主要特征。
如果说赵之谦的用笔尚属含蓄，沈曾植则恣肆纵放得多了。
“有锋以耀其精神”，沈氏的点画独特性表现在锋芒棱角的塑造上。在书法史上，他是大胆运用侧锋，显示芒角的书家之一。这一点上，他承接明末清初革新派，并与米芾遥相呼应。同米芾一样，他能够博取前人之法又不见痕迹，是最广泛地汲取传统却最少直接使用传统之法的书家。赵氏用锋精到巧妙。持重稳健，用笔变化显得经意、理性；沈氏用锋却肆意无忌、不拘小节甚或狂暴，纵横进锋，点画跳荡猛厉。
沈氏推崇包世臣用笔法，包氏用笔主方，取侧势。与不显激厉、中正冲和的中锋观念相悖逆，沈氏淋漓尽致地表现侧锋的效果。如果说碑学派的偏极观点是对传统帖学派叛逆的话，那么沈寐叟的叛逆则首先表现在他的侧锋使用上，他以毫芒的显露与磔角的分明，坚定地表明了自己的观念。
入锋处露锋直进，形成长锐尖角形状；收锋处呈现出隶书魏碑似的波磔，锐角分明，向右上跃出，与横画的下弧势形成呼应。作者时刻回避圆笔，而竭力做棱角式的造型，刻意展示峻利之意象。他强调点画的迟涩味，长画多拗折之笔，沉涩顿挫，虽广泛使用侧锋却不致纤弱浮滑。
赵执着于点画用笔范畴的探求，沈寐叟则看重结构方面的研究。
沈书结构、章法的构成是个性鲜明的。
对传统的广博借鉴，很大程度上促使了结体观念的解放。沈氏的结构造型比赵氏大胆随意了许多，他关注于字形本身结构的价值、极尽夸张，变形之能。字的横向取势显然得力于汉魏碑刻的体架，捺笔尤其突出，并得到刻意夸饰。撇画、捺画尽力向左右拓展，与竖画纵长的、左弧形的笔势相映成趣。作者还十分注意制造主笔的效果，强化了字形构成的独特效应，也提示了行间力势的走向。
沈书主要特征之一是欹斜和动荡。从单字看，作者有意将平稳的字拉斜或推倒，使之大多处在不平衡状态中，对于“不稳”式的造型，作者做到独绝地步。自然，他最终求得了平衡与统一。其获取均衡的途径有三：其一，单字自身内部调节，即用偏旁或某一笔画拨正处于不稳定状态的偏旁或笔画，其实这一类型的字本质上是均衡的。它是似欹反正的效果；其二，以邻字的纠正调整来获得局部均衡（相对整篇章法而言），使相邻近的字在视觉上获得稳定与平衡，它包括以平正矫不平正，以不平正破平正；其三，求取通篇章法的均衡，这是主要的结构宗旨所在，局部间相互照应，最终获得章法的平衡与统一。由不平衡到平衡的复杂过程，乃是沈氏章法构成上苦心经营与匠心独运之处。
如同其他碑派书家一样，沈书大多情况下是单字脱开，较少缀连的。字的孤立自然削弱了字与字之间的联系，制造斜欹关系，可以在一定程度上生发单字上下左右间的呼应；同时，欹正效果也带来造型的丰富多变性，符合美的创造规律。
沈书的单字似乎是“不完整”、“不均衡”的形式，这与郑燮过分讲究单字的修饰却削弱了整体效果的经验恰好相反，这种“未完成”的形式，从反面加强了对于全篇章法的关注，显然有益于追求更广泛的、更完美的均衡，它属于更高层次的艺术境界。
空间结构的特殊安排直接促使了力势因素的生成，这方面也是沈书的重要构思目标。空间张力的指向有着不确定性和复杂多变性，字的蓄意变形与非常规的构架处理，旨在强调“力”的暗示，同时也明确了劲势的伸展方向，由于单字的独立，使局部内“力”的掣拽特征十分明显。然而作者如何将局部的、指向不一、近乎紊乱的力势因素协同联合，而不致于各自为战呢？一是如前所述，单字非完整与未完成形式，使片段的局部的点画，尤其是其中隐含的力意得到相互间有机照应：二是依凭了体势的欹斜以及笔势锋芒的特有表现；三是力求实现章法的整体平衡，因此在书写过程中因势利导，随机而变，让头绪纷繁的力势因素渐趋调合统一。在上述步骤中，许多含有“导向”作用的，被着重刻画的笔画，在力的交传中起到“接力”作用，其中竖画、撇画、捺画居多，且浓墨重写、倾斜各异，下笔动作斩截猛厉。它们自身的形象已显示了力势的明确性，同时又为欣赏者提供了认识作品的关节点。
与寐叟相比，赵之谦的结构则平正而富于理性。在寻求变化，丰富表现的主旨下，他也发挥了空间造型的自由主动性，以帖写碑的手段使他进一步发掘了字体构造的形式美。赵氏注意细节的推敲，结体更具“巧”的特色。百分之九十五的横势与百分之五的纵势安排，偏旁部首的自由移位与点画的损益，粗细笔画的相映成趣，浓墨重字之密与淡墨轻字之疏，字内部的曲势与方棱的外形等，都显示了非凡的变化。
赵书并非忽略了“险”的因素，他挪借了魏碑原有的奇险字势，参入己意，在字完成的同时已经化险为夷了。这有异于沈氏处处造险又临时居危不转，备作后用的风格。
之谦书法也寻求单字脱离情况下的连贯与通顺，他主要借助笔势和意态上的沟通，这属于前代的经验与手法，而赵氏在极少游丝、映带的情况下，竟做到彻底的顺畅。关键部位用笔的讲究，点画间、字间巧妙的倚让关系，笔势、体势的充分协调，这些都成全了章法的均衡与神韵的呼应。这是真正意义上的贯通。
沈书章法行气韵律表现出时常的阻隔、休止，赵书则表现出方向一致的运动行势，行气贯通较少阻塞；沈书偏重于协调力的均衡，赵书重在实现意的流通。（待续）
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