几年前，有人问艺术君：怎么现在的这些当代艺术我都看不懂？艺术君当时的回答是：其实，艺术君自己也有很多看不懂……不过没关系，那就先从能看懂的开始，先从古典艺术开始，然后让时间慢慢淘汰出现当代艺术中的经典。那时，对于现当代艺术，艺术君真是了解得非常粗浅。
这两天读完了《现代艺术150年：一个未完成的故事》。150年的时间，足以让现代艺术大浪淘沙，而这本书的梳理也让艺术君有了更多认知，生发出更多兴趣。
艺术的本质之一，是表现人类的境况，并对其加以思考、质疑，甚至是打破。
古典和近代的伟大艺术家们，在这方面常常是自发的，发自于潜意识。当然，也有伟大的戈雅这样的艺术家，他在晚年创作的黑暗系列绘画，会让观者坠入望不到底的漆黑深渊，与自己内心最不想面对的恐惧对话。
《发笑的女人们》by 戈雅
现当代的艺术中，艺术家有意识地、自觉地表现自己的思考，他们借助的各种媒介、手段，解放了他们的表达，让他们更加自由，说出自己想说的话，提出自己想提的问题，打破束缚自己的桎梏。
今天发出的这些书籍摘录，只是让艺术君自己感兴趣的部分，建议大家去看原书，而且难得的是：翻译质量还不错。
书摘比较长，分两次发出，这是第一部分。文字前的序号是书中的章节。
1 泉，1917
艺术家的工作是从尘世中撤出一步，通过展示理念，使世界可以理喻或对世界进行评论，而这些理念除了它们本身以外，并无实际用途。
2 前印象派：走向真实，1820—1870
德拉克洛瓦的浪漫主义将生动的色彩和敏锐的洞察力引入绘画，库尔贝的现实主义则带来了普通百姓生活中的那种无拘无束、非理想主义的真实（他曾自夸从未在画中撒过谎）。两位艺术家均抵制学院派的僵硬刻板和新古典主义复兴风格。
对于印象派艺术家来说，出现的时机尚未成熟。在他们领导艺术进入一个新时代之前，首先需要一位能把德拉克洛瓦精湛的绘画技艺和库尔贝毫不退缩的现实主义融为一体的艺术家。这一重任落到了爱德华·马奈这位最不情愿的反抗者肩上。
对于德拉克洛瓦这样的现代艺术家，波德莱尔把这一概念带进公众的视野之中。他这样描写他们的角色：“观察者、哲学家、浪荡子——任你称他什么……人群是他的根基，就像天空之于鸟，水之于鱼。他的激情、他的信仰，就是与喧嚣融为一体。对于完美的浪荡子、热情的旁观者来说，能够在芸芸众生里、在潮起潮落的运动中、在短暂与永恒间安身立命，是莫大的喜悦。”
4 后印象派：拓展领域，1880—1906
思想开明、善于发掘新秀和培养艺术家的卡米耶·毕沙罗用一句富有同情心的老话概括梵高：“我多次说过，这个人将来要么发疯，要么超过我们所有的人。而他这两点都占了，对此我没有预见到。”
当面对伟大的生命力量，另一种维度被添加了进来。这些事物的本质只有不经任何媒介才能真正体会到，换言之就是，必须身处其中。
梵·高：我渴望制造这种不准确，这种对事实的偏离、重塑、改变，从而使它们变得，怎么说呢——虚假，如果你想这么说的话，可是比字面上的真实还要来得真实
蒙克的《嚎叫》，这是一幅有先见之明的绘画，甚至可称为现代的《蒙娜丽莎》。它于现代主义的曙光中出现，唤起了人们在展望一个新时代对未来的恐惧和人类普遍的担忧。
高更当时的境况：他被认为缺乏艺术家的诚实：像一个骗子，花钱进入一个私人俱乐部，像一个富人那样自掏腰包与滚石乐队同台演奏。”然而，高更不是把一种客观对象（树干）变成主观对象（通过描绘它），而是取来某种主观的东西（他的理念），再把它变成客观物体（树干）。
《布道后的幻象》by 高更
其实高更所具备的——也是所有伟大艺术家所具备的——就是通过独特的方式传递普遍理念和情感的能力。要做到这一点，通常需要一定的时间来培养个人的天赋，然后才能形成具有辨识度的标志性风格。一旦达到这一程度，找到他或她的声音的艺术家，就可以与观众进行对话了，还可以开始做些设想，可以建立起某种关联。高更在非常短的时间内达到这一水准，这是他能力与智慧的明证。
苹果公司的设计总监乔纳森·艾维在设计上取得的巨大成功，是通过化繁为简，通过弄清对象内在杂乱和复杂性的意义是什么，通过将其形状与功能以完美的方式统一为某种设计而实现的。
5 塞尚：吾人之父，1839—1906
一幅风景画、写生或静物，看起来可能是定格成一幅画的某一刻，但实际上是对某个对象日复一日、周复一周，而在许多艺术家（塞尚、莫奈、梵高、高更和霍克尼）那儿，是年复一年的观察积累而成的结果。它还是大量的储存信息、经验、随记和空间研究的结果，最后体现为一件成品的色彩、构图和所营造的氛围。
多个角度观看物体并统一进行构图，两者的结合将导致画面的扁平化。通过将桌面向观众倾斜，塞尚牺牲三维空间的视觉效果，以增加绘画所提供的视觉信息量。因此，他摒弃了用来构图的虚构“正方体”，致力于呈现一个整体形象。对塞尚来说，画的各个组成部分和色彩就像是一个个音符，他殚精竭虑地把它们组合成和谐之声：他的每一笔都引出下一笔，并使它们相互协调。这种绘画方式需要事先把大量的事情规划好。
他认为老大师绘画的严肃性和结构应该与印象派在室外直面描绘主题的主张结合起来，尽力将真实的生活真正再现于画布之上。这项任务特别适合他的性格——半保守半革命。
任何有天赋的画家都可以画一幅假的风景画，而在画布上精准地再现自然则完全是一场更具考验性的尝试。
艺术家的任务就是“进入你面前事物的内部，并尽可能把你的感受有逻辑地表现出来”。
《圣维克多山》by 塞尚
而为了制造出纵深感，他在画面的左边加入了一棵树干，贯穿画面上下，但透视大大缩短，树干本身也被剪裁过。正如他所说，这棵树起到了显示那座山和田野坐落在远方的作用。你可以把垂直的树干从视线中移走（用手遮住它）以验证他的理论。这么一来，你就会体验到，那种三维的空间感消失了。这彻底改变你如何“读”这些树枝，它们是塞尚用来框住整个画面的。虽然它们依旧跟随并呼应着高山的走势，但如果把树干去掉，树枝好像就变成了天空的一部分。因此，加入的树干和树枝便成为拉近了的近景中一个强力因素，仿佛它就盘绕在艺术家的头脑上方。
“但是，有一根树枝竟在树干的中间伸出来，这有点儿反常。其实，塞尚是在利用树枝上的叶子来把远景和近景融合起来，只用绿色颜料平行地、对角地画了几笔就“填补”了十三公里的距离。他通过一种被称为“视角转换”的技术（这种技巧导致了立体主义的形成）将层层颜色重叠、整合，从而融合了时间与空间。他追求的，是既要反映“自然之和谐”的创作，同时又要真实反映我们观看事物和空间的方式，而这既不是仅用一个固定的视角，也不是在缺少知识储备的情况下所能做到的。”
6 原始主义，1880—1930/野兽派，1905—1910：原始的呐喊
这位“关税员”死于1910年。曾经将他当成个活宝而迎进这个圈子的蒙马特艺术家们，为他的过世而感到真切的悲伤。阿波利奈尔为他的墓碑写了墓志铭：
温文的卢梭，愿你听到，
我们的致敬，
德劳内，他的夫人，奎瓦尔先生和我，
让我们的行李自由通过天堂之门，
为你送去画笔、颜料和画布，
如此，你便可以在真正的光明中，奉上你神圣的闲暇时光，
就像曾为我画肖像那样，
去画那星星的面容。
7 立体主义：另一种视角，1907—1914
在此之前或之后都没有这样一个时期，文明所倚赖的众多所谓真理受到了质疑或被证明为谬误。
9 康定斯基/俄耳甫斯主义/青骑士：音乐之声，1910—1914
通过色彩来表达内在与外在世界，并将两者结合起来。与康定斯基一样，克利相信艺术不是为了“再现可见的事物，而是使得（生活）成为可见的事物”。
10 至上主义/构成主义：俄国人，1915—1925
当人们说“那看起来很酷”的时候，通常都在指某个受了马列维奇抽象艺术影响的设计师的作品。汤姆·福特的“看”系列、铂傲的产品、工厂唱片公司的封面、伦敦地铁标志、巴西利亚、无边界泳池，它们都有着相同的蓝本，那就是至上主义的几何抽象艺术。去除芜杂，简化形状，精简颜色，专注于形式的纯洁性。
《黑色正方形》by 马列维奇
但当我们回过头去看那些设计的起源——马列维奇的《黑色正方形》，不免心存怀疑，觉得这张画曾是——现在仍是——一个骗局、一个玩笑，有点傻里傻气。我知道为什么（虽然这绝不是他的本意）：因为艺术家对观众要求很高。围绕着《黑色正方形》以及后来几乎每件有着类似气质的抽象艺术作品的怀疑态度，都是马列维奇颠覆艺术家与观众间传统关系的结果。
康定斯基的抽象画要求双方各让一步，从而提高了自己的地位。双方之间的协议是，康定斯基会画一幅惹人喜爱、充满生气的作品，但期望我们能抵制住将色彩转化成已知物体或主题的诱惑，反将自己置身于一个想象中的世界，就像听音乐时的那样。
一件三维作品，有史以来第一次不为模仿或再现现实生活而存在，而是作为一个独立物体而存在，它凭借自身的力量树立起来。它没有被放在底座上，你不能绕着它走，它也不具备石头或黄铜的坚硬度。
他们设计海报、字体、书籍、布料、家具、建筑、戏剧布景、壁纸和日用品，产量颇丰。他们成功地将在构成主义艺术中发展起来的用色、几何构型和结构特性运用到平面造型设计中去。在他们海报中，刺眼的红、白、黑一眼就能辨别出来。同样的还有那加粗的块状字体和印有图案的布料。
非再现性艺术的形状和风格，是以一种高度象征性和表现性的方式表现出来的。利西茨基将两者融合起来，坦率讲述着一个真实世界的故事，暗示着马列维奇和塔特林的创作方式是正确的：这些看起来微不足道的形状，若以某种平衡而富有技巧的方式组织在一起，的确能激起观众的情感反应。
伟大艺术家手中，非客观艺术达到了它的目的，它穿透现代生活的喧嚣，描述更深刻、意义更加深远的东西。这也是它能感动我们的原因。那些仅由基色修饰的硬邦邦形状虽然简单，却带着一种磁性的、吸引人的力量，无法言说，无法用理性解释。
11 新造型主义：网格，1917—1931
蒙德里安在战争肆虐的1914—1918年间形成了关于一种新艺术——新造型主义——的想法。他的目的是为了帮助整个社会以一种和谐优先于个性的全新姿态重新开始。他的目标是“以造型的方式表现万物之共性，而非它们与众不同的部分”。
他总结道，为了达到这一结果，必须将艺术减至最基本的要素：色彩、形状、线条和空间。然后，为了进一步简化事物，他将以最纯粹的形式呈现这些基本要素：颜色仅限于三原色（红、蓝和黄）；有两种几何形状供选择——正方形和长方形；只能用黑色的水平线或垂直线。绝对没有立体感。蒙德里安相信，有了这些简单到不能再简的元素，通过和谐地平衡宇宙间所有对立的力量，他能找出生命的意义。摒弃一切可识别的主题对他而言至关重要。他不认为艺术的任务是模仿现实：他认为艺术就是现实的一部分，像语言和音乐那样。
平衡、张力和平等就是蒙德里安所有的创作内容。他的艺术是呼吁自由、统一和合作的政治宣言。“真正的自由，”他说，“不是相互间的均一，而是等价。在艺术里，各种形状和颜色都有不同的维度和位置，但都具有同样的价值。”
蒙德里安关心的是各种元素关系上的统一，没有时间去顾及传统意义上那种两者合二为一的关于爱的浪漫理想。他在定义一种新的社会秩序。
《百老汇爵士乐》（Broadway Boogie Woogie）by 蒙德里安
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