里希特在绘画中实践了表象和抽象的双重方式，不仅探索了绘画的本质，还探索了其概念和历史意义。虽然这两种创作方式有时是对立的，但众所周知，他同时接受了这两种方式，并在二者之间的紧张关系中发现了富有表现力的图像可能性。自始至终，他都在检验艺术处理个人历史、集体记忆和身份的能力，尤其是在二战后的德国社会背景下。2016年9月，里希特在德国科隆的工作室中接受来自路易斯安那现代艺术博物馆安德斯·克尔德的采访（视频来源：路易斯安那现代艺术博物馆）
2020年“里希特：终究是绘画”展览在大都会博物馆的布鲁尔分馆占据了整整两层楼，该展览探索了里希特丰富多彩的职业生涯。该展览原定展期为2020年3月4日至2020年7月5日，目前因为COVID-19疫情已经暂停，我们只能线上观展。此次展览展出了里希特60多年来创作的作品，包括早期以照片为基础的绘画实验，玻璃雕塑，以及2020年创作的《纸牌屋》系列。有些作品之前就在美国展出过，而有些作品，如《凯奇》（2009年）和《比克瑙》（2014年）这两个系列，是第一次在美国展出。1932年，里希特出生在德国的德累斯顿，那里在二战之后成为了东德的一部分，因此里希特的绘画风格是社会主义写实主义风格，受到德意志民主共和国的约束。1961年，里希特潜逃至西德，从此他的作品获得了新生。60年代中期，里希特的创作取得了突破性的进展，他根据报纸、杂志和家庭相册上的图片创作出了单色画。2011年，在泰特美术馆举办的《里希特：全景》回顾展前夕，里希特与泰特美术馆馆长尼古拉斯·塞罗塔在里希特的工作室谈论他的人生与作品。（视频来源：泰特美术馆）
里希特敏锐地意识到他所处的艺术和文化背景。他的某些摄影绘画一针见血地讽刺了资本主义社会的陈腐庸俗，有些则反映了纳粹主义遗留下来的黑暗及痛苦的个人印记。里希特对战后的波普艺术和激浪派等艺术运动也作出了回应，他将日常生活中平平无奇的场景和司空见惯的快照转换成了复杂的绘画，其含义却又是模糊的。这种不确定的感觉在模糊的画布表面上得到了强调，它吸引人们去注意绘画如何既能表现一个物体的存在，又能同时表现它的抽象性，从而肯定并打破摄影对现实主义的要求。里希特早期的作品是将从报纸、杂志和家庭相册中发现的毫不起眼的黑白照片转变成绘画。他将原始材料的轮廓模糊化，通过模糊的表面或厚重、支离破碎的笔触突出构图的平凡，即便每一幅作品都很复杂。对里希特而言，画作逐渐扩展成灰色让“一切都同等重要，又同等的不重要”。里希特对色彩和意识形态中立性的探索扩展到了一系列抽象的作品中，他称之为“灰色绘画”。里希特把自己的图像来源编辑成了一本视觉概要——《图集》（Atlas），里面包含了各种剪报、素描和私人照片。60年代以来，自然景观和城市景观摄影在《图集》中占据了主导地位，但里希特只选择了其中的少数作为绘画作品，他的解释是：“我看到无数的风景，一万处才拍一张照片，一百张照片中才画一幅画。我寻找的是相当具体的东西；从中我得出一个结论：我知道自己想要的是什么。”20世纪中叶德国动荡之后，里希特转向了风景画，反映一种拓展和破坏浪漫主义风景画传统的意识，浪漫主义风景画的象征通常是纯净的荒原或乡村。这一转变也暗示了里希特在绘画方式上对那个时代的反抗，当时有很多人宣称“绘画已死”。这些偶然出现的场景和风景绘画，为他更广泛的实践打开了某些概念上的可能性，为他的抽象作品宝库增添了亮点。里希特对家人和朋友的绘画既亲切又精辟，让他得以探索肖像作为一种艺术主题的可能性，这种艺术主题挣脱了明显的个人色彩。在这些具象绘画中，他以独特的，甚至是怪异的构图来表现其中的主题，这些构图暗示了特定关系或艺术合作的复杂性，同时他仍在持续地追求形式和概念的实验。里希特在创作过程中运用摄影的直接结果就是在多幅画或一幅画中一个主题的不断重复，无论是通过使同一个图像来源以实现不同的，引人深思的结果，还是创造一系列相关的图像。如果说里希特的照片绘画是对现实主义传统的呼应，那么其抽象画结合的则是20世纪的抽象艺术实践，从行动绘画到极简主义的网格实践。60年代中期以来，抽象和具象在里希特的作品中实现了共存。里希特的抽象手法千变万化，让人捉摸不透。形形色色的创作成果包括几何顺序或算法生成的《彩色图表》、笔触丛林、单色画、色彩鲜艳却又模糊的画，这些画作来自于早期绘画细节的照片放大。80年代中期，里希特开始使用一种全新的创作方式——连续地涂抹颜料，用刮板一层一层地刮掉，然后加上滴状的颜料和精心布局的笔触。由此产生的破裂表面，其纹理和色调的不规则堆积，就像带有下面一层痕迹的重写本。里希特的抽象作品常常以系列的形式出现，似乎既挑战又强调了系列性和重复性的体系。里希特曾说：“森林总具有特殊的意义，在德国，这种意义显得更为突出。你可以在森林里迷失，感到荒芜，但被灌木丛紧紧包围又让人很有安全感。森林是一个很浪漫的绘画主题。” 尽管他承认森林浪漫的强大持久性，里希特笔下的森林却是一个模糊的地方，萦绕着黑暗的诱惑和神秘。在《森林》（Wald）这一系列的抽象画作中，尽管其中引发的某些联想有些印象派的印记，如断断续续的笔触会使人想起断裂的树枝，浓重的黑色颜料可能在暗示幽暗的森林深处，但作品明确传达出了艺术家对此地的特殊经历以及森林的集体意义——森林中的山毛榉和桦树让人想起臭名昭著的纳粹集中营（两个纳粹集中营曾以周围的山毛榉（布痕瓦尔德集中营）和桦树（奥斯维辛-比克瑙）命名）。《森林》系列完成于2005年，总共有12幅画，2014年里希特以其中一个集中营为主题又进行了一次创作，诞生了《比克瑙》。里希特作品中同时出现的具象和抽象方式往往让观众和批评家感到困惑，对他本人而言二者之间并无区别。他的艺术特点是对绘画的双重追求和矛盾心理，绘画既是历史媒介，也是个人媒介。因此，里希特的创作实践表明他有许多艺术上的背离和回归，在这个过程中，他形成了特殊的创作方法，然后有意识地去改造或抛弃这些方法，这些都是以对绘画传统的敏锐理解为基础，加上对他自己作品的严格批判性评估形成的。在里希特的绘画中，私密空间和广阔的空间可以共存。布鲁尔展馆展出的作品跨越是六十年之久，证明无论是在探索母子主题、浪漫海景还是现代主义单色画或抽象画中，模糊和擦除的方式都在不断演变。近几年，里希特专注于抽象画的创作。他的艺术创作技巧仍然在不断发展：除了用油画和刮板在画布上创作的作品，他还探索了数字技术时代绘画媒介的潜力。在《条纹》中，他利用计算机实现了复杂的浓缩和分割过程，从而创作了这幅画。事实上，里希特长期以来通过制作复制品、印刷品和出版物，以及使用早期绘画的照片作为后期绘画的基础，对迭代和复制过程的兴趣，与他通过算法手段对绘画的转变有着概念上的密切关系。这次展览不仅全面地展现了里希特多产的绘画生涯，而且通过将他的一些作品集中在一起，展现了他对绘画的独特兴趣和方法。他的概念和结构关注点集中在两个抽象系列作品中——《凯奇》（2006年）和《比克瑙》（2014年），这两个作品系列位于展览的中心位置，横跨两层楼。偶然性的程序，色彩的无限分化，如政治壁画和好莱坞银幕般的巨大尺幅都是抽象表现主义绘画的基本范式。抽象表现主义的出现对战后欧洲产生了巨大的影响，1961年从东德逃到西德的里希特也深受其影响。《凯奇》系列作品是里希特最重要的一组大型抽象画，融合并颠覆了抽象表现主义画派的这三个特点，画作最初的人文主义愿景已不再重要。里希特在这些作品中将抽象定义为笔势的永久取消或毁灭，此前笔势被理解为是表达艺术家意图的方式。这一系列的命名是为了向先锋派作曲家约翰·凯奇致敬，他是“偶然美学”的主要倡导者，他激进的参与性理念对美国艺术家和一些欧洲艺术家都产生了巨大的吸引力。《凯奇》系列画作大如壁画，这些巨大的方形画布传达了空间的限制，似乎无限地消除了笔势和色彩。因此，《凯奇》可能只是说出了当代主题中极其有限的经验条件。最后一个展厅展出的是《比克瑙》系列，由四幅画构成，创作灵感来源于奥斯维辛-比克瑙集中营里一位特遣队（负责处理囚犯尸体的犹太人）队员偷偷拍摄的四张照片。从50年代起，这些照片就一直萦绕在里希特的心中，直到2014年接触到乔治迪迪的《不顾一切的影像》（Images in Spite of All）,促使他再次开始探索德国艺术家能否讲述犹太人大屠杀的历史，以及如何讲述这段历史。经过一年的尝试，里希特逐渐将最初的四幅具象画蒙上了面纱。这是一个缓慢而又反复的过程，里希特在原来的图像上涂上一层层颜料，然后用刮板层层刮去，最后形成了厚重，混乱又抽象的表面。这种独特的构图和柔和的色调让《比克瑙》与其他色彩鲜艳，纹理丰富的作品中脱颖而出。这些特征表明，里希特在有意识地通过绘画记录历史创伤，同时避免了完全复制照片带来的视觉冲击。《比克瑙》不仅是对二十世纪最可怕的种族灭绝及其特殊的历史和文化规模的纪念，也是对这种危害人类的罪行可能再次发生的一种批判性思考。
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