古代的山水画与“心性”的精神修炼密切相关。它是这种精神修炼的产物，是反映精神修炼之结果与水平的一种手段。
中国王朝时代的文人画是在传达人类精神的本质，是在描述人类精神的实相，是在展示生命的源头。
如果这三点还没有达到“普世”的标准的话，那么，“普世”的涵义就令我深深地怀疑了。
在古代文献里频频出现的概念——心，用现代汉语可以翻译成“精神”或“心灵”。研究“精神”的本质与实相，是中国古代“心性”文化的核心。“心(精神)”的本质与实相，古语统称其为“心性”。而对“心性”的了解与认识，也使人们认识到了生命的本源。
以对“心(精神)”的性质之了解，儒道释三家根据各自的要求，发展出了自己的学问和具体的精神修炼的体系﹕
儒家注重人与人之间的关系，故提出了“仁义礼智信”的口号。
道家注重身体的健康与长寿，故以“炼精化气—炼气化神—炼神还虚”为旨归。
佛家试图明白生命的意义，故以“了生死”为目标。
这三家就像一辆三匹马拉的车子，共同地组成了古代中国人的精神世界。这三匹马的功用相互补充而各不相同，但它们都是以“心性”—对人类精神之“性质”的了解为根基。
那么，什么又是人类精神的性质呢？
我不想用冗长繁复的玄学或哲学词语来解释它，简单明了地说。儒家对它的解释是﹕喜怒哀乐之未发，谓之“中”。儒家把人类精神的性质定义为“中”。(补充一下，这里“中”字的意思，也就是“中国”之“中”字的含义)。
再进一步地转换成现代汉语﹕在喜怒哀乐等各种精神活动还没有生发出来，那时的精神状态，就是人类精神的实相—— “中”。(而知道“中”这种精神状态的人们所居住的国度，被称为“中国”。“中国”其实是个精神上的概念，而非地理。)
道家对这种精神状态的描述，具有代表性的句子是“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”
这段话更为具体地描述了“喜怒哀乐之未发”时的精神状态，它也可以被定义为一个道家常用的精简的汉字——“无”。“无”在这里的含义，可以和“中”的含义相通，它们表述的都是一个意思，所指的都是人类内在世界里的同一种精神状态。
佛家对人类精神的性质之解释也可以用一个字来概括——“空”。“空”的含义不是什么都没有，而是“什么都不是但又能够感知”。这个概念和儒道两家的描述没有本质上的不同，“空”“中”“无”在字面上不一样，道理是一个。
它们都在说明人类精神的性质，概括其本质，描述其实相，揭示出人之所以为人的生命之本源。
好，下面回到文章的主题——古人为什么要画山水画？
因为他们想把人类精神的性质(心性)—— “中”“空”“无”，通过山水画的形式传达出来。
“中”“空”“无”是些很抽象的概念，也是常人无法简单地体会到的精神状态。那么，怎样才能让那些不是精研此道的人们也能感觉到这种精神状态的存在呢？
古人想通过山水画的“意境”来传达它们。
这就是山水画产生的原因之一。说是“之一”，那么也就有“之二”。
我理解的“之二”是﹕在传达这种“中、空、无”之精神状态的同时，也展示了作者对精神本质之体悟水平的高低。故有逸、神、妙、能之品评的出现。山水画成为了当时的士人们判断一个人修行功夫及审美档次的指标，成为了区分“雅”“俗”的标准。
正因为山水画是表现“中、空、无”之精神实相的，所以它有意地和一般含义上的“画工”画拉开了距离。它不再是简单地描画肉眼见到的山水，不再是一门技术活，不再是“术”。而是“道”。
“艺道”——是古人给山水画的名称。
我们知道，任何生命最重要的是他(她)的精神，而精神的本质与实相则是他们生命的源头。了解了“中、空、无”的“心性”，也就抵达了生命之源，也就明白了生命的意义——并以此来更好地维护生命及生活。
这就是为什么王朝时代的士大夫们千百年来热衷于“心性”的原因。热衷于“心性”的探讨及从事这方面的精神修炼，以此来提升自己生命及生活的质量。
对这种精神修炼的热衷，在绘画领域里产生了山水画，并直接导致了它的长盛不衰。(这种精神修炼还有一个附产品，就是在中国民间的大街小巷里人们习以为常的“气功”。)
古人将山水画的创作和欣赏视为“修心”“养心”“清心”的手段，并美其名曰“云烟供养”。创作与欣赏山水画的过程，被他们理解为印证与学习“心性”之体悟的过程。其实，也是一次精神修炼的过程。故有此美誉。
我们可以断言，只要人类对自己精神世界的追问与探索不断地继续下去，“山水画”这一独特的画种及其所涵带的人类对精神世界的理解，就不会断绝！
到此为止，我已经梗概地介绍了“心性”及其精神修炼体系与古代山水画之间的关系。需要纠正的几个认识上误区是﹕
一，中国古代山水画不是风景画，它和欧洲古典主义时期的“风景画”是两个不同的概念，探讨的也是两个不同层面上的问题。两者之间没有类比性。
二，中国古代山水画也不是一般意义上的绘画。它已经不再关注于视觉层面和技法层面上的画面处理，它的眼界比这两个层面要高的多，它超越了“美术”，而直指人心。
三，“艺道”和“艺术”是两个不同的词汇。“艺道”这个词语的“道”字，代表的是对“心性”的理解和与之相应的精神修炼之方法。“术”字的汉语语意，我更愿意相信读者自己的智慧，您可以自己去分析一下——分析的结果也能使您明白，明代的董其昌为什么要区分“南北宗”了。
四，中国古代山水画的精神背景不是一套逻辑思辨关系推理出来的“哲学”。“道”所代表的“心性”及其精神修炼体系是需要通过“实修”来完成。思想上的理解和身心上的体验是两件不同的事情。
仅仅在文字上理解“道”是远远不够的。修行人只有通过“实修”才会发生身心气质上的转变，“口头禅”在实修中是句嘲笑的话语。故“哲学”与“修道”有天壤之别。
五，古人之所以要画山水画，并将这种“痴迷”延续了六个王朝，长达一千三百多年，王朝时代所有最精明的大脑都崇尚于此，不是因为他们甘愿为王朝体制服务，甘愿被奴役而麻痹自己，或是以此来逃避现实，抒发一下闲情逸致。
事实不是这样！
(请您仔细想想，以您的聪明才智，愿意这样自己骗自己地生活吗？而况您的先人呢？而况王朝时代那些杰出的头脑呢？而况这场“山水运动”在这个民族的文化史上，持续了长达一千三百多年的时间呢？请您再仔细慎重地考虑一下，承认了上述这种浅薄的“政治画论”的后果，又会是些什么呢？！)
古人画山水画的真正原因﹕是因为山水画背后对人类精神实相的揭示，是因为“心性”及其修炼体系对人类精神世界的理解，是因为他们向往与追求生命和生活质量的提升！
中国古代的山水画是古人研究“心性”和传达“心性”的物质媒介，是他们对人类精神世界进行探索的结果，是他们对人类精神之本质的理解与结晶。这个画种与“心性”的精神修炼体系密不可分。
如果拿古人常用的“体”“用”之说法来定位“心性”修炼与山水画之间的关系，则“心性”修炼为体，山水画为其用。而画面上透露出的“宁静”“淡然”“疏远”“闲散”的气息，包括笔墨的运用方式，只不过是这种精神修炼的一个外在显现罢了。
通过这样的精神修炼，一个生命会发生由内到外的转变。修行人的面相、身体乃至于每一个细胞，都会产生气质上的变化，更何况他(她)的行为举止和在画面上留下的一笔一墨！
在结束这篇文章之前，还想说明一下写这篇文章的目的。
其目的在于正本清源。
明白了古人为什么要画山水画，我们才能发现古代山水画的精神背景及其真正的含义。这样，我们就有了一条明晰的线索。并能沿着这根红线，进行下一步的思考。
——用它来衡量与定位“中国画”及“水墨画”。比较一下“中国画”和“水墨画”，它们的精神背景与古代山水画的共同点在哪里？区别又在哪里？
“中国画”这个概念是不是反映了“心性”及其精神修炼之体系，并以此为旨归？如果不是，那么，“中国画”还是传统的一个发展吗？或者它只是近现代中国在环境与时代的簇拥下，另立出的一个别的标准？那么，后人在写这段历史的时候，是不是把它看成是“共和国的绘画”更合适些？是不是将其视为近现代中国的一种短暂的(与一千三百年相比较)文化现象来分析更为妥当？
是不是所有使用了宣纸和墨汁的绘画都是古代山水画的一个承传与演绎？它们都代表了所谓“心性”之道统的延续吗？
此外，当下风起云涌的“水墨画”这个概念，是不是与古代山水画在同一层面上探讨问题？如果不是，那么，在它将来的发展方向上，有没有可能重新回到对人类精神之本质的探讨上来？
有意思的是﹕
疑问与答案，它们都需要时间。
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