正确理解古人绘画理论很重要
文/殷南柱
中国一千多年的绘画史上，留下很多优秀的绘画理论和艺术名言，这些理论都是古人在创作实践中发现和总结出来的心得体会，这些理论对我们现今创作也有着一定的帮助和指导作用，但是正确理解古人的绘画理论和一些名言非常重要，把古人的一些优秀的创作理论结合现时代的创作实践进行完善与发展更为重要。古人的绘画理论有相当一部分是为技法服务的，而这一部分为技法服务的理论，必须正确的理解和发展，但不能当成创作的标准或当成制度一样的严守不放，如果这样的话，不但不能正确理解古人的绘画理论，反之，这些优秀的理论会束缚中国画的发展。
傅抱石作品：《黄河清》
为什么今天谈论这个老话题呢？今天有几位官员书画名家相约来我画室，有一位同仁在相互交流中谈到，他老师早年指导他在创作过程要做到”墨不在碍色，色不碍墨”，他说上色要避开墨，加墨要避开色，用笔要“骨法用笔”，而且提出要＂搜尽奇峰打草稿＂。这句是清代画僧石涛的名言，他说每年要去很多地方写生，大江南北几乎都去写生过了，真正做到了 “搜尽奇峰打草稿”了。这位同仁画了几十年中国山水画了，毛笔的确抓得很好、很熟练，而且在省城的一个文化单位从事专业创作，可以说创作条件和环境都非常优越，说起理论真是一套一套的，但细辩没有自己的主张，完全是对古人理论自我理解，他画了很多画，但没有自己的笔墨语言，总有一种曾经见过的感觉，其作品在表现南方或北方，没有区或和地貌的特点，笔墨都是一个调，他说这是“风格”，由此而谈古人创作理论与名言这个话题。
傅抱石作品：《虎踞龙盘今胜昔》
古人的创作理论和名言很多，最早见于文字的可能是周易中的“游于艺”了，《论语》中更为详细：志于道,据于德,依于仁,游于艺，古人在此所说的“艺”应为六艺，而非单一之书画，今不一一论及，略举几句加以谈论。中国美术史上最早的一部系统的完整的关于绘画艺术的通史应该是唐代张彦远的《历代名画论》了，在这之前还有顾恺之和谢赫都有对前代作品的论述，特别是谢赫在《古画名录》中提出的“六法”论，张彦远在其《历代名画论论画六法》重点提出：昔谢赫云：画有六法，一日气韵先动，二日骨法用笔，三日应物象形，四日随类赋彩，五日经营位置，六日传模移写，自古画人罕能兼之，这里所说的“骨法用笔”就值得再论。
钱松喦作品：《太湖春晓》
在与这些同仁交流时谈到“骨法用笔”时，其中一位官职大一点的说：“指骨”握笔要转动有力，中指和食指移动毛笔，此为“骨法”，也有一位说：用手腕及小臂的变化转动或移动毛笔为“骨法”，等等，对“骨法用笔”大多是停留人的“骨头”上，听来真是惊讶至极，有的画家画了一辈子，有的在官位上名气大得不得了，但对谢赫六法论之骨法用笔不知道是怎么回事，不明其理，不得其解。骨法的“骨”，说文解字中解释为肉之也覈。从冎有肉。凡骨之屬皆从骨。那么骨法不是单指骨头了，骨字后面加了一个法，怎么能解释为骨头运动的方法呢？最早用“骨法”来评论书法的应该是顾恺之在《周本纪》中的一句话：“重叠弥纶育骨法，然人形不如《小列女》也”，卫夫人在《笔阵图》中以骨评书曰“善笔力者多骨，不善笔力者多肉….多力丰筋者圣，无力无筋者病”，以为笔力用骨来形容，那么骨法更早时又是何用意呢？骨法最早是用来相卦的一种术语，后引用为人物身份与特征的语言——风骨。
傅二石作品：《快意雄风海上来》
钱松喦作品：《山海关》
谢赫、顾恺之等人将形容人的“风骨”引入书法评论中，以“善笔力者多骨”来形容书法的优劣，那个时代中国绘画和书法一样，全以线条勾勒作为造型来表现物象的，勾勒线条时的笔法准确性、力量感、墨色变化都用线条表现出来，可见线在当时绘画中的重要性，所以古人借用形容人物身份和特征的“风骨”，用“骨法”的语言来说明用笔的重要性和艺术性，“骨法”应该是人的内在气质的高傲，内在性格的刚正果断，给人以一种力量的象征，所以说书法中的 “骨法”是气韵力量与笔力的结合，这也印证了“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”，“含而不露”的哲学观是一种力量，“藏锋不露”也是一种力量，由此而论这种“骨法”的力量是内在的，是作者的修养而成的。故石涛云：一画，舍万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。看来骨法乃心法，修养所致，骨法所致，心法所致也，看来“骨法用笔”并非那些官员名家所说的“人骨运动”也。
张文俊作品：《绿满山原》
石涛有句名言＂搜尽奇峰打草稿＂。在与这几位官员书画名家谈及此句时，其中也有一位说：受石涛的“搜尽奇峰打草稿”的启发，他也几乎跑尽了中国的名胜名山，好看的山峰都速写下来了，真正做到了“搜尽奇峰打草稿”。我不认同这位官员画家对石涛的“搜尽奇峰打草稿”之理解，石涛的“搜尽奇峰打草稿”并不是要求画家把所有的山峰都画下来，当成练习的草稿。我认为“搜尽奇峰打草稿”的“搜尽”就是在自然中发现或寻找美的东西，更多的观察客观的山川景物，去感受自然的变化、理解自然的特点。“奇峰”应该是有特点的、有代表性的、变化丰富的山峦地貌。“打草稿”应该是素材，把自然中发现的或寻找到的、有地域特点的、变化丰富的美的东西，加以想象、选择、构思，把自然山川成为其胸中丘壑，心中的山川高于眼中之山川，发挥想象能力、迹化自然、高于自然，这些都是为创作而服务的。“搜尽奇峰打草稿”并不是把所有的山峰都画下来当成草稿，如果是这个意思，石涛就没必要把这句话题在他的画上了。
张文俊作品：《紫云秋色》
古人的书画理论丰富厚源，这里不一一举释，因为这些都已经成为传统了。学习传统是为了发扬传统、更是为了推陈出新。传统绝对不能成为锁链作茧自缚，石涛还有一句话，笔墨当随时代，一个时代有一个时代的思想和环境，笔墨也应该用来反映这个时代，如果笔墨反映的还是过去的东西，那么古人画得非常优秀了，不需今人再去复制一遍了，再复制已毫无意义。师祖傅抱石先生有一枚印章《其命维新》，认为他一生的任务就是创新，所以傅抱石先生的作品是时代性的，他对传统中国画技法进行了彻底的“革命”，从绘画工具上“革命”，一改传统的小笔作画，而用大斗笔散锋即兴而就，形成了独特的“抱石皴”。恩师张文俊先生也提出：笔墨反映生活则活，笔墨反映时代则新。他一手抓生活一手抓创作，形成了独特的“张家样式”山水画。傅二石老师带我在黄山写生时也提出：要画好黄山首先要忘掉眼前的黄山，更不能被古人的黄山样式所困扰。只有正确的理解古人的理论，吸取适合时代的优秀的理论，更要适合自己的理论，才是正确的理解了古人的绘画理论，千万不要自以为是的从现代字面去理解古人的绘画理论，这样会误人也害己的。
2018年5月于慎思斋
傅二石作品：《春暖花开》
殷南柱作品：《蜿蜒曲折群峰林立》
殷南柱作品：《一片山城苍茫滴翠中》
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