先看词谱。
【钦谱】与【龙谱】的区别只在于，对于每片中间的七字句的韵律要求，【龙谱】更严格一些罢了。这里取【钦谱】如下：
中平中仄平平仄。仄中仄、平平仄。
中仄中平平仄仄。
中平中仄，中平中仄。仄仄平平仄。
中平中仄平平仄。中仄平平仄平仄。
中仄中平平仄仄。
中平中仄，中平中仄。仄仄平平仄。
注一、逢句号（。）踩韵。
注二、中表可平可仄。
作为词谱的一种表达方式，用“中”来标示此处“可平可仄”，其实是有很大的缺陷的，往往会使初学者无所措手足。其实，只标推荐声律也就可以了，如下：
平平仄仄平平仄。仄平仄、平平仄。
仄仄平平平仄仄。
仄平平仄，仄平平仄。仄仄平平仄。
平平仄仄平平仄。仄仄平平仄平仄。
仄仄平平平仄仄。
仄平平仄，仄平平仄。仄仄平平仄。
【句型分析】
本词牌共分四种句型，如下：
句型一：【平平仄仄平平仄】，位于上下片各第一句。
这是标准的平起仄收七言句。由于该句属于韵脚句，所以，后三字无宽限，否则，会破坏整体的主旋律【平平仄】的声律表达。第一和第三字属于“一三五不论”，但须注意，平仄的选择，必须两处同时进行，不宜只变动一处。这也就是说，这个句型的最佳声律表达，是
【平平仄仄平平仄】和【仄平平仄平平仄】
，其前者，我称为律句表达，后者，我称为歌句表达。实际上，词句比诗句在声律的要求上，更要讲究些。
作为同类的标准七言律句类型，【仄仄平平平仄仄】，位于各片中间的七字句处。这是标准的仄起仄收七言句。因为此处的句子是韵句，如果为了强调主旋律，使本词“歌化”，则采用【仄平平仄平平仄】作为替换，也是可以考虑的选择，然无一前人如此行为，大约是以此太俗耳。
唯一对此处句型作了变通的，是毛滂的“也不用、多情似玉燕。”则是前添一字“也”，将其构成了八言强调句。说明，将此处加以变化，也是出新的法门之一。
句型二：仄平仄、平平仄。
这是一个强调句型，也叫添字格。由于后三字是韵脚，基于主旋律的彰显，则这三字无可宽限处。两个三字子句的中间，是一顿号，而不是逗号，说明这两个子句在意思上，必须是连贯的，因为它们是一句。这也就是说，去掉顿号，意思必须是连贯的。但是，它们并且又能清晰地分断。
作为强调句型，前三字应含有表达程度、语气、动作的词，方为合格。例如：
贺铸的“但目送、芳尘去。”其中，“但”字表达了语气。
辛弃疾的“更吹落、星如雨。”其中，“更”字表达了程度。
苏轼的这个差点，“遣黄犬、随君去。”只表达了动作，也算勉强过得去。由此可见诗人与词人的区别。
李弥逊的“也解趁、飞红伴。”其中，“也”字表达了语气。
毛滂的“又冷落、池塘暮。”其中，“又”字表达了程度。
史达祖的“绿染遍、江头树。”，其中，“遍”字表达了程度。
张炎的“甚杖屦、来何暮。”其中，“甚”字表达了语气。
强调句型如果要进一步宽限，就要改变句型。按照已有的作品，按照优先的顺序，有如下的选择：
1、改为对仗，至少是对偶句。这种句型替换，结果是减弱了气氛，增强了文采。例如：
毛滂的“月未落，人还散。”这是对偶，【仄仄仄，平平仄】。
张元干的“看万顷、翻云去。”这是对仗，【仄仄平，平平仄】，当然，对得不是很工。
2、合句后，改为一字领五言句。例如：
李煜的“渐白满苍苔路。”其律是【领仄仄平平仄】
3、直接合句，但保留强调句应包含语气的特征。例如：
李清照的“莫便匆匆归去。”其中，“莫便”表现出了强烈的语气感。
曹组的“路转陡疑无地。”其中，“陡”字虽然也表达了语气，但与李清照的相比，显然要差很多。
4、复制下片句型，使山下片一致起来。例如：
吴潜的“惆怅方回断肠句。”，其律是【平仄平平仄平仄】，用的是下片对应处的合句式句型。
赵长卿的“客里情怀两眉聚。”也是用了【仄仄平平仄平仄】的合句式句型。可惜的是，他老人家可能无意识，没有保持下片的合句式。
5、添字转换为七言律句。例如：
刘辰翁的“沉沉已是三更许。”其律是【平平仄仄平平仄】，这是标准的平起仄收句。声律效果是前句的声律重复。
张矩的“秋在黄花羞涩处。”其律是【仄仄平平平仄仄】这是仄起仄收句。这其实是一种律化处理。
6、减字合句。例如：
赵长卿“阅尽人间巧。” 减第一字，用的【仄仄平平仄】，声律重复前句，可看做前句的和声。
倪翼周的“正蓬渚芳遍。”减倒数第三的平声字，合句后改一字领四言。为了照顾主旋律并且在声律上将领字突出，则采用【仄平平平仄】的声律似乎要更好一些。倪实际用的声律是【仄平仄平仄】，具有促声的作用，显然是为了内容的需要而为。这个句型，显然要好于赵长卿所选句型。
句型三、【仄平平仄，仄平平仄。仄仄平平仄。】
从声律角度，前两个四字句，此为排比结构的最佳选择，因为前后两句声律一样，当然，取对偶也是不错的。
贺铸的“月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。”构成为对偶（句内也对）前导句。
元人张野的“金波影里，水晶帘下，总是关心处。”也是设计成对偶前导句。其下片的“灯无人点，酒无人举，睡也无人觑。”则加以变化，与后句构成了三排比句，大大增强了表达的感染力。也许，他受到了黄庭坚《喝火令》的启示，也未可知。
宋人多有如此构句法，并有可以将两个四字句另择韵韵起，如：
陈著的“花开也好，花飞也好，此意须双悟。”等等，不一而足。
程文海的“醺醺醉了，卿卿一笑，巧结同心缕。”以及“堂开二乐，客添一笑，长似梅花好”，两个都是排比。前面的例子，“卿卿一笑”转了韵，并把前句的“醺醺醉了”添了转的这个韵，使得结别具风味。
顾阿瑛的“晓来一阵，晚来一阵，难道都吹落。”也可以看作增了别韵。
元好问的“一卮芳酒，一襟清泪，寂寞西窗雨。”也是排比。在韵的处理上，将后四言句的韵，转到了前四言句，并于上片的“多情惟有，画梁双燕，知道春归处。”成山下片间的另韵呼应(有”与“酒”字对应）。
后句【仄仄平平仄】的另一种选择，是构成独立的一字领四言句。如：
王炎的“年年长是，清明时候，故遣人憔悴”,“故”字只能作领字来看。
王恽的“向人有意，绕阑翻舞，似约花闲住”之“似”字，也是领字格构造。
然而，这样的刻意构造，往往是得不偿失的，虽然增加了句型，但会带来句读的困难，造成拗口。
一般而言，要使这个句型填的有特点，在大多数情况下，应该将他看成添字格来填，也就是说，如果去掉其中的添字，意思不变，只是程度弱些或语气平淡些。抛开添字不论，则这三句就成了两次重复的声律结构，正是表现语气的最佳时候。如：
陈著的“当年梦境，如今故国，不忍回头处。”添字是“处”。当然，这属于缀字法。
也可以添字腰拆为两个三字句。如：
向滈上片的“便佛也、须教恨。”及下片的“便死也、谁能问”，都是前添了一“便”字，再腰拆为强调句型。
至于单纯的添字，如：
惠洪的“陆海龙鳌山对”，从文意看，则是只能如此，但这仅可以看作形式上做了前添字处理，却无法分辨添字是哪个。
该句型变动最大的，就是十三个字一起摊破。看下面这些实例：
1、毛滂的“不必清光夜夜见。但莫负、团圆愿。”
这个摊破的过程可推断是这样的：先将十三个字合句，其律就成为【仄平平仄仄平平仄仄仄平平仄】，然后，从倒数第五字处，由后向前作律句推演，得【仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄】，再作七、六腰拆，成【仄仄平平仄仄平，平仄仄平平仄】，最后，将前句第七字强行改为仄声，以合第一个韵脚的平仄，后句第一字也改为仄声后，进一步将后句作三、三腰拆，就得到与其词作一致的声律，【仄仄平平仄仄仄。仄仄仄、平平仄】。还有一个推断是这样的，将前两一句由【仄平平仄，仄平平仄】改为标准律句形式后合句，得【平平仄仄平平仄仄】，在保持末三字声律不变的情况下，由后向前推演，可得律句【仄仄平平平仄仄】，五字后句【仄仄平平仄】前添一仄声字，再三、三腰拆，就可得【仄仄仄、平平仄】。在实际填词的时候，为了词义的表达，宁肯采用三仄尾，也许，宋时两去声音连读，前音会发生变声，也只能如此推断了。总起讲，毛滂的这个摊破，实在有些勉强。
2、还是毛滂的“含羞和恨转娇盼。恁花映春风面。”
其摊破过程是，先直接合句，并将中间句调整为律句，即第七字改为仄声，成【仄平平仄仄平仄仄仄仄平平仄】，再七、六腰拆，得【仄平平仄仄平仄。仄仄仄平平仄。】由此，前句成了合句式，后句按一领五言句构造。
3、马钰的“澄澄湛湛，证元初，大药就，天书诏。”
这个摊破的过程显然是这样的，先将第一句的平仄变形为【平平仄仄】。后两句合句，得【仄平平仄仄仄平平仄】再三、三、三分断，得【仄平平，仄仄仄，平平仄】。
显然，这几个摊破不顾忌声律而走得太远，遂无人仿效，成为孤例。
句型四、【仄仄平平仄平仄】，这个句型在下片的第二句。
这个句型称为合句式，它是由【仄仄平平】和【仄平仄】直接合句而成。合句的目的，是为了缓声促调，也就是说，在声律起伏上，多了一个调的起伏。合句式的前合句，均可以不计平仄，而后三个字，则必须保持不变。前合句其实就是【仄仄平平、仄平仄】去掉了顿号，但由于它不是律句，必然拗口，从而起到缓声的实际效果。前合句不计平仄的例子，如：
王千秋的“传语无忘晒蓑句”，按谱硬套，“忘”字应为出律，但该字属于前合句，则不能视为出律。
石孝友的“春伴春游夜转夜”，按谱硬套，“转”字应为出律，但以后合句的独立身份，三字句可三仄，并且其声律维持了高低高的声律特点，所以也是不应该算作出律的。
元人王沂的“赌酒金钱□更数”，因缺字在关键处从而不知实际平仄，但可推测，当为平声字，则合律句；若为仄声字，以前面理由，也是允许的。
在一般的情况下，合句式是可以由同尾标准律句来替换的。例如：
惠洪的“暗忆丁宁千万句。”其律为【仄仄平平平仄仄】，按谱应写为“暗忆丁宁万千句。”
刘辰翁的“四十平分犹过五。”按谱应写为“四十平分过犹五。”，个人认为，按谱好于按律。
还有，廖行之的“空腹便便无好句”，曹冠的“枝上莺歌如解劝”，
杨无咎的“瑞蔼浮空凝不扫”，赵以夫的“我欲卿卿卿且住”；
赵长卿的“恼乱愁肠成万缕”，
明人文征明的“悄无人至还凝伫”，则是用了声律为【平平仄仄平平仄】的律句。
尹志平的“咫尺洞天谁能到”，仍然是合句式，不过，后合句声律是【平平仄】，由于后合句是暗独立句，则当然可以按照独立句的声律处理，只不过，他这样处理，促调的作用就放弃了，但由于仍然是合句式，则缓声的功能还在。
还有一种很常见的变通办法，就是前添一字。这有三种接下去的处理。
第一种，添一字后，作三、五腰拆为强调句型，以强调句的口语模拟特色来缓解合句式的拗口。例如：
史浩的“但苦忆、江南断肠句”及“悄不放、遥空片云过”；
吴潜的“管春尽、扁舟放行李”，程文海的“算只有、红泉快幽抱”；
张炬的“要笔阵、纵横快挥扫”，“把玉甃、棱层趁风扫”，“强梳洗、忙将黛眉扫”；
曹勋的“粲十里、冰姿步时绕”，和“咏好句、须还凤楼手”；
曹组的“凤楼远、回头谩凝睇”；李弥逊的“算不似、斜风倩双燕”；胡铨的“且斗取、尊前玉山倒”等，都是前添字再三、五腰拆为强调句的。
毛滂的“也不用、多情似玉燕”，也是这样，但他更直接地干脆用了三去声仄尾，其这样处理的理由，就是后三字原本是合句式的后合句，也就是它本就是暗地里独立的三字句，在词里，三字句的【仄仄仄】是十分常见的声律安排。
第二种，只把添字当领字用。例如：
吴泳的“纵局局翻新只如许”，领字为“纵”；
李曾伯的“任露压巾纱未忺整”，领字为“任”；
陈瓘的“正千里琼瑶未经扫”，领字为“正”；
宋无名氏的“又争似家山见桃李”，领字为“又”；
晁补之的“恨春草佳名谩抛弃”，“恨尘土人间易春老”，领字都是“恨”；
朱敦儒的“共才子佳人斗高致”，领字为“共”；
王之道的“快万里云天为君扫”，领字为“快”
第三种，单纯的因为句子的需要而添加字。例如：
晁补之的“漏些子堪猜是娇盼”，属于单纯的添字，添字是“些”，因为“些子”是不可拆的口语词。
合句式既然是两子句组成， 对于小令来说，用上片同位置句子的声律来作替换，是一种保持上下片声律一致的常用手段。例如：
侯置的“算四海、今独步。”就是因为前合句不计平仄，才能如此的减字后三、三腰拆为强调句，并任意调整前句的声律。当然也可以看成复制上片的对应声律。
惠洪的“御杯举，欢声沸”；王炎的“正寥落、无情绪”；刘一止的“映妆艳、清如洗”；
史达祖的“被芳草、将愁去”；吕渭老的“吹不断、黄昏泪”；张孝祥的“要尺箠、平骄虏”；
张炎的“有忙事、修花谱”；宋无名氏的“照新渥、金花满”；
毛滂的“恁独坐、凭阑处”及“渐渐近、凄凉地”和“是彼此、无凡韵”；
沈端节的“尽能唱、公诗句”；黄公度的“谩留得、愁千缕”；
程文海的“道寿也、还他富”；顾阿英的“尽不爽、花期约”；马钰的“便急急，搜玄妙”
以上各句，俱是如此处理。
如果该句复制于上片，实际也相当于单纯减字，所以单纯减字，也是变通合句式的常用手段。
例如，元无名氏的“一点虚灵自耀”仅单纯减一字，成了律句声律【仄仄平平仄仄】，显然，减了原句的倒数第二字。
又例如，元好问的“总是神仙侣”，应该是减了倒数第二三共两字，声律缩减成【仄仄平平仄】。（王处一三首，均作了减两字处理，大约因修道之人有些随性，于诗词多有出入，考虑到其为表达修炼心得，故不作凡例处理。）
然而，我们目前使用的检测软件，对这些变通，完全不能处理，使得使用这些软件的人，特别是初学者，贻害无穷，使得他们不知不觉成了韵律的奴隶，不能越雷池半步，这又如何使古诗词焕发青春。
作为一个广告，本人设计的【诗词宝鉴】可以处理上述几乎绝大多数词作的校验，其中，包括了添字、减字、同尾替换、异尾替换，合句式判别和处理及合句式的替换，转韵提醒，部分变声、上入代平，特殊律句的识别。涉及词义的，例如领字格，添字格，对偶对仗，只做了部分声律上的处理。所以，对于想快速提高自己的人，敬请期待吧，【诗词宝鉴】历时一年半多，已完成95%了，正进入扫尾阶段。
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
