诗要做到信手拈来，且不瞎晕，又无捯饬，便觉自然。如赤子出怀，哪怕有些稚嫩，也让人感到一股快意。那种活灵灵的生命诞生之气，哪个会熟视无睹？
我最欣赏这样的诗。因为这样的诗，诗才帅气如探囊取物跃然纸上，生动自然若行云流水一览无余，似无城府，却暗含深妙。
如李白古诗《宣城见杜鹃花》：
蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。
这样的诗，你很难想象它不是信手拈来的。其实李白的诗很多都是这样的，尤其他那些思乡或写景的短诗。如那首脍炙人口的《静夜思》，再如《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。
那么他的《渡荆门送别》呢？如：
渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
在这样的诗里，你看不出作者有用时间做作的机会，因而诗显得格外清新，生机和活力如闻早春芳香，当然也就不必担心会浪费你的视觉。
再看辛弃疾词《鹧鸪天·代人赋》：
陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平岗细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
这首词语言平实无华，无论作者视线远近都是农村自自然然的生活场景，看不出一丝着斧痕迹。结尾两句以作者顺势而产生的联想，形成城里城外鲜明的对比，贴切而天成，既是作者当时的感触，又代表了作者一贯看不惯腐朽昏庸、向往自然的真实心态，既求得了艺术上令人意外的跌宕，又不显突兀和过度跳跃。
信手拈来，对写诗的人随时都是个挑战，不仅是思维、学识的挑战，更是情感和修养的挑战。这样的挑战对写诗是有益处的，至少你没有功夫去忸怩。
比如当你看到一个有感觉的事物或景像时，你是否能把这份感觉迅速捕捉到，并用恰当的语言和技巧概括到？比如你把这份感觉是否能迅速的与你的真实情感耦合，并自然地表现出你的思想和修养气息，也就是情调，而没有出现不恰当的转移？
又如辛弃疾《清平乐·博山道中即事》：
柳边飞鞚，露湿征衣重。宿鹭窥沙孤影动，应有鱼虾入梦。
一川明月疏星，浣纱人影娉婷。笑背行人归去，门前稚子啼声。
这是一首写夜景的诗。诗人虽有感而发，却有情而不抒，有景不轻吐，而集中精神于叙事，把自己正经历的、看到的、想到的和盘托出，于是一幅再真实、生动不过的画面就被托举了出来。其中“宿鹭窥沙孤影动，应有鱼虾入梦”，即看即想，眼真而思奇，快意绝伦，堪称妙笔。而“笑背行人归去，门前稚子啼声”，将农家简单朴实、不曾被打扰的幽静生活，迅速捕捉进作者的感官世界，用特写和置画外音的方法让画感呼之欲出，故美感不容撼动。
这样的写法离不开对诗技巧的运用。换言之，光有情感，思维和学识跟不上是不行的。同样，在作者的眼界里是重视景物本身，还是重视与之有关系的人？是一味表述个人情感，还是把情感以寄托的方式交给一份美感？这不但体现了作者对个人情感的思考和运用，更是作者灵魂修养的必然选择。
当然，信手拈来于写诗还是填词是不一样的。填词更难些。因为诗可以遵守格律也可以不遵守格律。守格律，比起填词来难也是容易。诗的格律形式再复杂也是有规律的，这就意味着熟能生巧。词因为一调一式，每个词牌内部的结构样式都不一样，就一个词牌来看可能简单，如果在多个词牌中迅速挑出一个合适的词牌来填写就难了。但作者是不能随随便便拿出一个来填的，词牌是有各自的意趣的。
所以，信手拈来所用的调式大多为小令或字数少的中调，篇幅较短，这样的词牌较容易记忆。而且一般选用较中性的词牌，如上面辛弃疾选用的《鹧鸪天》《清平乐》。再如《忆江南》《浪淘沙》《如梦令》《临江仙》《浣溪沙》《卜算子》《生查子》《破阵子》《蝶恋花》《踏莎行》等，有相当一部分词牌还是适合信手拈来使用的。
写诗是集中一刹那精神的事，不可随便让情绪发生转移。辛弃疾这首词尽管全神贯注于作者所见所想，但见却非乱见，而是在视觉上有所选择，想也非胡思乱猜、瞎编一气，而是有条件的联想。这才是信手拈来。如果把八竿子都打不着的事情都写进来，尽管貌似顺畅，也称不上信手拈来。
再如李煜《浪淘沙》：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
这首词句句围绕作者当时独特心境，从视觉到感受把悔恨、哀怨、无奈与爱国情绪相互交织，所以这首诗才有拳头般的震撼力，作者此时的心怀也就不言而喻。
反之，假如你有写诗的冲动，可写出来却不是你原来想写的，那说明你原来的感觉转移了、被冲淡了，或者它已经消失了，而你写的却是你此时不是感觉的感觉，那诗还能自然吗？
其实不自然的诗很好判断。一是看语句间的逻辑关系，一是看结构上是否跳跃过大。如下面这首《踏莎行·冬日夕晖》：
寂寂疏枝，幽幽残露。苍茫销尽凭栏处。山高水远欲无穷，雁行人字云关去。
恨染双眸，愁凝一炷。长歌当哭横塘路。风流如梦老东君，可怜总是红尘住。
信手拈来，有令人感觉写诗时间短的特点。真实与否可以不论，但给人的这种感觉是不可少的。
例如毛泽东《七律·到韶山》：
别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。
据考，这首诗中首句“咒”字当初为“哭”字，末句“遍地英雄下夕烟”原为“人物峥嵘胜昔年”，皆为后来所改。改过以后，不仅含义更加深远，且更具有诗情画意，意境也得到了进一步充实。但这些不经介绍的话恐怕无人知晓，因为这首诗的自然程度如同诗人坐看今昔，铿锵而语，一气呵成，那种叙述的逻辑感和不加遮掩的豪情让人无法质疑。
写诗是灵感的触发。没有灵感半天也憋不出一词一句，更别提信手拈来。所以写诗也是对人灵感的记录。
如李白《秋浦歌》中的一首：
白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。
再如李白《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
这样的诗是无法后来写成的。甚至你都看不出作者有思考的痕迹，连遣词造句的麻烦都省了，于是惊人之语就这样出现了。
很多人都有过这样的感受，即对自己很久以前写过的诗有陌生感。这就是灵感的作用，因为灵感很难坚持太长的时间，你不可能老记得它。
例如拙作《武陵春》：
烟雨初临如问客，是去是留之。故土红霞上绿枝，此处雁来迟。
惟有春风酬壮志，遇得好相知。四海三江我主持，雁不到，不回师。
这首我后来一点印象都没有，要不是前几日在马秀兰女士（我称马姐）博客里翻到，我不相信还有过这么一首。当时很陌生，极力回忆自己当时的情绪。原来马姐填了一首《武陵春·长城》，不经意间引起了我的思乡之感，便促成了这么一首词。今天给它加个题目叫《武陵春·思乡》好了。
灵感如脉冲，感觉上总是瞬间变化的。如泉涌，如闸开，如江河汹涌奔腾，如小溪蜿蜒跳跃，但如果你以为灵感是直线的，那无异于你的灵感已经死亡，不如暂时搁笔更好。
譬如这首《临江仙·写诗》，就说明了我对写诗的态度：
人问写诗何藉，藉应无可先知。心丝缕缕便成诗。不须言假意，只当笔流思。
长短任从心趣，如同挥手张弛。潇潇洒洒不应迟。好诗人不累，赘语费心时。
灵感又如炮竹的引信。没有引信炮竹就不会响，但炮竹的威力却要由炮竹的能量来决定，而非引信。当然炮竹也有不通过引信自爆的时候，那一定是稀里哗啦、无序的声音泛滥和对环境的破坏。写诗也一样，没有灵感的写诗，就是大着脑袋瞎咋呼，无的放矢，无病呻吟。
假如你有写诗基础的话，信手拈来全凭的是灵感，因为你的所有能量都被灵感点燃了。可是你的灵感不能被滔滔不绝的思绪承载，而总被某一诗的格式打断，那么灵感就会很快消失，因为灵感“受潮”了。写完的诗不免形式大于内涵，那么写这样的诗也就没有多少意思。如上面那首《踏莎行·冬日夕晖》。
但是，初学写诗的人又是不必太在乎什么灵感的。初学是练格式、练文法、练词句、练思维，也就是用诗练习表达情感和思想的能力，不属于文学创作，因而也更不必担心是否信手拈来。
可是有这样的人，因为急于求成，而在练习当中就过早的以为自己已经开始了文学创作。浮躁之心让他变得虚荣，以为自己写的都是千年翡翠一类的东西，害怕别人指出缺点，害怕别人不理解他写的是什么。其实这样很不好，会让一个人的诗气慢慢钝下来，而生恶臭。换句话说，初学写诗是从主动扔诗稿、主动请人批评开始的。要知道这个过程里，的确会有一些好的诗稿被扔掉，这是必然的，不必惋惜。
事实上，练习与创作也是难以分开的。练习中有创作，创作中有练习，又不必拘泥了。也就是说，能够自然即兴地信手拈来一把，为什么要放弃这样的机会呢？
我比较爱用《临江仙》这个词牌，认为它兼有诗和词的双重优势，很有意思。比如曾经填的一首与人逗趣之作：
身后小生偷顾，身前美袖藏娟。香眸一笑泪潸然：人家弦上复，尔却不知甜。
小女天生**，缘何赚你憨颜？回家打灶问囱烟。可知君错了，但跪汝亲前。
这里仅是一个小场面、一对恋人的小故事。为了一时凑趣，有必要在这上面翻来覆去斟词酌句，大动干戈吗？还是应信手拈来地先把灵感记录下来，保持情调的生动性为好，然后才是去追求所谓艺术。不过，十之八九已经没有什么必要了。
话说回来，信手拈来不算写诗的一个什么境界，它只是人追求自然状态写诗和保持灵感的有效方式，暂时可以算作写诗能力的一种修养吧。但应注意，信手拈来的本领不是用来炫耀和引起别人羡慕的，如果因此变得自负，那就得不偿失了。因为你本来是追求自然的，可是它却成了你的羁绊和累赘。
以拙作《临江仙·路》为例。当时读到米戈先生词《临江仙·谁与诗仙同醉》，引我有感，于是就借着这个词牌即兴完成了这一首：
世界应该同此，到处是我河山。八千里路脚车船。风来春是首，雨过水无寒。
笑看功名尘土，归来四海平安。韶华说向酒唇边。都成歌赋事，二两活神仙。
当时的灵感，让我对过往岁月产生了小小总结和反思的想法。其间，脑子里还闪现过岳飞《满江红·怒发冲冠》里面的意境。我就想反其意用之，因而乐观之中略带一点自我讽刺。要感谢米戈，否则没有当时的灵感，也没有这一首。填的好坏姑且不论，但我觉得自然，没有做作，也不像装腔作势的自我呻吟，这个自己说了不算，除了我之外任何人都可以评判，蒙不了人的。
但是这首词却不怎么令我满意，尽管我至今还是很喜欢里面的情调。比如“脚车船”三字以为过实，却找不到合适的词代替。“到处”二字出律，至今也没有想出满意的说法。这也是我为什么还能记住这首词的原因。看来“纠结”的东西还真是不容易让人忘记。有人建议改用“九州”、“纵眸”，我仍觉不确。后来想用“四方”二字凑合一下，亦感不妥。诗词里面的字眼一要准确，二要合律，三要符合情调，做不到完美就只能选择准确。
所以，信手拈来的诗虽有自然感，但这也只是诗的诸多品质中的一种品质而已，不应该当做好诗的代名词。
好诗是锤炼出来的，是“天然去雕饰”。“锤炼”与“去雕饰”贯穿一首诗成型的全过程，直到作者不想再把这首诗改下去为止，如前面毛泽东《七律·到韶山》那样。因此这个过程可能是极短的一段时间，也可能是几十年。所以信手拈来的诗，如果没有被扔掉，或者还有自我玩赏的必要，最好是抽出时间来修改一下。这又比盲目追求“信手拈来”和“儿戏”化的写诗好多了，假如你真的爱好写诗，并对写诗有所尊重的话。
修改诗，千万不要破坏原来的整体风貌，即不破坏当初的灵感。如果改动过多，那便是新作，也就没有必要再拿原来的说事。例如贾岛《题李凝幽居》：
闲居少邻并，草径入荒原。鸟宿池边树，僧敲月下门。
过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。
诗里发生的“推敲”的故事，人人皆知。可见不管怎么改，一般不应超过一两字，或一两句话，这样才叫修改。
总之，信手拈来的妙处在于这可以使你的诗更真实、更自然、更能表现你的灵感和你写诗的原意，但不能代替诗的锤炼。
另外,信手拈来还有助于保持旺盛的浪漫情绪和幽默感。因为信手拈来既是一种能力也是一种可贵的情调，是人激情的表现。
在激情的支配下，人乐于以表现激情的方式生活和思考就是浪漫，同时如果将这种浪漫加以积极的扭曲就成了幽默。这样看来，信手拈来与慢吞吞的所谓稳重是两种完全不同的表现。它们可能不是对立的，也可能互补，但信手拈来所带来的浪漫信息和幽默感，总是令人愉悦的。因此有信手拈来感的诗作，也许有瑕疵，但其独有的且无可复制的情调，总能给人以别具一格的享受。
下面这一首《武陵春·昆仑》，相对来说个人较满意。虽是一时心怀、往日旧作，但至今未改，谨供龃龉：
天让昆仑高挺起，不让岭低头。日暮寒风过远丘，此处正深幽。
须使余霞充妙笔，画就一飞鸥。四海搬来底下流，令此土，做渔舟。
附本人读诗写诗之心得一首《七绝·谈诗》，搁此作结：
人心火种一诗芽，五内玲珑半寸花。信手拈来多妙处，不耽佳句也芳华。
注：1、其中“*”处被破坏，不记得当时是什么字了，或许哪位朋友可以帮着补上。
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